Bronię się przed dojrzałością

 

Rozmowa z reżyserem Pawłem Miśkiewiczem

Jolanta Kowalska: Dosyć długo dojrzewał pan do zawodu. Zanim poszedł pan na reżyserię, studiował pan teatrologię i aktorstwo. Do dziś właściwie nie wyszedł pan ze szkoły. Jest pan wykładowcą krakowskiej PWST i twórcą wielu przedstawień dyplomowych. Co pociąga dojrzałego artystę w szkole? To miejsce, w którym można dzielić się swoją wiedzą i doświadczeniem, czy też azyl, w którym można sobie pozwolić na niewiedzę?

Paweł Miśkiewicz: Szkoła umożliwia mi kontakt z młodymi ludźmi i to uważam za wartość, bo dzięki temu mam okazję się zorientować, dla jakiej publiczności będziemy za chwilę robili teatr, jaki przyjdzie do niego widz. To ważne, bo czasem mam wrażenie, że to co mnie interesuje w dyskursie artystycznym czy szerzej – publicznym – prawie w ogóle jest już nieobecne. Te spotkania ze studentami w szkole dają mi poczucie, że nie jestem w tym swoim postrzeganiu świata osamotniony. Może też to jest ten moment w życiu, w którym rezerwuar wrażliwości dojrzałego człowieka się powoli wyczerpuje i usiłujemy „wampirzyć” na tej młodzieży, by łyknąć trochę świeżej krwi. 

Debiutował pan w Braciach Karamazow Krystiana Lupy. Przez jakiś czas był pan świetnie zapowiadającym się aktorem. Przestało to panu wystarczać?

Byłem świetnie zapowiadającym się aktorem Lupy, a wtedy Krystian robił jeden spektakl na dwa lata. Wchodzenie w role halabardników u innych reżyserów – przy całej mojej ciekawości ich metod pracy – wydało mi się mało twórcze. Bardzo szybko zresztą przyklejono mi łatkę aktora Lupy i tylko pan Andrzej Wajda zaryzykował powierzenie mi większej roli, z czego zresztą po dwóch miesiącach prób się wycofał, przyznając się do błędu obsadowego. Podjął ją pod wpływem zachwytu nad naszą relacją z Janem Fryczem w Braciach Karamazow, gdzie graliśmy jako bracia czterdziestominutową, bardzo intymną scenę. Wajda chciał powtórzyć ten klimat w Klątwie. Janek został obsadzony w roli Księdza, a ja miałem grać Pustelnika, czyli takiego jego brata duchowego z lasu. Ale jakoś to nie zafunkcjonowało. Pan Andrzej przynosił na próby coraz to nowe pomysły, ale nic z tego nie wychodziło i zdecydowaliśmy, że lepiej będzie się rozstać. Teraz znów pracujemy razem z Janem Fryczem nad Dostojewskim w relacji aktor – reżyser (trwają próby Idioty w Teatrze Narodowym w Warszawie) i chyba ona bardziej mi odpowiada. Nie dlatego, że aktorstwo mnie rozczarowało. Już w szkole średniej marzyłem o tym, żeby kiedyś reżyserować, a aktorstwo było najprostszą drogą, żeby wejść w świat teatru. Tak do końca zresztą wcale się z nim nie rozstałem. Rozmawiamy po remiksie Czyje te „Dziady”? , w którym miałem swój drobny udział aktorski, za tydzień będę robił zastępstwo za Jana Peszka w moim własnym spektaklu – Podopiecznych Elfriede Jelinek w Starym Teatrze. Występuję też okazjonalnie w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w Personie. Marilyn Krystiana Lupy. Oczywiście, myślę że nikt nie obsadziłby mnie dziś w żadnej poważnej roli, bo pewnie obawiałby się konfrontacji wizji reżyserskiej. Niemniej aktorstwo wciąż staram się pielęgnować, mimo że nie uprawiam już tego zawodu.

Były jednak przedstawienia, w których potrafił pan świetnie godzić funkcje aktora i reżysera. Tak było w Powrocie Jerzego Łukosza, w którym zagrał pan główną rolę.

Zagrałem tę rolę we własnym spektaklu na skutek pewnego przykrego zbiegu okoliczności. Gdy pracowaliśmy nad tym przedstawieniem, w Teatrze Słowackiego trwał konflikt związany ze zmianą dyrekcji. Zespół bardzo wyraźnie się podzielił, co odcisnęło piętno również na relacjach wewnątrz mojej obsady. Gdy odtwórca głównej roli przyszedł na próbę generalną w kondycji uniemożliwiającej jakąkolwiek twórczą kreację, uznaliśmy wspólnie, że by ratować przedstawienie, trzeba dokonać zmiany. Ponieważ jako reżyser znałem tekst i założenia spektaklu, w ciągu dwóch zaledwie dni przeniosłem się z jednej strony rampy na drugą i zagrałem tę rolę. Podejrzewam, że gdybym obsadził siebie na początku, nie umiałbym się tak podzielić, by sprostać obu zadaniom. Aktorstwo jest fascynujące, bo pozwala zatracić się w pracy. Reżyser zawsze jednak pozostaje na zewnątrz i nawet jeśli na jakimś etapie prób jest przewodnikiem dla aktorów, to potem do tego magicznego pokoju fikcji wchodzą już tylko oni.

Gdy był pan dyrektorem Teatru Polskiego we Wrocławiu, skorzystał z pana umiejętności aktorskich Krystian Lupa. Zagrał pan rolę Satina w Azylu w jego reżyserii.

Tak, to też była bardzo ciekawa przygoda, choć trudno mi było skupić się na postaci, gdy jako dyrektor teatru, doskonale znający jego sytuację finansową, widziałem, że częstokroć jest nas na scenie więcej niż publiczności na widowni. Muszę przyznać, że wtedy ból serca i rozczarowanie przenikały się z rozgoryczeniem życiowym mojego bohatera. Mam też za sobą niezagraną rolę w Mieście snu Lupy, spektaklu, nad którym praca została przez Krystiana przerwana po trzech miesiącach prób z powodu protestu reżysera wobec objęcia dyrekcji Teatru Starego przez Jana Klatę. Zostaliśmy wtedy z rozgrzebanymi duszami i niespełnionymi nadziejami. To była podobna sytuacja, jak obecnie z niedokończonym Procesem w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Historia niestety lubi się powtarzać.

Wyobraża pan sobie siebie dziś jako aktora w teatrze jakiegokolwiek innego reżysera?

Ja sobie wyobrażam, tylko myślę, że znacznie trudniejsze byłoby to dla drugiej strony. Bardzo przyjemne było na przykład spotkanie z Moniką Strzępką na planie serialu Artyści. Znaliśmy się już wcześniej z nieco innej relacji, gdy byłem dyrektorem Teatru Dramatycznego, w którym ona realizowała spektakl W imię Jakuba S. Przy pracy nad serialem inspirowaliśmy się nawzajem, miałem nawet drobny wpływ na kształt mojej roli.

Gdy był pan młodym reżyserem, często ubierano pana w mundurek ucznia Krystiana Lupy. Nie irytowało to pana?

Nie, i nie wypieram się tego wpływu. Krystian ukształtował moje wyobrażenie o teatrze, zanim jeszcze zacząłem się nim zajmować zawodowo. Pierwsze moje szczeniackie urzeczenie tym światem miało miejsce wtedy, gdy jako uczeń szkoły średniej zobaczyłem jego Powrót Odysa w Starym Teatrze. Potem przez całą noc, jak w pijanym widzie, błąkałem się po ulicach Krakowa. Również później, w szkole teatralnej, był to pedagog, który – obok Ewy Lasek – miał najsilniejszy wpływ na moją formację. W sensie artystycznym jednak nasze drogi już dawno się rozeszły, więc dzisiaj trudno byłoby szukać jakichś powinowactw.

Był taki moment w pana karierze reżyserskiej, w którym poczuł pan, że jest już na swoim?

Tak, to stało się dzięki pracy we Wrocławiu, w środowisku zupełnie innym niż to, które mnie ukształtowało. I chociaż ta przygoda zakończyła się katastrofą, to jednak był to bardzo ważny etap w moim artystycznym rozwoju. Musiałem jakoś sprostać samodzielności, jaką tam otrzymałem, dojrzeć też do odpowiedzialności za innych. Wrocław stał się też dla mnie szansą na wykreowanie festiwalu EuroDrama, który – choć ostatecznie się tutaj nie przyjął – to miał jedną naprawdę udaną edycję i otworzył drogę do kariery wielu młodym wówczas twórcom, którzy dziś kształtują obraz polskiego teatru.

Na otwarcie swojej wrocławskiej dyrekcji zrobił pan Wiśniowy sad. Jeszcze przed premierą powiedział pan, że to spektakl, którym zamyka pan pewien etap w swoim życiu. Kolejnym przedstawieniem był już modelowo postdramatyczny Przypadek Klary Dei Loher. Wyglądało na to, że ma pan pod ścisłą kontrolą wszystkie zwroty w swojej karierze.

Wiśniowy sad był zanurzony w klimatach mojej młodości – dość poczciwej, sentymentalnej, romantycznej. Później jednak zatęskniłem za tekstami ostrzej opisującymi współczesność.

Dla Wrocławia to był spektakl-manifest. Miasto otrzymało niemal podręcznikowy wykład na temat reguł nowej estetyki, która zresztą w tym samym czasie rozpoczynała podbój polskich scen. Po drugie, był to radykalny zwrot wizerunkowy Teatru Polskiego, który za czasów dyrekcji Jacka Wekslera stał się domem mistrzów, gdzie serwowano wielką klasykę w inscenizacjach wybitnych reżyserów. Pan wpuścił na tę scenę, gdzie królował dotąd wysoki ton, głos ulicy. Najmocniejszym wyrazem tego zwrotu było Forum Dramaturgii Współczesnej EuroDrama.

Chcieliśmy rozwinąć w nowoczesny sposób wrocławską tradycję Festiwali Sztuk Współczesnych. Nowych dramatów było wówczas jak na lekarstwo, brakowało też dobrych przedstawień realizowanych na podstawie współczesnej dramaturgii, dlatego organizowanie festiwalu w starej formule właściwie straciło sens. Odczuwało się wtedy silną potrzebę reanimacji polskiego dramatu. Staraliśmy się pokazać nowe teksty nawet w formie nieskończonych, trochę surowych prób warsztatowych, by dać autorom możliwość kontaktu ze sceną.

To był szok. Na scenie teatru-świątyni, gdzie kontemplowało się arcydzieła, pojawiły się reżyserskie wprawki.

Dodam, że kontemplowało się tu i obecnego w repertuarze do dziś Maydaya. To też jest zadziwiający fenomen tego miasta. Jeśli Azyl Lupy bywał grany dla 20-osobowej garstki widzów, to proszę sobie wyobrazić moją rozpacz, gdy widziałem, że na gościnnych występach Teatru Kwadrat lub Komedii ta sama sala była wypełniona po sufit. Zadawałem sobie wówczas pytanie, jak to możliwe, że w dużym mieście uniwersyteckim z tradycjami teatralnymi widownia świeci pustkami na spektaklach ambitnych, nie tylko młodych artystów, ale i uznanych mistrzów. EuroDrama też natrafiała na pewien opór. Pamięta pani, co się działo po pokazie Endstation Amerika Franka Castorfa?

Tak, mówiono, że to jest hucpa.

Nie tylko. Wybuchła polityczna burza. Krzyczano, że dyrektor Teatru Polskiego zdradził teatr polski. Przedmiotem kontrowersji była postać Stanleya Kowalskiego w Tramwaju zwanym pożądaniem, którego Castorf przedstawił (niestety w dużej mierze profetycznie) jako sfrustrowanego byłego działacza solidarnościowego. Natychmiast podniosła się wrzawa – jakim prawem jakiś Niemiec obraża nas, Polaków?

Opór społeczny bywa ceną odważnych zmian. Ich skala była wówczas potężna i dotyczyła nie tylko tematyki przedstawień. Pamiętam, że przed EuroDramą Teatr Polski przypominał kombinat produkcyjny, w którym przygotowywano równocześnie kilkanaście pokazów warsztatowych. Udział w tym przedsięwzięciu stanowił chrzest bojowy dla wielu cenionych dziś reżyserów. Swoje prace pokazali wówczas Jan Klata, Agata Duda-Gracz, Łukasz Kos. To laboratorium zwróciło również uwagę na nazwiska kilku znaczących później dramaturgów. EuroDrama była powiewem świeżości, choć z drugiej strony – wzmogła opór konserwatywnej części widowni.

Teatr zyskał jednak nową publiczność. Nastąpiła wyraźna wymiana – część widzów odeszła, ale pojawili się inni. EuroDrama miała również korzystny wpływ na zespół. W prezentacjach polskich tekstów wzięli udział wszyscy chyba aktorzy Teatru Polskiego. Niektórzy z nich bardzo pozytywnie mnie zaskoczyli – obserwując ich dotychczasowe dokonania planowałem (konieczne z racji kłopotów finansowych teatru) zwolnienia, tymczasem udział w tych festiwalowych produkcjach dał wielu z nich szansę na pokazanie swoich niewykorzystanych możliwości. Okazało się, że pozostawienie aktora sam na sam z młodym reżyserem, w okolicznościach niegwarantujących komfortu i bezpieczeństwa, uruchomiło w nich nowe, pewnie przez nich samych nieprzeczuwane wcześniej możliwości.

Odszedł pan z Wrocławia z powodu kłopotów budżetowych teatru?

Odszedłem z powodu niemożności sprawowania swojej funkcji dyrektora artystycznego. Po ujawnieniu dziury w budżecie państwa – słynna „dziura Bauca” – przyszedł nakaz ograniczenia wydatków w sektorze publicznym. Mój zwierzchnik, dyrektor naczelny teatru, wstrzymał produkcję zaplanowanych przeze mnie spektakli. Pomyślałem wtedy, że nie mam tu już nic do roboty – mógłbym co najwyżej układać miesięczny repertuar. Zatrzymanie produkcji na początku nowego sezonu jest czymś absurdalnym. Złożenie funkcji miało też być aktem protestu. Nie ukrywam, że liczyłem na jakieś opamiętanie władz województwa. Wydawało mi się, że jestem tak fantastycznym dyrektorem i tak wiele udało się tu zrobić ciekawych rzeczy, że może urzędnikom będzie szkoda niszczyć to wszystko. Nic takiego się jednak nie stało – przyjęto moją rezygnację i grzecznie mi podziękowano.

W 2006 roku, gdy opróżnił się dyrektorski fotel po pana następcy Bogdanie Toszy, nie planował pan powrotu do Wrocławia?

Nie.

Ocenia pan dyrekcję wrocławską jako swoją klęskę?

Bynajmniej. Ale mam jakoś takie szczęście, że niestety często bywam grabarzem własnych pomysłów. Wykreowałem trzy duże festiwale w trzech miastach – EuroDramę, Baz@rt w Krakowie i Warszawę Centralną w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Żaden z tych projektów nie przetrwał. W przypadku EuroDramy miałem poczucie klęski, bo czułem, że ten festiwal mógł być fajną alternatywą dla salonu, jaki stworzyła Krystyna Meissner na Dialogu. Nie myślałem o rywalizacji, bo na Dialog przyjeżdżali wybitni reżyserzy z głośnymi przedstawieniami, lecz o uzupełnieniu tej oferty. Bogdan Tosza próbował to kontynuować, w czym nawet go wsparłem, bo przyjechałem do Wrocławia wyreżyserować na festiwal taki mały bibelocik – Verklärte Nacht, ale po temperaturze tej imprezy czułem, że to już jest koniec.

W 2007 roku Warszawa przyjęła pana z dobrodziejstwem inwentarza, jako twórcę progresywnego, wytyczającego nowe szlaki. Potem miał pan okazję doświadczyć na własnej skórze dialektyki karuzeli z dyrektorami, ponieważ to, co na początku wydawało się urzędnikom w panu atrakcyjne – a więc świeżość i odwaga w eksperymentowaniu – na koniec stało się przedmiotem zarzutów.

Przyszedłem tam w konkretnych okolicznościach. W Dramatycznym po długoletniej dyrekcji artystycznej Piotra Cieślaka doszło do pewnego skostnienia, więc chciano zmiany. Sam dyrektor sygnalizował mi w rozmowach chęć przekazania pałeczki następcy. Miasto szukało też miejsca pracy laboratoryjnej dla Krystiana Lupy i jego uczniów. W trakcie rozmów z urzędnikami omawialiśmy pomysł utworzenia w Dramatycznym laboratorium, w którym młodzi reżyserzy pod kierunkiem Krystiana przygotowywaliby swoje pierwsze szkice sceniczne. Eksperymentalny profil teatru został więc uzgodniony z władzami. Jednak opór środowiska teatralnego, na jaki tam natrafiłem, był dużo silniejszy niż we Wrocławiu. Tam wciąż się żyło legendą Holoubka i wielkich spektakli z czasów jego dyrekcji. Przypuszczam, że także ja sam, jako przybysz z zewnątrz, mogłem stanowić zagrożenie dla miejscowych apetytów, ambicji i pokus przeformatowania tego miejsca pod kątem własnych potrzeb.

Dlaczego więc pan przegrał? Opór materii był zbyt silny czy zmiana zbyt radykalna?

Nie mam poczucia, bym przegrał. Swoje zadanie wykonałem, a czy można to było zrobić lepiej – historycy teatru ocenią to kiedyś. Zmiana była konieczna, by na tę scenę wróciło życie. To był teatr z bardzo przyzwoitym zespołem, z wieloma świetnymi spektaklami i z martwiejącą już relacją z publicznością. Był stały krąg czterech-pięciu reżyserów i była wierna, ale chyba już trochę znudzona widownia. Moim marzeniem było uzyskać taką temperaturę wokół teatru, jaką wytwarzał Castorf w Volksbühne. Wydało mi się istotne, by pokazać różne języki i energie w pracy na scenie. Sam lubię spektakle, które wytrącają z równowagi i zmuszają widza do zajęcia jakiegoś stanowiska. Gdy na przykład inne teatry warszawskie pokazywały na Walentynki romantyczne spektakle o miłości, my zrobiliśmy projekt teatralnego sex-shopu. W zakamarkach V piętra zaaranżowaliśmy grę teatralną, której uczestnicy chodzili wybranymi przez siebie ścieżkami, doświadczając rozmaitych wrażeń, związanych z tematem seksualności. Jeden z krytyków ironizował potem, że robimy teatr w schowku na odkurzacze. Rzeczywiście, staraliśmy się dużo wędrować w przestrzeni teatru, by pokazać ten budynek jako nieznany labirynt. Ale taki był też mój wcześniejszy Peer Gynt, który zaczynał się w foyer, a potem przenosił się dopiero na scenę. Publiczność czuła się wówczas trochę zdezorientowana, bo wszyscy byli przyzwyczajeni do tego, że się wchodzi na salę, szuka swojego fotela i potem już do końca bezpiecznie w nim siedzi.

Doszło do wymiany publiczności?

Tak, publiczność się zmieniła. Choć i tak przejdę pewnie do warszawskich kronik teatralnych jako morderca wysokiego tonu, który wpuścił do Dramatycznego amatorów i lewaków. Już po dwóch sezonach nałożono na teatr coś w rodzaju cenzury finansowej. I nie trzeba było do tego żadnego PiS-u – tylko pani prezydent z oświeconej, liberalnej Platformy Obywatelskiej. Tu, we Wrocławiu, ta historia zdaje się obecnie powtarzać. Rozpoczynałem dyrekcję z budżetem 10 mln zł, a po pięciu kończyłem z zaledwie 6 milionami – z czego sporą część trzeba było jeszcze regularnie odprowadzać do kasy miejskiej za „wynajem” budynku od Pałacu Kultury. To daje pojęcie o skali walki, jaką przyszło nam stoczyć z kurczącymi się możliwościami realizacji naszego programu odnowy teatru.

Aktorzy nie stawiali oporu? Do historii przeszła dezaprobata Joanny Szczepkowskiej wobec stylu pracy Krystiana Lupy.

Tak, nie zawsze akceptowano konieczność utrzymania specjalnego statusu tej pracy. Mnie też było czasem z tym trudno, ponieważ będąc dyrektorem, brałem odpowiedzialność za jej koszta – nie tylko finansowe. Ten styl pracy – zrozumiały i chyba konieczny w wypadku takich nowatorskich projektów – destabilizował w jakimś stopniu rytm pracy w teatrze. Czasem przedłużające się próby u Krystiana powodowały, że i ja nie mogłem zrealizować własnych artystycznych planów. Ale są artyści, którzy wymagają specjalnych warunków i ten trud może się okazać opłacalny, bo przynosi sukcesy artystyczne, tyle że to oznacza konieczność złożenia pewnej ofiary. Nie każdy aktor umie to przyjąć, zwłaszcza gdy nie jest pewny, czy dostanie na koniec obiecaną nagrodę.

Nie miał pan więc przeciwko sobie zorganizowanego frontu w zespole?

Nie. Czasem tylko aktorzy czuli się zniecierpliwieni pracą z młodymi reżyserami, którzy – w ich przekonaniu – niewiele umieli. Zwolniłem więc tempo własnej pracy reżyserskiej, by w czasie nieobecności Krystiana, pod którego kuratelą miały dojrzewać te spektakle, doglądać tych produkcji. Aktorzy więc nie byli pozostawieni samym sobie. To, że w ciągu pięciu lat spośród dwudziestu kilku premier dwie nie doszły do skutku, bo proces twórczy nie rokował artystycznego rezultatu, to nie jest chyba zły wynik. Zwłaszcza że byliśmy teatrem, w którego linię artystyczną wkalkulowane było ryzyko.

Wielu spośród tych reżyserów, którzy mieli wówczas szansę się pokazać, robi dziś błyskotliwe kariery. Nie można więc powiedzieć, że te inwestycje w młode talenty były nietrafione.

Tak. Choć często o przyjęciu ich przedstawień decydował ogólny filtr odbioru naszego teatru. Mieliśmy przeciwko sobie część prasy, między innymi „Gazetę Wyborczą”. Może dlatego, że na etapie rozstrzygnięć o losach teatru jako alternatywę dla mojej kandydatury brano pod uwagę Agnieszkę Glińską, która wzbudzała sympatie środowiskowe jako osoba z Warszawy i często pracująca w tym teatrze.

Ocena pana dyrekcji jednak po latach nieco się zmienia…

Tak, wiele osób wspomina dziś tamten czas jako bardzo twórczy. Od kiedy tamten teatr się skończył, bardzo zyskał na ocenach. Dobrze, że nie stało się to po mojej śmierci – dzięki temu jeszcze za życia mogę mieć satysfakcję, że nie był to czas stracony.

Wracając do młodych reżyserów – we Wrocławiu i w Warszawie był pan ojcem chrzestnym kilku ważnych debiutów. Przed kilku laty w rozmowie dla miesięcznika „Teatr” zauważył pan, że wielu spośród tych twórców staje się zakładnikami własnego sukcesu, bo fakt, że się ich pierwsze udane poczynania natychmiast winduje medialnie w górę, uruchamia mechanizm komercjalizacji. Młodym reżyserom, których zbyt szybko lokuje się w klasie mistrzowskiej, odbiera się szanse na dalszy rozwój. Czy dziś podtrzymałby pan tę diagnozę?

Ten mechanizm wciąż działa. Ludzie bardzo zdolni, wrażliwi, którym z powodu przedwczesnej koronacji odbiera się szansę na autorefleksję, czują się zwolnieni z dalszego wysiłku. Wszyscy przecież lubimy być lubiani i doceniani. Nie chciałbym uchodzić za orędownika jakiejś martyrologii twórczej, ale jednak tylko rzeczy, które powstają na drodze przezwyciężania oporu materii, mają szansę wyjść poza obszar dotychczas rozpoznany. Sam nie lubię sytuacji, w której przyjeżdżam do teatru na próby i widzę, że aktorzy pracują nie ze mną, tylko z jakimś swoim wyobrażeniem o Pawle Miśkiewiczu. Wszelkie przejawy adoracji zafałszowują proces twórczy. Sytuacja, w której komunikujemy się poprzez wyobrażenia na swój temat, jest z gruntu nieszczera i paraliżuje obie strony. Na wspomnianą przez panią rozmowę w „Teatrze” zareagował wtedy bardzo gwałtownie Jan Klata, unieważniając właściwą rangę swojego wrocławskiego debiutu. Trochę to przykre, bo nie da się zaprzeczyć, że obecna droga zawodowa Janka ukształtowała się na EuroDramie. Był to również udany debiut medialny, bo mimo obecności na festiwalu wielu młodych reżyserów to on wzbudzał największe zainteresowanie mediów. Umowne festiwalowe hasło „szukamy polskiego Castorfa” zmaterializowało się więc w jego osobie.

Powiedział pan również w tej rozmowie, że silna polaryzacja polskiego życia teatralnego pomiędzy nowoczesnością a konserwatyzmem uniemożliwia twórcze funkcjonowanie pośrodku, z dala od tych biegunów. Odczuwa pan taką presję?

Przynajmniej w dwóch miastach, w których pracowałem, teatry mają tak spolaryzowane pole aktywności. Myślę tu o Wrocławiu i Krakowie. We Wrocławiu to Polski uchodzi za bardziej progresywny, a Współczesny za „współczesny” tylko z nazwy, podczas gdy w Krakowie „awangardowy” Teatr Stary rywalizuje z Teatrem Słowackiego, uważanym dotąd za ośrodek martwego akademizmu.

Gdzie jest pana miejsce w tej geografii?

W ostatnim czasie pracowałem zarówno w Teatrze Słowackiego, jak i w konkurencyjnym Teatrze Starym. We Wrocławiu zrobiłem spektakl u Mieszkowskiego i ostatnio u Fiedora. To jest odpowiedź na pani pytanie. Dla mnie te podziały są ograniczeniem twórczym. Czasem słyszę od aktorów: „w naszym teatrze już się tak nie gra, tutaj robi się spektakle nowoczesne”. Niestety, nowoczesność zaczyna się kojarzyć z pewnymi znakami, które często przybierają postać fetyszy, przez swoisty terror nowoczesności też zamieniają się w sztampę. Rozumiem, że teatr jest dziś w trudnej sytuacji, musi walczyć o widza i o własną autonomię, więc potrzebne są takie radykalizacje, ale to nie powinno prowadzić do barykadowania się na określonych pozycjach. Sam staram się stosować płodozmian, żeby nie dać się uwieść jednej estetyce. Nauce chodzenia Różewicza daleko przecież do Podopiecznych Jelinek.

Jest pan jednym z nielicznych już reżyserów w Polsce, którzy potrafią smakować Różewicza. Coraz częściej słychać głosy, że jego teksty szeleszczą papierem…

…bo szeleszczą.

To dlaczego pan do nich wraca?

Nie da się tych tekstów traktować już z dawnym nabożeństwem. Ośmielił mnie fakt, że kiedyś, w Rajskim ogródku, pan Tadeusz pozwolił mi „zdemolować” swoją dramaturgię i bardzo dobrze ocenił rezultat. Pomyślałem, że nie miałby nic przeciwko temu, żebym ponownie przypomniał we fragmentach jego celne diagnozy dotyczące nowoczesności, z którą się przecież zmagał. Znaczącym tego przykładem był jego tom Kup kota w worku – bardzo dziwny, chwilami infantylny, acz pełen goryczy. Różewicz nie chciał pozostać klasykiem, do końca próbował podjąć dialog z nowoczesnością. Wiele spośród jego obserwacji na temat człowieka końca XX wieku pozostaje aktualnych i w wieku XXI.

Ma pan poczucie generacyjnej przynależności? Gdzie są dzisiaj „piękni pięćdziesięcioletni” reżyserzy?

Nigdy nie myślałem o sobie w kategoriach przynależności do jakiegoś pokolenia. Nie śledzę też zbyt pilnie twórczości rówieśników, więc nie potrafię powiedzieć, czy coś nas łączy. Może wyrazistszymi emblematami pokolenia byliby Krzysiek Warlikowski i Grzesiek Jarzyna. Ja staram się pracować w ciszy i skupieniu nad tym, co mnie aktualnie interesuje, i dzielić się tym z widzem. Lubię konfrontować swoje spojrzenie z młodymi ludźmi i sprawdzać – może jak ten Różewicz – czy jeszcze ostro widzę. Teatr się zmienia, bo zmienia się publiczność. Wymagania, jakie zwykłem stawiać swojemu widzowi, mogą się wydać anachroniczne. Tematy, które mnie zajmują, też powoli zanikają z pola interesującego teatralnych recenzentów. Można by za niektórymi powiedzieć: „teatr schodzi na psy”, ale może być też i tak, że to ja tracę kontakt z współczesną rzeczywistością. Może naprawdę jest tak, że teatr istnieje jeszcze dzięki temu, że szereg młodszych kolegów dokonuje (w moim poczuciu) pewnych uproszczeń i sięga po gry z popkulturą, obniżając wymagania w stosunku do widza. I może tylko dlatego ten widz w ogóle jeszcze jest i czasem zajrzy też na moje przedstawienia. Mam jednak poczucie, że coraz trudniej jest się komunikować z publicznością, odwołując się do pewnego wspólnego rezerwuaru erudycji. Wygląda na to, że teatr, podobnie jak cała kultura, zmierza w kierunku telewizyjnej galanterii. 

Artysta powinien dążyć do dojrzałości czy od niej uciekać?

Trochę się przed nią bronię, dlatego tak cennym doświadczeniem jest praca ze studentami. Przed rokiem robiłem z nimi sceny z Dekalogu Kieślowskiego. Gdy próbowaliśmy sceny z Krótkiego filmu o miłości, rozmawialiśmy o swoich doświadczeniach. Zdałem sobie wówczas sprawę z tego, w jakim stopniu moje doświadczenia różnią się od ich nadziei i pragnień, i że nie mogę podważać ważnych dla nich wartości, takich jak partnerstwo, rodzicielstwo, wiara w Boga. Z tą dojrzałością trzeba więc być ostrożnym, to jest też przecież zamykanie się w obrębie własnego doświadczenia, kostnienie pewnego obrazu świata, którego rozpoznanie wprawdzie daje pewne poczucie bezpieczeństwa, ale ta mądrość życiowa działa tylko na obszarze przez nas spenetrowanym. A przecież przed nami wciąż są terytoria nieznane, gdzie mogą funkcjonować zupełnie inne reguły. Trudno jest zachować równowagę – z jednej strony widzieć ostro rzeczywistość, a z drugiej – wciąż wierzyć, że może być inaczej. Warto wyciągać wnioski z tego, co się przeżyło, ale lepiej nie zamykać się w kręgu wiedzy, jaką daje nam dojrzałość. Oczywiście i to bywa zawodne. Kiedyś przez cztery lata pracowałem z grupą studentów w Krakowie. Ci młodzi ludzie w jakimś sensie zostali przeze mnie ukształtowani, łączył nas wspólny światopogląd i marzenia. Postanowiliśmy więc stworzyć razem spektakl na Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. Napisaliśmy fantazję teatralną o lądowaniu na Marsie. Wdrażano wtedy taki program, który miał doprowadzić do osadnictwa na tej planecie. W Internecie przeprowadzono nawet rekrutację chętnych. Podobno zgłosiły się tysiące ludzi gotowych na podróż w jedną stronę, bo technologia, jaką obecnie dysponujemy, pozwala nam tylko dolecieć na Marsa, bez możliwości powrotu. Próbowaliśmy więc w naszym spektaklu zbadać powody, dla których ludzie podejmują takie decyzje. Zamknęliśmy się razem na prawie pół roku i stworzyliśmy scenariusz. Dojrzały człowiek mówił we mnie: to będzie trwało 12 godzin. Z drugiej strony starałem się pamiętać, że to nie tylko mój, ale nasz wspólny spektakl, więc nie mam prawa do arbitralnych decyzji, pomimo że włącza mi się lampka ostrzegawcza. Ta walka doświadczenia z pragnieniem oddania pola młodym marzycielom trwała niemal do końca. Obudziliśmy się na cztery dni przed premierą z sześcioma godzinami materiału. Wtedy już musiałem wkroczyć i dokonać radykalnych cięć. Ostatecznie pokazaliśmy trzygodzinny spektakl. To przykład na to, jak trudno być liderem grupy, w której ma się zsumować energia samodzielnych aktów twórczych. Można im ofiarować wolność, ale przychodzi moment, kiedy trzeba zabawić się w chirurga i posłuchać tego, co mówi doświadczenie. Czy jednak zawsze podejmujemy fortunne decyzje? Ilu marzycielskim projektom dojrzałość podcięła skrzydła? Tego niestety nigdy się nie dowiemy.

Krystian Lupa uważa, że artysta nie powinien iść na kompromisy ze swoimi marzeniami. Pan pozwala się ponieść teatralnym pragnieniom?

No cóż, w teatrze nie można marzyć, ignorując jego materialną rzeczywistość. Trzeba też brać odpowiedzialność za ludzi, z którymi pracujemy. I tak wypada ze smutkiem przyznać, że w gotowym spektaklu pozostaje przeważnie zaledwie 40-50 procent tego, co zostało zdobyte ma próbach. Reszta często się gdzieś ulatnia, nie pozostaje po tym prawie żaden ślad.

14-12-2016