Aparat przymusu

 

Ewa Uniejewska: W Śmierci Dantona Büchner znakomicie pokazał przepaść między cnotliwym Robespierrem ascetycznym i nieprzekupnym, który wysyła ludzi na szafot, oraz Dantonem niemal tarzającym się w rozpuście, a jednocześnie dbającym o umiarkowaną politykę. Co Wasz spektakl mówi nam o stosunku polityki do moralności, o stosunku etyki publicznej do prywatnej?

Oskar Hamerski: W naszej sztuce na samym początku Karol Dziuba, który gra postać Herault, mówi, że „każdy powinien używać życia, tak jednak, żeby nie używać na koszt innych i nie przeszkadzać innym w ich używaniu”. I to jest jego moralność. Postacie występujące w dramacie Büchnera to ludzie, którzy przemocą wywalczyli sobie wolność, ale każdy rozumie wolność inaczej. Porwał ich nurt politycznej walki, nurt rewolucji. Danton chciałby wyrwać się z tych kleszczy, czuje, że polityka go zepsuła, zmusiła go do podjęcia decyzji, które powracają do niego w sennych koszmarach. Mówi, że człowiek jest tylko narzędziem w ręku wyższych sił, że „to nie my zrobiliśmy rewolucję, a rewolucja nas”. Polityka jest w tym dramacie pokazana jako niszcząca siła, która porywa i zmienia ludzi.

W dramacie mówi się, że cnotliwy Robespierre chce zrobić z rewolucji „salę wykładową moralności”. Sam nie trwoni pieniędzy, nie sypia z kobietami, nie upija się, niemal nie ma na nim rysy. Danton w pewnym momencie pyta go, po co to wszystko robi, czy tylko po to, by w końcu z wyższością stwierdzić, że inni są od niego gorsi. Z jakich wobec tego czynów należy rozliczać polityka? Z tego, co robi prywatnie, czy z czynów, jakie popełnia na arenie publicznej?

W walce politycznej przeciwnik najczęściej będzie rozliczany z tego, co wzbudzi większe oburzenie wyborców. Danton został skazany na śmierć za swoje „występne” życie, chociaż oficjalnie postawiono mu fałszywe zarzuty polityczne. W czasie rozmowy pyta Robespierre’a, czy uważa się za „policjanta nieba”, który ma prawo zabijać tych, którzy nie będą chcieli być tacy sami jak on. Sam Danton broni wolności do życia zgodnie ze swoją wewnętrzną naturą – jednak tak, żeby nie szkodzić innym. Robespierre natomiast domaga się porządku, chce poddać regułom każdą część życia. Władza zawsze jest tym silniejsza, im bardziej wkracza w intymną przestrzeń człowieka. Nakazuje, jak, kiedy i w kim się kochać, o czym i w jaki sposób myśleć. W ten sposób może lepiej nad ludźmi panować, kształtować ich i kierować nimi. Kiedyś zwoływano w tym celu wiece, głoszono kazania, używano stosu i gilotyny – dzisiaj robi się to za pomocą mediów i agresywnej propagandy. I nagle za szczytnymi ideami głoszonymi przez polityków zaczyna tworzyć się bezwzględny aparat przymusu. Jeśli nie jesteś taki jak my, to jesteś przeciwko nam. Kto nie skacze, jest agentem!

Trzecim bohaterem sztuki jest tłum, ulica reagująca na każdy ślad dostatku. Dlaczego ludzie, którzy tak bardzo uczepili się idei równości, widzą pogwałcenie jej w szerszym dostępie do dóbr materialnych, a w nieograniczonej władzy już nie?

Nierówności zawsze budziły gniew. Tak było za czasów Rewolucji Francuskiej, tak jest też teraz. Dzisiaj ośmiu najbogatszych facetów na świecie ma tyle samo pieniędzy, co trzy i pół miliarda najbiedniejszych. Myślę, że jeśli głównym problemem większości ludzi jest to, żeby jakoś przeżyć miesiąc, to każdy obraz beztroskiego taplania się w bogactwie będzie budził gniew i zawiść. Od polityków oczekuje się zapewnienia bezpieczeństwa materialnego, nawet kosztem oddania swojej wolności. To daje władzy siłę manipulowania nastrojami. Kiedy nierówności majątkowe są tak duże, wystarczy pokazać rachunek za kolację jakiegoś polityka i już rozchodzi się fala wzburzenia. Mamy silne poczucie niesprawiedliwości. Sam pamiętam swoje oburzenie, kiedy były premier, Marcinkiewicz, powiedział, że jest tak zapracowany, że nie ma nawet czasu „wyskoczyć na sushi”. Sushi kosztowało wtedy 10 razy tyle, co normalny obiad. Wystarczy poczytać gazety takie jak „Fakt” czy „Superexpress” – ile negatywnych emocji budzą informacje o tym, kto, ile i na co wydaje. Na tym bardzo szybko można zbudować uczucie nienawiści i z tego korzystają politycy.

A jednocześnie władza wymienia się co kilka miesięcy – dziś spada głowa Dantona, ale wiemy, że niedługo zetną także Robespierre’a. Dramat się rozegrał i właściwie nic się nie zmienia? 

A co mogłoby się zmienić? Utopii nie będzie. Politycy i intelektualiści, choćby nie wiadomo jak chcieli, nigdy nie będą w stanie opanować żywiołu ludzkiego. Wlać go w betonowe ramy. Natury nie da się kontrolować bezkarnie. Myślę, że Danton właśnie prezentuje w sztuce ten naturalny element. Büchner, moim zdaniem, poprzez śmierć swojego bohatera chciał pokazać uwolnienie demona wolności. To on właśnie dopada Robespierre’a trzy miesiące później.

Büchner pokazał co najmniej trzy pespektywy losów Dantona – po pierwsze perspektywę rewolucji, po drugie zaangażowanej politycznie jednostki, po trzecie perspektywę zwykłego ludzkiego życia. Która z nich była dla pana najciekawsza podczas pracy nad rolą?

Wszystkie były ciekawe. Wcześniej nie wiedziałem wiele o Rewolucji Francuskiej, a teraz podowiadywałem się takich rzeczy, że włosy stają dęba. Zawsze cieszę się, gdy praca nad rolą daje mi możliwość poznawania obcych, nieznanych obszarów. Ciekawe też było przypatrywanie się Dantonowi jako normalnemu człowiekowi, który chce uciec od polityki, chce spokoju i ciszy. Ta perspektywa jest mi najbliższa, bo czuję ogromny napór polityki – zewsząd dobiegają do nas alarmujące informacje polityczne. Żyjemy w czasach ogromnych niepokojów, trudno znaleźć azyl, miejsce odpoczynku. A jednocześnie wszystkie obozy polityczne domagają się zaangażowania, tego, żeby wychodzić na ulicę, żeby walczyć przeciwko tym drugim. Politycy już rządzą naszym życiem. Prywatnie ja się na to po prostu nie zgadzam. Myślę, że są ważniejsze rzeczy, chociażby relacje z naszymi najbliższymi.

Jakie, pana zdaniem, cechy powinien mieć dobry polityk? Które z nich miał Danton, zdolny, by porwać za sobą tłum?

Można się zastanawiać, co to znaczy „dobry” polityk. Według Machiavellego dobry znaczy skuteczny. U Büchnera Danton przegrywa. Pokazany jest w momencie kryzysu, kiedy minął już czas jego największej aktywności politycznej. Nie stoi już na czele bagnetów. Jest zmęczony. Jedyną mową publiczną, jaką wygłasza (skądinąd jest to cytat z oryginalnych zapisków), jest jego mowa obronna. To, co miał Danton, to wielkie poparcie ludu. Francuzi kochali Dantona za jego autentyczność, otwartość, poczucie humoru i odwagę. Czuli, że był jednym z nich. Jeśli potrafi się w odpowiednich mocnych słowach nazwać niepokoje społeczne, ma się tłum za sobą. W świecie polityki i poprawności politycznej, gdzie mamy wrażenie, że wszyscy przed sobą udają, autentyczność jest na wagę złota. Donald Trump swoją wygraną w dużej mierze zawdzięcza właśnie autentyzmowi, swojej spontaniczności i bezczelności. To porywa tłum, bo ludzie widzą w nim „swojego chłopa”, który mówi, jak jest i wali prawdę między oczy. Każdy czas ma swoich polityków i w dużej mierze to nastroje społeczne ich tworzą. Teraz do głosu doszedł populizm, ale ja tęsknię do polityków tego pokroju, co Vaclav Havel w Czechach czy Jose Mujica w Urugwaju.

Postać Dantona to doskonały aktorski materiał. Grali go przed panem Gerard Depardieu, Klaus Maria Brandauer czy u nas – Roman Wilhelmi. Czy zanim przystąpił pan do pracy nad rolą, czytał pan o tych kreacjach, próbował pan jakoś dotrzeć do zapisów i rejestracji?

Tak. Warto też wspomnieć o znakomitej roli Wiesława Cichego w Sprawie Dantona Jana Klaty. To były jednak w większości adaptacje dramatu Przybyszewskiej, ja zaś starałem się dotrzeć do realizacji opartych o tekst Büchnera. Czytałem i oglądałem przede wszystkim po to, żeby rozeznać się w tym bardzo gęstym i skomplikowanym tekście. Danton u Büchnera mówi innym językiem. Jest więc też inną postacią. Budowanie roli jest odkrywaniem swojej własnej ścieżki w skomplikowanym labiryncie. Nie da się tego zrobić na zasadzie „wytnij/wklej”. Nasze przedstawienie różni się też bardzo od inscenizacji, które widziałem. My czerpiemy raczej z tradycji niemieckiego teatru romantycznego, gdzie aktor zwraca się bezpośrednio do publiczności.

Czy pracując nad Śmiercią Dantona, sięgaliście także po dramat Przybyszewskiej, sprawdzaliście, jak w jej sztuce rozkładają się racje głównych bohaterów?

Nie, skupiliśmy się na Büchnerze. Nie było takiej potrzeby. Barbara Wysocka jest ekspertką od niemieckiego dramatu. Doskonale zna niemiecki i wystawiła wiele dzieł tego pisarza. Büchner organizuje tak specyficzny i pełny świat, że nie trzeba było szukać dialogu z dramatem Przybyszewskiej. Wiadomo jednak, że Przybyszewska swoim dramatem dyskutowała z dramatem Büchnera. Brała stronę Robespierre’a i to w nim widziała postać tragiczną.

Jak się przygotowaliście do pracy nad tą sztuką?

Przede wszystkim dużo czytaliśmy. Jeżeli się nie zna historii Rewolucji Francuskiej z jej podziałem na okresy, frakcje, to trudno się rozeznać w lekturze dramatu. W tekście pada mnóstwo nazwisk, dat – czasem ważniejszych, czasem mniej ważnych. Kiedy jednak wypowiada się je ze sceny, trzeba wiedzieć, co one znaczą, o czym się mówi. Jeżeli mówimy o 21 stycznia, to musimy wiedzieć, do jakich wydarzeń ta data się odnosi.

Albo co w ustach Dantona oznacza „wrzesień”.

Tak, bo dla Dantona „wrzesień” znaczy bardzo wiele. Jest jego wyrzutem sumienia. To był miesiąc masakr w Paryżu w 1792 roku. Rozgniewany lud wtargnął do więzień, gdzie osadzeni byli arystokraci i księża, po czym zaczął ich wywlekać i mordować na ulicach. W ciągu pięciu dni zginęło 1500 osób. Danton nie zabijał osobiście, ale nie wyraził sprzeciwu, czyli w jakimś stopniu przyzwolił na to wszystko. To ma w głowie Danton, gdy mówi słowo „wrzesień”. Ale przecież nie tylko Danton i Robespierre to postaci historyczne, ale też St. Just, Lacroix czy Herault-Sechelles. To są prawdziwe, historyczne postaci, które mają datę urodzenia i datę swojej śmierci.

Śmierć Dantona w momencie powstania była dramatem z niedalekiej przeszłości, dotyczyła wydarzeń sprzed około 40 lat. Z czasem stając się coraz bardziej dziełem historycznym, równocześnie nabierała coraz więcej znaczeń uniwersalnych. Co dla Was, twórców spektaklu, było najbardziej uniwersalne w tym tekście?

Ten dramat ma dwa plany, oba moim zdaniem uniwersalne: metafizyczny – który pokazuje mierzenie się Dantona ze śmiercią, jego walkę duchową, i plan polityczny – pokazujący krach rewolucji. Tak jak mit antyczny pokazuje mechanizmy psychiczne w człowieku, tak samo mit rewolucji pokazuje pewien powtarzający się mechanizm społeczny. Coś, co się nieustannie powtarza w historii ludzkości. Walkę o dobro i sprawiedliwość, która kończy się rzezią i ziemią pełną trupów. Tak było we Francji, w Rosji, w Hiszpanii, w Niemczech, w Chinach – może będzie i w Polsce. Dzisiaj oczywiście najbardziej aktualnie brzmią te wątki u Büchnera, które możemy przyłożyć bezpośrednio do współczesności. Chociażby to, że gwoździem do trumny PO była afera podsłuchowa. Pamiętne ośmiorniczki. Ostatecznie Danton został zgilotynowany z tego samego powodu. Rozepchał się w swoim bogatym, hedonistycznym świecie, jednocześnie nie zauważając, jakie to wzbudza społeczne opory i niesmak. Inna analogia: Robespierre dla politycznych celów dokonuje zmian w prawie, dopisuje paragrafy – i robi to w nocy, szybko, potajemnie. Podstawia swoich sędziów. To też nam się kojarzy. Dramat Büchnera pisany był w czasach, gdy ludzie jeszcze nie wiedzieli, jak polityka wygląda od tej lewej strony, od podszewki. Dzisiaj, głównie przez media, cała ta polityka wywalona jest na wierzch, widzimy, jak jedna i druga strona próbują wytknąć sobie swoje najgorsze winy. I w gruncie rzeczy wiemy, że wszystko dzieje się według tych samych mechanizmów co kiedyś.

Historia i współczesność bardzo mocno współistnieją w waszym spektaklu – kostiumy z epoki noszone są na tych samych prawach co garnitury, używacie też telefonu czy maszyny do pisania.

Tak, to prawda. Büchner z kolei, żeby rozszerzyć ramy czasowe dramatu nawiązuje bardzo często do starożytnego Rzymu, mitologii, pojawiają się cytaty z Juliusza Cezara Shakespeare’a. Jeśli chodzi o kostiumy, Danton i jego grupa cały czas chodzą w bogatych strojach z epoki, bo pasują do ich kolorowego i hedonistycznego świata. Robespierre i jego ludzie przebierają się w garnitury, które z kolei pasują bardziej do mentalności ludzi nastawionych na wysoką skuteczność. Wszystko odbywa się przecież w teatrze – poza czasem.

A czy aktor ma prawo (a może powinien?) manifestować swoje poglądy polityczne?

Czy powinien? Nie wiem. Raczej nikogo bym nie zmuszał. Ale myślę, że w ogóle każdy człowiek powinien mieć prawo do manifestowania swoich przekonań, jeśli odczuwa taką potrzebę i nikogo przy tym nie obraża. W naszym przedstawieniu Anna Lobedan, która gra Payne’a, mówi, że można mieć odmienne poglądy, „nie potrzebując koniecznie pogardzać z tego powodu swymi przeciwnikami, co jest dość żałosnym uczuciem”. Zgadzam się z tym. Dzisiaj trudno znaleźć miejsce, gdzie można rozmawiać o polityce bez agresji, bez strachu, przekrzykiwania się, grożenia, wyolbrzymiania, obrażania, wypominania itd. Tak się nie dogadamy.

A pana występy w Pożarze w Burdelu były jednocześnie wyrazem pańskich poglądów?

O, na pewno. Pożar w Burdelu był dla mnie zawsze miejscem, gdzie można było rozmawiać z publicznością o naszym życiu, naszym mieście, czyli też o polityce, w taki właśnie sposób – z uśmiechem, bez agresji i z szacunkiem. Akurat postać, którą grałem, czyli doktor Fak, to był terapeuta miasta. Zajmował się rozluźnianiem ludzi, badał seksualność miasta, był wolnym atomem, pozapolitycznym wariatem – leczył wszystkich bez uprzedzeń.

No dobrze, ale jak pan śpiewa piosenkę „Po wyborach wszystko stanie się proste i kochać będzie można już tylko Polskę”, to to nie jest polityczne? Albo o Pałacu Kultury – „jestem Polakiem, warszawiakiem”?

Wszystko zależy od kontekstu. Pałac nie musi mieć nic wspólnego z polityką, jeśli patrzy się na jego bryłę i funkcje. Zacząłem przyjeżdżać do Warszawy jako dziecko i od kiedy pamiętam, zanim wjechałem, już widziałem Pałac. To był dla mnie ten niezwykle osobny, charakterystyczny budynek, symbol, od którego Warszawa się zaczyna. W mojej głowie wywołuje on tylko pozytywne konotacje. Potem oczywiście poznałem jego historię, ale mam wrażenie, że nowe pokolenia warszawiaków nie traktują Pałacu jako prezentu od Stalina. Dla mnie Pałac jest przede wszystkim warszawski i stanowi, tak jak Syrenka, symbol miasta. Ma swój indywidualny charakter. Samo to, że jest Pałacem Kultury i Nauki jest wspaniałe – daje miejsce teatrom, szkołom, uniwersytetom, muzeom, kinom, pełni wiele funkcji. Co mogłoby go zastąpić? Nie wyobrażam sobie. A jeśli pyta pani o piosenkę o miłości po wyborach, to myślę, że właśnie dopiero po nich, po wyborach 2015, „Pożar” naprawdę mocno zaostrzył swoje polityczne żądło, wytoczył działa i rozpoczął regularny ostrzał.

02-03-2018