Zdrada służy piosence

Wielka płyta..., rez. Agata Duda-Gracz,
fot. Marek Grotowski  

Jeden z najciekawszych koncertów tego festiwalu w ogóle się nie odbył. To znaczy owszem, wystartował szczęśliwie, lecz w dramatycznych okolicznościach został przerwany. Koncert miał być nie byle jaki, bo – jak zapowiadał tytuł – Jeden na STO LECIE. I rzeczywiście, zapowiadało się, że benefis Łukasza Rostkowskiego, wieńczący dekadę jego obecności na estradzie, będzie przynajmniej nietuzinkowy.

L.U.C zamierzał przeprowadzić widzów poprzez kolejne etapy swej artystycznej drogi. Na towarzyszy podróży wybrał przyjaciół z zespołu Kanał Audytywny, z którymi przed laty wyruszył na podbój świata, oraz ważne dla siebie osobistości artystyczne: Natalię Grosiak, Urszulę Dudziak, Leszka Możdżera.

Ten koncert na PPA rzeczywiście mu się należał. L.U.C jest kluczową ikoną przemian, jakie zaszły w piosence aktorskiej podczas minionej dekady. Gdyby nie istniał, pewnie na użytek festiwalu należałoby go wymyślić. Bo gatunek wokalny wyhodowany przez wrocławski Przegląd rozpaczliwie potrzebował transfuzji świeżej krwi. Polerowanie tradycji, pielęgnacja repertuarowego kanonu utworzonego na użytek Konkursu Artystycznej Interpretacji Piosenki, zapraszanie gwiazd z rozmaitych stron muzycznego wszechświata – wszystko to nie na wiele by się zdało, gdyby nie pojawili się nowi twórcy autorskiej. Artyści, którzy znaleźli słowa, dźwięki i formy, by wyrazić swój czas. L.U.C jest jednym z nich.

Choć kim jest naprawdę, trudno jednoznacznie rozstrzygnąć. Z pewnością nie śpiewającym aktorem, raczej postacią sceniczną, ruchliwym fantomem, wokół którego kręci się teatralna karuzela obrazów, rymów i barokowo rozpasanych obiektów słowotwórczej wyobraźni. L.U.C bodaj od pierwszego solowego projektu był twórcą totalnym. Dla każdej ze swoich rymowanych opowieści budował osobne uniwersum, osadzone w nadrealnych fantazmatach. Bywał eksploratorem historii, społecznikiem, kaznodzieją, przestrzegającym przed konsumeryzmem i poetą miasta. Choć może bardziej „słowiarzem” niż poetą, bo jego wiersze nie żyją na papierze, lecz w ścisłym związku z rytmem i dźwiękiem.

L.U.C jest kluczową ikoną przemian, jakie zaszły w piosence aktorskiej podczas minionej dekady.Rostkowski jest więc na wskroś współczesnym artystą piosenki, kimś, kto poetyckie ogrody z piosenki Kofty, będącej kiedyś hymnem festiwalu, wprowadził w świat cyberobrazów, zdyszanych fraz i barbarzyńskich bitów, wyrażając przy tym pragnienia i obsesje własnej generacji. Ma własną publiczność, która niekoniecznie pokrywa się z profilem widowni drogich spektakli głównonurtowych PPA. To było widać na koncercie Jeden na STO LECIE. Gdy sala wypełniła się sponsorami, urzędnikami i przedstawicielami władz, wpuszczono koczującą pod teatrem młodzież, która rozlokowała się chyłkiem na nielicznych wolnych miejscach i w przejściach. Oczekiwano, że L.U.C, zgodnie ze swoim zwyczajem, zacznie od trzęsienia ziemi, ale stało się inaczej. Bohater wieczoru z widocznym śladem kontuzji na zabandażowanej ręce otworzył wieczór kameralną rozmową, narzekał na zmęczenie. Wspominał gehennę prawniczych studiów, młodzieńcze iluminacje, używki i balangi. Zapowiadało się na spowiedź dziecięcia wieku. W którymś momencie deficyt energii najwyraźniej stał się dotkliwy, bo L.U.C zaprosił pod scenę swoich młodych fanów. Zbiegła się ich setka, może więcej. Wypełnili szczelnie przestrzeń między proscenium i fotelami, skutecznie zasłaniając widok eleganckiej parterowej widowni. Dygnitarze okazali życzliwą wyrozumiałość, dając do zrozumienia, że zabawa i tak jest przednia. Niestety, zanim koncert zdołał się rozkręcić na dobre, bohater wieczoru spadł do zapadni i imprezę trzeba było przerwać.

Jednak coś się wydarzyło, choćby ów podział widowni, jakiego dokonał L.U.C. Wydawało się, że to symboliczny wyraz rozterek, z jakimi boryka się festiwal na ciernistej drodze do wykreowania nowej tożsamości. Chcąc pogodzić tradycję z nowoczesnością, Konrad Imiela z jednej strony okopał tradycję w nowej formule Konkursu, narzucającego uczestnikom obowiązek wyboru jednego utworu z Kanonu Piosenki Aktorskiej, z drugiej zaś – zostawił wielki margines swobody artystycznym eksperymentatorom, którzy w ostatnich latach zyskali na PPA solidne prawo obywatelstwa. Festiwal musi też mieć w ofercie gwiazdy oraz żelazną porcję muzycznego show, by zaspokoić oczekiwania mieszczańskiej widowni. Tych światów nie da się skleić – mówią zbyt odmiennymi językami i reprezentują zbyt różne zaplecze kulturowe. Ów rozziew dał się odczuć boleśnie kilka lat wcześniej podczas jednego z koncertów, którego prowadzenie powierzono Andrzejowi Poniedzielskiemu i Łukaszowi Rostkowskiemu. Koncept, który zapewne miał zbudować arkę przymierza między dawnymi a nowymi laty, dowiódł, że te dwie rzeczywistości dzieli jednak przepaść, bez winy żadnej ze stron. Piosenka zwana aktorską prawdopodobnie nigdy już nie odbuduje tej międzypokoleniowej wspólnoty, która stała się przedmiotem mitycznych opowieści o kluczowych dla festiwalu latach 80.

Demontaż historycznej formuły Przeglądu, który podczas swojej krótkiej dyrekcji rozpoczął Wojciech Kościelniak, uratował imprezę przed marginalizacją i otworzył ją na impulsy płynące z młodej sztuki. Może zabrzmi to źle, lecz jestem zdania, że niewierność służy piosence. Gatunek wokalny wykreowany przez festiwal był tworem nieco sztucznym, wyhodowanym w specyficznych warunkach kultury zamkniętej, odciętej od kontaktów ze światem i dość ekskluzywnej, nakierowanej na publiczność inteligencką. Piosenka, rzucona na rynek, stała się jednym z wielu towarów w popkulturowym hipermarkecie. To wystarczający powód, by wypłynąć na szersze wody i zająć się eksplorowaniem różnych form muzyczności w teatrze i teatralności w muzyce.

Cienie kwestionują wszystkie piosenkarskie aksjomaty, a nadto każą wątpić w pierwotną czystość krynicy poezji.Tak też się stało za dyrekcji Konrada Imieli, który uczynił z Przeglądu laboratorium najróżniejszych form wypowiedzi muzycznej. Zjawisko coraz umowniej zwane piosenką aktorską stało się boiskiem do interdyscyplinarnych harców. Nawiązano też ściślejsze kontakty z teatralnym mainstreamem, co sprawiło, że festiwal otworzył się szerzej na rejestry sztuki krytycznej. Wprawdzie jeszcze nie te, jakie reprezentują Strzępka i Demirski, bo do planowanej przed kilku laty realizacji Położnic szpitala św. Zofii we Wrocławiu jednak nie doszło, jednak otwarcie XXXIII edycji festiwalu premierą Jerry Springer – The Opera Jana Klaty można uznać za przełom. Niepisane prawo, respektowane przez kolejnych kreatorów Przeglądu, głosiło, że publiczności nie mówi się rzeczy przykrych, a jeśli już, to w lekkostrawnej formie. To milczące założenie, że wszystko, czego dotknie artysta piosenki, musi zamienić się w radosne show, Klata obrócił w elegancko podane bluźnierstwo. O ile jednak Jerry Springer mógł przerażać, bawiąc, o tyle otwierające ostatni festiwal Cienie. Eurydyka mówi Mai Kleczewskiej według Elfriede Jelinek aplikowały widzom wycieczkę w świat koszmarów, bez znieczulenia.   

Kleczewska ze swoją wizją współczesnego Hadesu, roztrzaskanym w pył mitem Eurydyki i sponiewieraniem wiary w ocalającą moc pieśni okazała się ładunkiem wybuchowym, zainstalowanym na samym pasie startowym jubileuszowej edycji festiwalu. Cienie bowiem kwestionują wszystkie piosenkarskie aksjomaty, a nadto każą wątpić w pierwotną czystość krynicy poezji. Szatańskie wersety Jelinek zawierają bynajmniej nie homeopatyczną dawkę trucizny, każąc patrzeć ziemskiemu piekłu i śmierci prosto w oczy.

To spotkanie twarzą w twarz, dla widza wprawdzie bezpieczne, lecz niekoniecznie komfortowe, bo ustawiono go tu we wstydliwej pozycji podglądacza. Kleczewska umieściła swój spektakl w klaustrofobicznej klatce z luster weneckich, każąc aktorom grać do własnych odbić. Hermetycznie zamknięty kontener jest miejscem, w którym ciało poddaje się tresurze obcego spojrzenia. Swobodny przepływ skojarzeń zamienia go w wybieg pokazu mody, estradę, sklep z ciuchami, bądź niewinny (pozornie) plac zabaw. W tej opowieści Eurydyka niejedno ma imię: bywa dziewczyną muzycznego idola, zmuszoną żyć w ukryciu, bo ukochany na użytek show businessu musi pozostać singlem. Bywa jego matką i legionem kobiet, poddających swoje ciała morderczym dietom, narzucających mu niechciane role, zdyszanych w wyścigu do doskonałości. Jest coś apokaliptycznego w bulimicznym łaknieniu kolejnych ciuchów, opancerzaniu warstwami kolorowych rajstop i zagrzebywaniu pod zwojami szmat. Na ciałach kobiet rozgrywa się teatr rozpadu i śmierci, poprzedzony parkosyzmami samoobrzydzenia. Olśniewająca jest Karolina Adamczyk, która przeprowadza widza przez wszystkie te stadia męki aż do chwili, w której człowiek, przywalony stertą barwnych draperii, staje się martwą rzeczą. Trudno to nazwać rolą aktorską, oglądamy raczej misterium samozagłady. W pamięci pozostaje obraz, w którym jej wątłe, zmaltretowane ciało prowadzi za sobą własną, dziecięcą replikę w wielkiej masce i przykleja się do szyb, rozpaczliwie wypatrując, co jest po drugiej stronie. Ta scena właściwie powinna kończyć spektakl. Wszystko, co się dzieje potem, tonie w jej cieniu. Niewiele też wniosła do przedstawienia pomyślana minimalistycznie rola Katarzyny Nosowskiej, puentującej piosenkami kolejne odsłony spektaklu. Przypisywanie jej funkcji jednoosobowego chóru greckiego byłoby mocno na wyrost. Czym mogłaby się stać ta postać – hieratyczna, surowa w prostocie niezakłóconej żadnym fałszywym gestem – dowiodła ostatnia pieśń, jątrząca ciemną siłą wersetów Fugi śmierci Celana.

Nie udało mi się zdobyć wejściówki na festiwalowe premiery Sambora Dudzińskiego, Magdy Kumorek i Natalii Sikory. Na otarcie łez został niecierpliwie we Wrocławiu wyczekiwany koncert Niny Hagen, okrzykniętej matką chrzestną punk rocka. Pomimo historycznych zasług gwiazdy, jej występ mocno rozczarował. Można było podziwiać zaangażowanie polityczne artystki i cierpki sarkazm, jakim potrafiła przyładować w podbrzusze potęg tego świata, lecz brechtowska stylizacja, w jaką ubrała swój recital, okazała się mocno chybiona. Towarzyszący gwieździe kameralny zespół brzmiał profesjonalnie, lecz blado, na placu boju został więc tylko legendarny głos artystki – nieolśniewający już taką szerokością skali, jak dawniej – lecz wciąż jeszcze cudownie plastyczny, pełen skrzeczącej zadziorności.

Wytchnienie w stylu glamour przyniósł koncert finałowy Total Niemen, czyli o czym trąbodzwonisz, wyreżyserowany przez Jacka Bończyka. Zaletą widowiska był niewielki, lecz bardzo dobry zestaw wykonawców. Niełatwe wokalnie utwory Niemena zaśpiewali: Mieczysław Szcześniak, Piotr Rogucki, Sambor Dudziński, Marcin Januszkiewicz, Janusz Kruciński oraz córka artysty, Natalia, która wzięła na siebie ciężar wykonania pieśni Dziwny jest ten świat. Opłacił się też reżyserski koncept przypomnienia mniej znanych, późniejszych jego kompozycji, przeplatanych dźwiękowymi fragmentami wywiadu, jakiego udzielił Niemen pod koniec życia. Wszystko to złożyło się na portret twórcy prywatnego, przedkładającego zdystansowaną kontemplację świata nad uczestnictwo w jego szaleństwach. Niestety, Bończyk w tę osobność artysty nie wszedł głębiej. Chwilami trochę było żal, że zabrakło tu ręki Kościelniaka, który, poddając twórczość wybitnych osobistości piosenki radykalnym interpretacjom, potrafił je pokazać w nowym świetle.

W przygotowaniu koncertu wziął za to udział współpracujący kiedyś z Kościelniakiem scenograf Grzegorz Policiński, który zaproponował efektowną, czasem jednak zbyt dosłowną ilustrację wizualną do utworów. Gdy za plecami Sambora Dudzińskiego, śpiewającego filozoficzną przypowiastkę o wędrówce (Spokojnym krokiem), pojawiły się animowane nóżki w różowych butkach, trochę opadły ręce.

Publiczności bardzo się podobały aranżacje Piotra Dziubka z rozbudowanym składem orkiestrowym. Można by jednak dyskutować, czy utworów Niemena, przytłoczonych masą dźwięków, nie nastrojono na zbyt wysoki ton. On sam chętniej posługiwał się elektroniką, co nadawało jego muzyce charakter nieco bardziej intymny. Widowisko zamierzono jako hołd artyście, jego muzycznej wyobraźni i nieszablonowej wrażliwości, stąd patos i pełna zadumy kontemplacja cytatów z piosenek, wyświetlanych na ekranach. Niektórzy z wykonawców, schodząc ze sceny, rzucali tam poważne spojrzenia. Nie ma w tej solenności nic złego, skoro już jednak wystawiło się pomnik artyście, może warto z nim kiedyś po prostu porozmawiać.

O ile koncert dedykowany Niemenowi zalecał się reżyserską ascezą, o tyle Gala Agaty Dudy-Gracz, pod barokowym tytułem Wielka płyta 1972-2018. Bardzo drogi koncert z okazji pięćdziesiątej ósmej rocznicy taniego budownictwa mieszkaniowego, była prawdziwą erupcją inscenizatorskich konceptów. Pomysł pokazania lokatorskiego mikrokosmosu wielkiego osiedla okazał się pojemnym wehikułem dla wielkiej historycznej epopei, obejmującej lata rozkwitu i krachu gierkowskiej prosperity, chude lata 80. i niemal pełne trzy dekady po transformacji. Rzecz bowiem kończy się w bliskiej przyszłości, czyli wkrótce po tym, jak Wrocław zacznie lizać rany po Europejskiej Stolicy Kultury.

Gdyby Duda-Gracz poprzestała na pokazaniu koncentratu wielkopłytowej egzystencji, przedsięwzięcie można by uznać za nadzwyczaj udane.Pomysł sportretowania społeczności wielkopłytowych bloków był już osnową kultowych PRL-owskich seriali, takich jak Czterdziestolatek czy Alternatywy 4. Trudne sąsiedztwo ludzi z różnych warstw i środowisk społecznych, wykluwanie się wspólnoty z lokatorskiej zbieraniny, szlifowanie wybujałych indywidualizmów i oddolna samoorganizacja przeciwko absurdom zewnętrznej rzeczywistości – wszystko to dostarczało scenariuszowego paliwa najwyższej jakości. Powstawały galerie barwnych typów, zabawne konflikty, soczyste kontrasty, nieporozumienia i sytuacje. Obraz blokowego życia w PRL-owskim serialu był szkołą przetrwania, adaptacji i konformizmu. Agata Duda-Gracz dodała do tego coś jeszcze. Jej spektakl jest przymiarką do utopijnego marzenia, nękającego artystów od dawna, by pokazać codzienność synchronicznie, w przekroju horyzontalnym i wertykalnym: od detalu do wielkiej panoramy społecznej. Jednym z najbardziej heroicznych wyczynów w trudnej dyscyplinie złapania „tu i teraz” za rękę była powieść Życie instrukcja obsługi Georgesa Pereca, który podjął próbę opisu synchronicznego mikroświata mieszkańców kamienicy w czasie jednej sekundy, rozbudowanej o sekwencje indywidualnych retrospekcji. Agata Duda-Gracz miała do dyspozycji jeszcze obraz i przestrzeń, mogła więc przekroić blok i pokazać warstwową egzystencję w klitkach z wielkiej płyty. Bogactwo tego obrazu oszałamia: w wymoszczonych tandetą dziuplach równocześnie rozgrywają się miłosne ekstazy, dramaty małżeńskie, próby samobójcze i rodzinne celebracje nudy przed telewizorem. Oglądamy domowe potańcówki, kłótnie, zdrady i życie towarzyskie na placu przed domem. Ludzie rodzą się, dojrzewają, a potem przejmują od swoich rodziców bagaż nieudacznictwa i melancholii. Duda-Gracz przygląda się temu z dystansu wieczności, z perspektywy niebieskiej Mądrości, która wszystkie ludzkie losy zaprogramowała i zbilansowała na długo przed ich poczęciem. Z jej ramienia blokowym mrowiskiem zarządza mocno zrezygnowany, skloszardziały Anioł Stróż Depresyjny (Cezary Studniak), lojalnie odradzający kandydatom do przyjścia na świat ów pochopny krok. Po scenie paraduje armia frustratów, których życie utknęło na ślepym torze, na czele z głównym bohaterem, Pikusiem (Wojciech Mecwaldowski) – nieskazitelnym wzorcem nijakości. Antidotum na rozłażącą się w szwach egzystencję, z której nie da się wycisnąć żadnego sensu, są rytuały religijne. Bo mieszkańcy bloku jak jeden mąż są zdyscyplinowanymi katolikami. Reżyserka nie patyczkuje się z ich naskórkową wiarą, odsłaniając jej bezrefleksyjne zaplecze. Najmocniej wybrzmiewa sekwencja pierwszokomunijna, otwarta obrazem choreograficznej tresury dziatwy pod surowym okiem księdza, który w chwilę potem, odsłaniając w tańcu stringi, wykonuje brawurowy taniec erotyczny do wtóru nieśmiertelnej Barki. Pieśń, będąca kwintesencją pielgrzymkowego kiczu, stała się przejrzystą aluzją do nadużyć seksualnych kleru. Na tym jednak chłosta się nie kończy, bo scenę kończy przyprawiający o ból zębów utwór wychowawczy, przeznaczony dla najmłodszych chrześcijan. Jest w spektaklu jeszcze jeden motyw, nad którym trudno przejść obojętnie: to historia kalekiej dziewczynki, obmacywanej na boku przez mieszkańców osiedla, która zamiast skargi wyrzuca z siebie stek wyzwisk. Scena, w której ta sponiewierana i odarta z ludzkiej godności istota śpiewa Niech żyje bal!, jakby intonowała bluźnierczy hymn w imieniu wszystkich skrzywdzonych i poniżonych, naprawdę przeszywa grozą. Gdyby Duda-Gracz poprzestała na pokazaniu koncentratu wielkopłytowej egzystencji, przedsięwzięcie można by uznać za nadzwyczaj udane.

Niestety, zapragnęła społecznej syntezy, a syntezom stawia się pewne wymagania. Jeśli zaprezentowana w spektaklu próbka reprezentatywna miała obrazować Całość, to jest to Całość mocno niekompletna. Na dobrą sprawę nie wiadomo, dlaczego życie mieszkańców bloku jest tak przesrane. W trakcie opowieści upadają i rodzą się systemy polityczne, szaleją kolejne kryzysy, ale wiatry historii docierają tu wyłącznie w postaci prasowych newsów. Na osiedlu nic się nie zmienia. Nikt tu nie stracił pracy, nie wyemigrował za chlebem, nie wiadomo też, dlaczego świat produkuje kolejnych nieudaczników i upycha ich w coraz bardziej pauperyzujących się bokowiskach. Gdzieś z daleka dochodzą informacje o sukcesach polskiego teatru, ale lud nie dorasta do swoich elit. Jest brzydki, zawistny, malkontencki, zabobonny i w gruncie rzeczy sam sobie winien. Blokowisko jest wylęgarnią rasizmu, homofobii, faszyzmu i nietolerancji. Nie lubi komuchów, nie potrafi cieszyć się z sukcesów Andrzeja Wajdy, za to przyjmuje z pomrukiem aprobaty wieść o spaleniu rosyjskiej flagi w geście odwetu za atak na Czeczenię. Ogólnie rzecz biorąc – „społeczeństwo jest niemiłe”. Może nie w całości, lecz z pewnością jego niezmodernizowana dotąd część, która nie potrafiła się odnaleźć w lepszym świecie. Konstatacja to trafna, ale nazbyt łatwa.

Pod koniec festiwalu podano do wiadomości, że 35-letni Przegląd zmienia sternika. Kolejną edycję przygotuje już Cezary Studniak. Nie będzie to pokoleniowa zmiana warty, bowiem nowy szef imprezy – podobnie jak Konrad Imiela – był udziałowcem legendarnej Gali Wiatry z mózgu, która przed dziewięciu laty dokonała symbolicznej rewolucji w piosence aktorskiej. To gwarancja, że duch Tria Chłopięcego Legitymacje będzie rozrabiał nadal, ku chwale piosenki. Czy wobec tego należy oczekiwać kontynuacji? Nie dałabym głowy, Studniak to niespokojny duch. Z pewnością nas jeszcze zaskoczy.

25-04-2014