Wygnani, wykreowani, fantazmatyczni

fot. Simon Gosselin  

Nie wiem, czy to wyznanie będzie uznane za wstydliwe, czy nie – zaryzykuję: teatr Krystiana Lupy „jest dziedziną mi daleką” (że zacytuję tu słynne powiedzenie Władysława Gomułki z marca 1968 roku o teatrze w ogóle). Pierwsze i do niedawna ostatnie przedstawienie tego reżysera, jakie dane mi było oglądać, to... Pragmatyści według Witkacego w jeleniogórskim Teatrze im. Norwida u Aliny Obidniak (było to jakoś w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych XX wieku). Od tego czasu Lupa nadzwyczaj urósł: stał się artystą co najmniej europejskiego, jeśli nie światowego formatu, tyle że – śledząc medialne doniesienia o jego kolejnych sukcesach – nie pofatygowałem się, by sukcesy owe bezpośrednio skonfrontować z moją widzowsko-krytyczną obecnością na teatralnej widowni.

No i tak jakoś mi zeszło aż do lutego 2024 roku, kiedy to przy okazji pobytu w Paryżu zdobyłem bilet na Les Émigrants – dokonaną przez Lupę inscenizację fragmentów prozy Winfrieda Georga Sebalda, wystawioną na prest iżowej scenie Odéon Théâtre de l’Europe. Byłem oczywiście świadomy dzikiej afery, jaka wybuchła przed premierą tego spektaklu w Comédie de Genève. Afera ta spowodowała, że pierwsza prezentacja Emigrantów odbyła się nie w Genewie, lecz w Odeonie dopiero 13 stycznia 2024 roku.

Dajmy jednak spokój przepychankom, które nadszarpnęły wizerunek polskiego reżysera – tyle już o nich napisano… W dodatku komentarze na temat owej afery, często radykalne, rzadko opierały się na relacjach z pierwszej ręki.

Pomijam zatem tę niemile pachnącą otoczkę, by wejść już bez obaw i oporu w tylko i wyłącznie recenzencką (tfu!) „strefę komfortu” (tfu!), skupiając się na ostatnim, jak dotychczas, dziele Krystiana Lupy.

Obejrzałem prezentację tego dzieła w Odeonie w niedzielę 4 lutego 2024 roku. Duża widownia wypełniona była po brzegi szacowną, acz – jak głoszą francuskie media – spauperyzowaną paryską (i nie tylko paryską) inteligencją. Chociaż może lepiej powiedzieć: klasą średnią? (Prezydent Macron i nowy, młody premier, Gabriel Attal, przyrzekli zmniejszyć tę pauperyzację poprzez obniżenie podatków już za rok. Premier w przemówieniu z 30 stycznia nazwał ludzi z klasy średniej „bijącym sercem naszego kraju, siłą sprawczą wielkości i siły naszego narodu”).

Reprezentanci i reprezentantki owej „siły sprawczej” nie prezentowali się na widowni Odeonu zbyt elegancko – najwyraźniej szeroko nawet pojęty „szyk paryski” nie obowiązuje we francuskiej stolicy na teatralno-dramatycznych, nawet najbardziej prestiżowych widowniach. Obowiązuje za to erudycja i znawstwo: siedząca obok mnie pani, zaciekawiona moim uporczywym robieniem notatek w recenzenckim kajeciku przez całą pierwszą część Emigrantów, zapytała mnie w przerwie, co jest grane (tzn. notowane), a moja odpowiedź, że będę pisał revue dla la presse polonaise, sprowokowała ją już po spektaklu do wymiany uwag na temat nawiązań, cytatów i artystycznych asocjacji obecnych w dziele Lupy.

Dodajmy, że całkiem fachowe komentarze można było usłyszeć również w czasie piętnastominutowej przerwy, a wygłaszane były nie tylko po francusku, lecz także po polsku i… rosyjsku.

Przed obejrzeniem spektaklu zadałem sobie trud (a właściwie przyjemność) przeczytania dzieła Sebalda. Efektem ubocznym towarzyszącym niekłamanej czytelniczej satysfakcji było szczere zdumienie: jak można taki materiał literacki zaadaptować na użytek teatru? Moje wątpliwości zostały jednak częściowo rozwiane, gdy po zasiąściu w wąskim, niewygodnym fotelu na parterze, dość daleko od sceny, przeczytałem wywiad z Krystianem Lupą zamieszczony w programie przedstawienia.

Reżyser mówi tam między innymi: „Fascynuje mnie sposób pisania Sebalda: empatia, którą w nas wzbudza wobec swych bohaterów, pochodzi bardziej z jego przemilczeń aniżeli z opowieści, która dociera do nas przez filtr kolejnych narratorów. (…) Ale postępując w ten sposób nie da się przenieść Sebalda do teatru. Muszę ubrać jego przemilczenia, przetworzyć je w mojej wyobraźni, aby aktorki i aktorzy mogli je uchwycić i sprawić, że zaistnieją one na scenie”.

Niewątpliwą, bardzo istotną pomocą w kształtowaniu teatralnej narracji były tutaj dla reżysera obrazy filmowe i fotografie, rzucane na przezroczysty, obramowany na czerwono ekran, który znajdował się w miejscu kurtyny, widoczne także od czasu do czasu na tylnym prospekcie, który – ku mojemu zaskoczeniu – skonstruowany był także z przezroczystej materii, dzięki czemu odsłaniał momentami ciąg dalszy scenicznego zaplecza aż do tylnej ściany.

Krystian Lupa na pytanie Arielle Meyer MacLeod, dlaczego niektóre sceny wydają mu się trafniejsze i bardziej uzasadnione, gdy pokazane są w formie projekcji wideo, a nie jako fragmenty akcji na scenicznej platformie, odpowiada: „Zacząłem pracować z projekcjami wideo w 2008, przygotowując Factory 2 (…). Odkryłem (…) sposób ich użycia nie w formie ilustracji tego, co dzieje się na scenie, lecz w formie kontrapunktu. Odtąd w moich spektaklach mieszam teatr z kinem. Narrator Emigrantów w poszukiwaniu tego, co zostało już na zawsze utracone, pokazuje czasami ukradkiem obrazy – pejzaże, wspomnienia, przywołania – niemożliwe do pokazania w teatrze. Wobec tego sfilmowałem je, by móc je w tym spektaklu powołać do istnienia. Projekcje wideo pełnią też funkcję zacierania narracyjnych i czasowych warstw opowieści. W ten sposób zbliżamy się tak blisko, jak to tylko możliwe, do tajemnicy owych nieuchwytnych bytów”.

Lupa mówi też w tym wywiadzie o swej pracy z aktorkami oraz aktorami, którzy muszą Sebaldowe przemilczenia jakoś ucieleśnić – nie tylko je odczuć i przemyśleć, lecz także wyrazić, upostaciować, zobrazować i „udźwiękowić” – po prostu wypowiedzieć środkami swego fachu.

Tu muszę jednak wyznać, że pokazani w Odeonie Emigranci trafili do mojej wrażliwości bardziej jako ciąg przemieszanych ze sobą obrazów – tych ze sceny i tych z ekranu – niż jako zbiór mniej albo bardziej przekonujących aktorskich kreacji. Aktorzy i aktorki funkcjonowali dla mnie w tym spektaklu bardziej jako emanacja plastycznych wizji reżysera niż jako „wbite w ciało” ludzkie byty przeżywające mniej lub bardziej wiarygodnie swoją realno-fikcyjną sceniczną egzystencję. Ze sceny przemawiał przede wszystkim kreator tego widowiska, dając widzom co rusz do zrozumienia: „To ja mówię; to, co widzicie i czego słuchacie, jest dziełem moim i (niemal) wyłącznie moim, a ci ludzie na scenie są li tylko emanacją mojej wyobraźni zainspirowanej narracjami Sebalda”. No i trzeba przyznać, że widmowo-filmowo-fotograficzne wcielenia poszczególnych bohaterek i bohaterów niewątpliwie wspierały tę autorsko-kreatorską ukrytą metanarrację.

Oglądaliśmy na scenie kolejne wcielenie post-kantorowskiego „teatru post-śmierci”, z ucieleśnionymi na scenie i uśmierconymi na ekranie ludzkimi „bytami fantazmatycznymi” z bliższej lub dalszej przeszłości, a przywołane filmowe i dźwiękowe reminiscencje z Umarłej klasy (zapis Wajdy, Walc François) bez żadnych już skrupułów naprowadzały nas na ten trop. W ożywionej pamięci pojawiał się tutaj z nagła i (w moim przypadku) nieuchronnie fragment Wielopola, Wielopola, w którym aparat fotograficzny stawał się karabinem maszynowym uśmiercającym grupę bezwstydnych CK żołdaków.

Gdy ów fantazmatyczny rodzaj scenicznej egzystencji wszystkich bez wyjątku postaci spektaklu został przez nas-widzów ostatecznie dostrzeżony i zaakceptowany, mogliśmy swobodnie, uważnie, z rosnącą przyjemnością śledzić reżyserskie zabiegi rozmazujące spójność Sebaldowej opowieści, mieszające warstwy czasowe i narracyjne, zmierzające nieuchronnie ku potwierdzeniu literackiego przesłania – ku rozprawie z wpisaną (podobno nieuchronnie) w nasz los przemocą, ze strategiami wykluczenia i warstwami wykorzenienia, a wreszcie ku poszukiwaniu wyższego sensu egzystencji, który przezwycięża poczucie nędzy, beznadziei w bycie-ku-sobie i ku śmierci; który wznosi się ponad nowoczesne, przemysłowe, masowe zniewolenie ludzkiej jednostki.

Lupa rozciągnął sceniczną akcję aż do granic widzowskiej wytrzymałości, spowalniając aktorską grę, dodając – zgodnie z programową zapowiedzią – wiele scen uzupełniających Sebaldowe przemilczenia, ucieleśniających to, co w opowieściach niemieckiego pisarza zostało ledwie napomknięte bądź zasugerowane, nie do końca powiedziane, a potem od razu dyskretnie zatajone.

U Sebalda postać Helen Hollaender – młodej kobiety z Wiednia, pojawia się w opowieści Lucy Landau o losach nauczyciela Paula Bereytera w krótkiej wzmiance; natomiast na scenie Helen jest obecna nie tylko jako przeniesiona z kart książki dziewczyna ze zdjęcia na górskiej łące, lecz jako istota z krwi i kości, będąca w dodatku partnerką prowadzonych z Bereyterem istotnych dialogów. Helen (Mélodie Richard) rozmawia z młodym nauczycielem (Manuel Vallade) między innymi o swym podwójnym wykluczeniu: jest kobietą i Żydówką. Była molestowana, cierpi na nieustanne, nieuleczalne, jakże żydowskie poczucie  winy (gdy to wypowiada, rozlega się na scenie motyw muzyczny nasuwający skojarzenia z Dybukiem czy ciut banalniejsze – ze Skrzypkiem na dachu).

Jest rok 1935, Helen pyta Paula, czy jako początkujący nauczyciel będzie prowadził lekcje w duchu ideologii nazistowskiej: czy będzie opowiadał dzieciom o pragermańskim Zygfrydzie?

W pewnym momencie, między rozmową o nazistowskiej pedagogii a wyznaniem swego żydostwa i opowieścią o molestowaniu, Helen przechodzi przez scenę z prawej do lewej strony, tym razem ubrana nie w biały letni strój ze zdjęcia w książce, lecz w suknię – czarną, ponuro-żałobną. To znak czasu i zapowiedź dalszych losów obojga uczestników tego istotnego dialogu: Paul zostanie wkrótce pozbawiony możliwości nauczania, gdyż jego dziadek, Amschel Bereyter był Żydem. Do zawodu nauczycielskiego wróci dopiero po wojnie, lecz przeżycia z lat nazistowskich i wojenna trauma nie pozwolą mu normalnie żyć, a na koniec w ogóle kontynuować ziemskiej egzystencji. Opowiadająca Sebaldowi losy Bereytera Lucy Landau (Monica Budde) mówi, że w czasie wojny Paul „napatrzył się więcej niż serce i oczy mogą wytrzymać”, gdy jako poddany przymusowej mobilizacji żołnierz artylerii zmotoryzowanej „zwiedzał” okupowaną Polskę, Belgię, Francję, Bałkany i Rosję. Natomiast jeszcze w 1936 roku musiał przeżyć i przepracować śmierć swoich rodziców, zaszczutych przez antysemicką małomiasteczkową społeczność.

W grudniu 1984 roku, krótko po ukończeniu siedemdziesięciu czterech lat, Paul Bereyter położył się na kolejowych torach i popełnił samobójstwo, natomiast losy Helen Hollaender ułożyły się tragicznie na długo, długo przedtem: jak rzeczowo wyraziła się Mme Landau, „nie ma większych wątpliwości, że Helen razem z matką zostały wywiezione jednym z tych odchodzących z wiedeńskich dworców jeszcze przed świtem specjalnych pociągów, prawdopodobnie najpierw do Terezina”. (Położony w okupowanych Czechach Terezin to „pokazowy”, „luksusowy” obóz koncentracyjny na użytek opinii publicznej w tych krajach, których Trzecia Rzesza jeszcze nie podbiła). Najpierw więc był Terezin, a potem…

Obecność Helen – uosobiona, intensywna (choć wciąż widmowa, jak to jest w przypadku wszystkich postaci tego przedstawienia) jest potrzebna Lupie po to, by z odpowiednią wyrazistością przywołać wątek prześladowań i wykluczeń, który u Sebalda jest, owszem, wszechobecny i wszechogarniający, lecz zarazem celowo wytłumiony, dyskretny, pozostawiony swobodnej czytelniczej refleksji.

Reżyser, choć wprowadzając tak zdecydowanie do spektaklu postać Helen, nie dochowuje wierności literze tekstu, jest jak najbardziej w zgodzie z jego duchem; w końcu to pani Landau – do bólu wiarygodna w swej opowieści o losach Bereytera – stwierdza, że Helen była dla Paula „istnym objawieniem, ponieważ (…) odznaczała się otwartym usposobieniem, rozsądkiem, a w dodatku miała w sobie jakąś głębię, w której Paul lubił się przeglądać”.

Bardzo ciekawym pociągnięciem inscenizatorskim Lupy jest umiejscowienie w spektaklu postaci autora. Sebald (Pierre Banderet), starszy pan w okularach, jest obecny prawie cały czas na scenie bądź na ekranie. Jeśli akurat nie rozmawia z jakąś osobą opowiadającą o losach bohaterów jego narracji, to siedzi gdzieś w tle, na przykład w szkolnej ławce z „umarłej klasy” w miasteczku S. albo pakuje się bezceremonialnie w przestrzeń gry, zaznaczając też namolnie swoją obecność dobywającym się niby bezosobowo z głośników, lecz ewidentnie przynależącym do jego postaci mamroto-bełkotem.

Lupa jest również tutaj wierny opowiadaniom Sebalda, które są jakże inspirującym źródłem jego scenicznych natchnień – w tych świetnych kawałkach prozy osoba autora jest bowiem umiejscowiona bardzo blisko „podmiotu czynności twórczych” i narratora, bardzo dalekiego w swych kompetencjach od dziewiętnastowiecznej wszechwiedzy. Te wcielenia Sebalda zdają się egzystować jako „trzy w jednym” i umiejscowienie ich w jednej scenicznej postaci starszego pana wydaje się ze wszech miar uzasadnione.

A przy tym zmarły w 2001 roku autor tych dyskretnych, fascynujących opowiadań o losach swych krewnych bądź znajomych ma pełne prawo, by istnieć na scenie jako widmo, równoważne w swym ontologicznym statusie z dawno już „przeminiętymi” postaciami ze swych arcy-dziełek.

Raz tylko Lupa odchodzi od konsekwentnej prezentacji Sebalda w formie starszawej, przywołując na filmie jego podróż przeprowadzkową ciężarówką w 1952 roku z wioski W. do miasteczka S. oraz jego pierwsze lekcje w nowej szkole: najpierw przez okno ciężarówki wygląda jakiś chłopiec – młode wcielenie autora, które za moment rozpocznie naukę w trzeciej klasie u Paula Bereytera, a potem, siedząc na tym samym miejscu, z iście młodzieńczą ciekawością przez okno ciężarówki spogląda na okolicę stary Sebald. Jego pojawienie się poprzedza dobiegająca z głośników melodia Walca François.

Zaraz potem na ekranie ożywione zostaną drewniane szkolne ławki, które są jeszcze oczywistszym nawiązaniem do dzieła Kantora. A po chwili z całą już otwartością będzie ono przywołane w formie filmu-zapisu Andrzeja Wajdy. „Teatr śmierci” w swej pierwotnej formie zawładnie na moment czerwono obramowanym ekranem i sceną, by ustąpić po chwili miejsca wszechpanującemu tutaj „teatrowi post-śmierci”, z kreatorem-Sebaldem w roli głównej, choć nie do końca sprawczej, oraz wszechwładnym kreatorem-Lupą, żonglującym motywami, warstwami narracji, ożywiającym na chwilę sceniczne widmowe postacie, manipulującym martwą przeszłością w konfrontacji z żywym (?) „tu i teraz” – na scenie i na widowni.

Długo by jeszcze można opowiadać o tym żonglowaniu, przywołując prawie wszystkie sceny spektaklu Les Émigrants, pora jednak zbliżyć się do ostatecznych konkluzji. A te nie są do końca pozytywne, bo o ile pierwsza, dwugodzinna część tego widowiska poświęcona losom Paula Bereytera była dla mnie przykładem świetnego opanowania wielowarstwowej teatralno-filmowej narracji, która wiedzie do istotnych widzowskich przeżyć i refleksji, o tyle druga, której bohaterem jest „wujeczny dziadek” Sebalda, Ambros Adelwarth, ciągnęła się niemiłosiernie, skłaniając nie tak znów nielicznych widzów do opuszczenia teatralnej sali.

Sposób prowadzenia scenicznej opowieści jest już tutaj widzom dobrze znany, nie ma inspirujących wyobraźnię oraz intelekt zaskoczeń, są za to dziury i dłużyzny, takie jak choćby „przydługaśny” dialog dwóch podróżników-kochanków: młodego Ambrosa (Pierre-François Garel) i Cosmo Solomona (Aurélien Gschwind).

W miarę ożywcza jest jedna z ostatnich sekwencji – długa wędrówka Sebalda po ruinach szpitala dla psychicznie chorych Samaria w amerykańskim mieście, nomen omen, Ithaca (stan Nowy Jork). W pierwszej części przedstawienia Paul i Helen przechadzali się po innych ruinach, które rozpoznałem jako nieodbudowaną po wojnie, zburzoną przez oddział Waffen SS w czerwcu 1944 roku francuską wieś Oradour-sur-Glane (wszyscy jej mieszkańcy zostali zamordowani). Z kolei przewodnikiem Sebalda w wędrówce po ruinach amerykańskiego private mental home jest doktor Abramsky, który leczył Ambrosa elektrowstrząsami. „Terapia” ta nie zdała się jednak na nic – Adelwarth, odrzucony, zestarzały, zrozpaczony, poddał się bezwolnie działaniu śmiertelnej depresji.

Filmowa wędrówka przez ruiny szpitala, nasuwająca nieodparte skojarzenia ze Stalkerem Tarkowskiego, urozmaicana jest nieoczekiwanymi (a potem oczekiwanymi) spotkaniami z bohaterkami oraz bohaterami obu scenicznych opowieści, wyskakującymi nagle „zza węgła” w szpitalnym przyodziewku niczym nieposkromione przez nowoczesną racjonalność duchy tego miejsca.

W pewnym momencie trafiamy razem z Sebaldem i emerytowanym psychiatrą do pomieszczenia, w którym kotłują się oni wszyscy. Przypomniała mi się wtedy scena z pierwszej części spektaklu, gdy owi „wszyscy” zasiadali w szkolnych ławkach – dorośli, dojrzali, niektórzy wyraźnie starszawi, a dla nas-widzów już z pewnością umarli. Już wtedy byli zapewne potencjalnymi duchami, ludzkimi fantazmatami – dawnymi mieszkańcami „wariatkowa”, w którym to wcieleniu pokazali mi się teraz. Czy można te widma z ruin amerykańskiego „psychiatryka” przyrównać do ofiar masowej nienawiści z ruin Oradour-sur-Glane? Czy ów sceniczny, sugestywnie pokazany nam świat, podobnie jak ten nasz – z widowni, z ulicy, z domu, ze szkoły, z wojska, z cywila, z życia to nie…

Szkoda tylko, że do tak podniosłych wniosków doszedłem, przepracowując w domu nasiąknięte lekką goryczą ponad cztery godziny wysiadywania w niewygodnym fotelu Odeonu. Trzy godziny by zupełnie, ale to zupełnie wystarczyły, a konkluzje byłyby takie same, tyle że niczym nienasiąknięte.

21-02-2024