Chcę zniknąć

 

Piotr Dobrowolski: Jesteś autorem i reżyserem wielu spektakli teatralnych. Często też uczestniczysz w nich jako aktor, muzyk, scenograf albo narrator. Jaka była twoja droga do teatru?

Jan Lauwers: Studiowałem malarstwo na akademii sztuk pięknych, jednak nie byłem zainteresowany rynkiem sztuki. W latach siedemdziesiątych dominował konceptualizm, a ja chciałem pracować własnymi rękami. Po zrobieniu dyplomu na chwilę wyszedłem poza obszar sztuk plastycznych; chciałem zastanowić się nad własną przyszłością. Zaangażowałem się w działalność polityczną i humanitarną na rzecz krajów trzeciego świata. Projektowałem plakaty, uczestniczyłem w protestach, organizowałem manifestacje. Zacząłem robić zaangażowany politycznie lewicowy teatr uliczny. Wykorzystywałem strategię szoku – byłem radykalny, bezpośredni, epatowałem obrazami przemocy. Ale kiedy to okazało się nieskuteczne, zdałem sobie sprawę, jak trudno działać w przestrzeni publicznej. Artysta nie może budować relacji z przypadkowym widzem. Performanse uliczne wiele mnie nauczyły, ale szybko je porzuciłem i wszedłem do sal teatralnych.

To wówczas założyłeś Epigonentheater zlv?

Tak. To był kolektyw, w którym wszystkie decyzje miały być podejmowane wspólnie. Zdałem sobie jednak sprawę, że kto najwięcej pracuje, ten przejmuje największą odpowiedzialność. Wbrew wcześniejszym deklaracjom stałem się liderem grupy i zacząłem pełnić w niej funkcję reżysera. Odnieśliśmy sukces, ale po siedmiu latach wspólnej pracy zakończyliśmy działalność. Nie miałem już zespołu, kiedy z Amsterdamu dostałem bardzo poważną propozycję zrobienia spektaklu o terroryzmie. Wówczas po raz pierwszy pomyślałem, że potrzebuję ludzi – I need company. Z tej potrzeby powstało Needcompany. Wszedłem do teatru, nie znając go, i zakochałem się w nim. Na scenie szukałem dystansu do swojej wcześniejszej praktyki artystycznej. W Epigonentheater robiliśmy minimalistyczny, bezpośredni teatr wykorzystujący poetykę okrucieństwa i powtórzenia. Nikt z nas nie był profesjonalnym aktorem czy muzykiem. Może dlatego właśnie patrzono na nas jak na coś egzotycznego. Nikt nie wiedział, co może wydarzyć się na scenie i na początku nie rozumiano naszych spektakli, które mimo to budziły spore zainteresowanie. Byliśmy niczym gwiazdy rocka. Po latach pracy w Needcompany staliśmy się profesjonalistami, ale nadal jesteśmy jakby spoza świata teatru. To bardzo ciekawa i twórcza sytuacja.

Jakie idee towarzyszyły powstaniu Needcompany?

Kiedy w połowie lat osiemdziesiątych powoływałem tę grupę, mieszkałem w Antwerpii, gdzie wyraźnie wyczuwalne były skrajnie prawicowe nastroje społeczne. Neofaszystów popierała wówczas jedna trzecia Belgów. Chciałem pokazać mój sprzeciw wobec tendencji nacjonalistycznych, pracując w międzynarodowym, wielojęzycznym zespole. Postanowiłem, że nie będziemy używać języka flamandzkiego, a Needcompany będzie składać się z przedstawicieli kilku różnych narodowości. Teatr jest fantastycznym medium w służbie demokracji: uruchamia przestrzeń społecznych interakcji, nie wymagając przy tym wielkiego finansowania. W naszej grupie nie ma gwiazd. Wszyscy zarabiamy tyle samo. Jestem dumny, że po trzydziestu latach udaje nam się utrzymać pewien rodzaj czystości. Nadal staramy się dochować wierności ideom, które pojawiły się na samym początku.

W przestrzeni publicznej działałeś jako performer. Czy po wejściu do teatru korzystałeś ze zdobytych wówczas doświadczeń?

Performans robi się raz. Chciałem nadal działać w przestrzeni publicznej, ale zrozumiałem, że potrzebuję jakiejś podstawy komunikacji i porozumienia. Dlatego zacząłem tworzyć teatr. W Needcompany zawsze staramy się zachować perspektywę produkcji, a nie reprodukcji. Na przykład koncert, który zagraliśmy na Placu Wolności w Poznaniu (O, Tomorrow’s Parties [or Fun is Politics]) był dla nas nowym, jednorazowym doświadczeniem. Niebawem zadamy sobie może pytanie, jak ten materiał wykorzystać, ale nasz system produkcji nadal korzysta z mechanizmów typowych dla performance art. Zachwyca mnie autentyczność teatru. Osoba na scenie jest bardziej prawdziwa niż ktoś, kogo obserwujemy na ulicy. Teatr jest autonomicznym medium wytwarzającym relacje łączące aktorów z publicznością. Zaproszenie ludzi do wejścia w jego przestrzeń jest rodzajem obietnicy i deklaracją polityczną. Wciąż potrzebuję obecności ludzi. Nawet pozytywne konflikty, które pojawiają się podczas pracy w grupie, wydają mi się bardzo produktywne. Demokracja nie może obyć się bez dyskusji.

Czy podobnie traktujesz relacje pomiędzy artystami a publicznością? Czy tu też potrzebny jest konflikt, czy raczej porozumienie?

Nie szukam zrozumienia. Ale dzisiaj nie staram się już szokować czy prowokować. Doszedłem do wniosku, że twórczość artystyczna służy kontemplacji i stawianiu pytań. Sztukę trzeba traktować serio i poważnie się nad nią zastanawiać. Powinniśmy szukać jej nowych definicji. Dobra sztuka musi dezorientować, przełamywać strefę komfortu, wytrącać ludzi z utartych przekonań. Jeśli proponuje tylko rzeczy łatwe do zrozumienia, nie jest niczym więcej niż rozrywką.

Czy dobra sztuka powinna być zatem politycznie zaangażowana? Czy artysta ma zajmować jednoznaczne stanowisko wobec aktualnie toczących się sporów?

Sam jestem aktywny politycznie. Chcę dyskutować na temat przyszłości, prawa, społeczeństwa. Piszę listy. To także polityka. Ale moja praca polega na tworzeniu opowieści. W najnowszym wyreżyserowanym przeze mnie spektaklu, prezentowanej na Festiwalu Malta Wojnie i terpentynie, narracja jest szczególnie ważna. To ona niesie treści polityczne. Czy koncert Maartena Seghersa, którego premiera odbyła się w Poznaniu (Concert by a Band Facing a Wrong Way), był polityczny? Czy zawierał jakąś deklarację? Z pewnością dezorientował widzów. Zmuszał ich do użycia wszystkich zmysłów, do przekraczania zwyczajnego poziomu percepcji. Podobnie działa, również wpisany w program poznańskiego festiwalu, spektakl The Moon stworzony przez kolektyw MaisonDahlBonnema, którego widz zmuszony zostaje do współuczestnictwa. Często dopiero wybicie publiczności z utartych ścieżek myślenia prowokuje ją do zastanowienia i zadawania ważnych pytań. Mam wrażenie, że nasza dyskusja zbacza teraz na obszar semantyki, dlatego powiem w kilku słowach – dobra sztuka zawsze jest polityczna. Jeśli jednak ma służyć tylko potwierdzeniu naszych wcześniejszych przekonań – staje się demagogią. Jak w systemach totalitarnych, które używały sztuki w określonych, założonych z góry celach.

W roku 2015 Needcompany zaprezentowało twój spektakl Blind Poet. Czy to przestawienie jest wyrazem troski o Europę?

Jestem bardzo przejęty tym, co dzieje się teraz na świecie. Znajdujemy się w bardzo ciekawym momencie. Moje dzieci, które dziś tworzą samodzielnie, weszły w świat w którym jest więcej przemocy, niż było wtedy, kiedy ja zaczynałem tworzyć. Nie chodzi mi tutaj o sytuację emigracyjną, a o wulgarność rządzących. Zaskakuje mnie skala bezczelności ludzi takich jak Erdoğan, Putin czy Trump. A podobnie do nich zachowują się też ważni politycy w moim czy twoim kraju. Strasznie drażnią mnie wszystkie te fake news. Dlaczego sztuka atakowana jest z taką mocą? Czy ktoś może dążyć do zakazania tego, co niewygodne dla władzy?

Dzisiaj władza w Europie nie działa w ten sposób. Nie zakazuje sztuki, tylko wpływa na edukację. A sztukę ośmiesza. Czy społeczeństwa przyszłości będą jeszcze potrzebowały sztuki?

Jeśli będzie trzeba, zejdziemy do podziemia. Nigdy nie uda się zniszczyć sztuki, która dla ogromnej grupy ludzi jest i będzie niezbędna. Świadome społeczeństwa potrzebują i wspierają artystów, którzy gotowi są je krytykować.

Piszę teraz tekst drugiej części spektaklu Blind Poet (mam nadzieję, że w przyszłym roku pokażemy ją w Polsce). Stawiam w nim polityczne pytania, ale chcę iść o krok dalej niż bieżąca dyskusja. Zastanawiam się nad dominacją w świecie sztuki. Czy biały artysta może tworzyć w różnorodnym rasowo społeczeństwie? A może powinniśmy wyginąć? Wprowadzając ten temat, wykorzystuję opowieści i doświadczenia członków mojej rodziny. Druga część tej historii inspirowana jest natomiast spotkaniem z byłym żołnierzem izraelskich służb specjalnych, który przez trzy lata walczył w Libanie. Odniesione rany pozbawiły go sprawności w obu nogach. Porusza się na wózku, a mimo to został tancerzem. Kiedy pojawił się na organizowanych przez nas warsztatach, zafascynował mnie i zainspirował. Często pracujemy z osobami, które doświadczały przemocy albo ją zadawały. Zastanawiam się czasem, czy nie wchodzimy w ten sposób na niebezpieczny teren.

Blind Poet, wykorzystując prywatne historie aktorów biorących udział w spektaklu, też zbliża się do pewnej granicy. Jak wyglądała praca nad jego tekstem?

Zainspirowała mnie moja partnerka i współpracowniczka, Grace Ellen Barkey, która w tamtym czasie miała bardzo poważne problemy ze zdrowiem. Nieomal zmarła, przebywając na szpitalnym oddziale intensywnej terapii. Nasz spektakl miał być hołdem dla życia. Chciałem poczuć się jak renesansowy malarz, tworzący portrety siedmiu osób. Zaczęliśmy od rozmów z zespołem. Słowa wypowiadane na scenie napisane zostały przeze mnie, ale pochodzą od aktorów. W pewnym momencie pracy Grace zapowiedziała, że może mówić w swoim imieniu, ale nie jako ona sama. Potrzebowała filtru, maski. Zagrała więc klauna, który gra Grace Ellen Barkey. Podobnie – Benoît Gob. Staraliśmy się – i cieszę się, że robimy to dość często i na różne sposoby – redefiniować grę aktorską. Jaka jest relacja między produkcją a reprodukcją? Czy na scenie grasz napisaną, sztucznie stworzoną osobowość pochodzącą z zewnątrz, czy kogoś, kto jest wewnątrz ciebie? Te pytania doprowadziły nas do figury klauna, który jest tylko powierzchnią. Jego wnętrze jest martwe i puste, co sprawia, że dzieci często się go boją. Grająca klauna Grace wykorzystuje jego warstwę zewnętrzną. Ale opowiadana przez nią historia płynie z wnętrza. Ukazanie tej dwuznaczności było dla nas najważniejszym wyzwaniem. Wydaje mi się, że to się udało.

Pomiędzy aktorem, maską, osobowością i doświadczeniem są trzy poziomy zapośredniczenia. Czy to powód dla którego Blind Poet oddziałuje mocniej niż popularne formy teatru dokumentalnego?

Taka gra pomiędzy poziomami sprawdza się tylko wtedy, kiedy wprowadza ją bardzo dobry aktor. Dzisiaj próbujemy wykorzystać podobną wieloznaczność, pracując z grupą Kuiperskaai nad inscenizacją Hamleta. Tytułową rolę gra Victor, syn Grace i mój, który wcześniej zrobił nowe tłumaczenie całego tekstu Szekspira na flamandzki. Lisaboa Houbrechts (reżyserka spektaklu) zaproponowała, żeby Gertrudę zagrała jego matka. Kiedy dołożymy do tego obsadzenie naszej córki Romy w roli Ofelii i mnie jako ducha ojca, przygotowywana inscenizacja zyskuje pełny wymiar rodzinny.

Domeną wielu widowisk Needcompany jest udział silnych osobowości scenicznych. Jak ważna jest dla ciebie obecność konkretnych aktorów na etapie tworzenia spektakli?

Interakcje z ludźmi są dla mnie najważniejszym impulsem do tworzenia. Wspominałem już o pozytywnych konfliktach? W naszym zespole jest wielu charyzmatycznych aktorów. Wszyscy są gotowi robić coś produktywnego. Czasem nie trzeba zadawać pytań. Podczas prób zastanawiasz się, jakie podjąć działania, ale na scenie po prostu to robisz. Ta praktyka sprawdza się wtedy, kiedy wzajemnie sobie ufamy. Potrzebuję właściwych ludzi, dla których mogę pisać swoje scenariusze. Od dwóch lat pracuję nad nowym spektaklem. Często myślę na jego temat, ale nadal nie udało mi się obsadzić wszystkich postaci. Kiedy skompletuję właściwy zespół, będę mógł domknąć tekst. Wówczas w pięć tygodni będziemy w stanie zrobić spektakl. Ludzie, z którymi pracuję, są mi bardzo potrzebni. Każdego dnia dostaję od nich nowy ładunek energii. Needcompany nie jest jednak rodziną ani hippisowską komuną. Jesteśmy profesjonalistami.

Jako artysta, który traktuje teatr jako narzędzie, całkiem profesjonalnie piszesz też teksty dla swoich spektakli.

Niemal na wszystkich poziomach teatralnej kreacji czuję się naturszczykiem. Na początku mojej pracy z Epigonentheater i w pierwszej fazie działalności Needcompany tekst nie był dla mnie ważny. Tworzyliśmy teatr grupowo, rozwijając wspólne idee. Kiedy potrzebowałem tekstu, po prostu go pisałem. Mój teatr od samego początku nazwano „postdramatycznym”. Sam nie rozumiem, co to znaczy. Może tworzymy teatr dramatyczny, ale w jakiś postsposób? Nie wiem. Wiem za to, że jestem coraz bardziej zafascynowany opowiadaniem historii. Lubię je konstruować, inspirując się przy tym codziennymi doświadczeniami, zdarzeniami, spotkaniami z interesującymi ludźmi.

Jakie cele towarzyszą ci dzisiaj, po ponad trzydziestu latach pracy z Needcompany?

Jako młody człowiek byłem potwornie ambitny. Chciałem być najlepszym artystą na świecie. Teraz moją ambicją jest zrobienie czegoś, co nie musi mieć znaczenia. Ostatnio obsesyjnie pragnę się zatrzymać. Potrzebuję wolności. Chciałbym wycofać się w cień. Zniknąć. Zejść z pozycji lidera Needcompany, zostając w grupie jako jeden z jej członków. Nie wiem czy to się uda. Zobaczymy.

Czy oprócz wolności potrzebujesz też wiary? Czy hasło tegorocznego idiomu Malty – „Skok w wiarę” – było twoim pomysłem?

Rozmawialiśmy o idiomie z Kasią Tórz, programerką Malty. Szczerze mówiąc, nie pamiętam już, kto zaproponował to hasło – Kasia, Grace czy ja. Mnie podoba się ono ze względu na słowo „wiara”, szczególnie w kontekście zeszłorocznych wydarzeń związanych z Oliverem Frljiciem i wcześniejszych – z Rodrigo Garcíą. Inspiruje mnie wizja skoku w nieznane. Mam wrażenie, że to świetnie określa współczesność, gdy wszystko jest możliwe. Dla Grace ważny jest sam skok; podskok. Dla mnie – lądowanie. „Skoku w wiarę” nie odnoszę do samej wiary (która dla mnie jest czymś niewiadomym) ani – tym bardziej – do religii. Religie, podobnie jak władza, zbyt często kreują agresję. Swoją drogą jestem zaskoczony, jak silny jest nadal wpływ polityków na nasze życie. Jeszcze 10 lat temu myślałem, że Google, technologie informatyczne i nowe sposoby komunikacji ograniczą ich władzę. Dziś widzę, jak w wielu krajach odradzają się tendencje neofaszystowskie. Nawet w Poznaniu czuję w tym roku nieco cięższą atmosferę. Coś sprawiło, że publiczność, która trzy czy cztery lata temu była tu bardzo otwarta, wydaje się nieco spięta. Trudno mi uwierzyć, jak bardzo skutecznie politycy wpływają na serca ludzi i zmieniają ich sposób myślenia.

Jak możemy się temu przeciwstawić?

MILL w brukselskiej dzielnicy Molenbeek to miejsce, w którym pracujemy od zeszłego roku. Jego drzwi są otwarte dla wszystkich. Pracuje tam 6 czy 7 różnych grup artystycznych, panuje pozytywna, twórcza energia i zawsze coś się dzieje. Niedawno ludzie związani z inicjatywą Cinemaximiliaan zaprosili do nas uchodźców mieszkających w prowizorycznym miasteczku namiotowym w parku Maximilian. Chcieli zobaczyć, co się zdarzy, kiedy pokażą im eksperymentalne kino i spróbują podyskutować o sztuce. Przyszło wiele osób. Przez cały dzień razem gotowaliśmy, a potem oglądaliśmy filmy, jedliśmy, rozmawialiśmy i poznawaliśmy się. Niektórzy mówili, że po ucieczce ze swoich krajów pierwszy raz zostali potraktowani jak ludzie, bez narzucania czegokolwiek i ograniczania rozmowy do pytań, jak im pomóc. Z takich spotkań może wyniknąć coś pięknego. Ich energia może zmienić świat, ludzi i sztukę.

04-07-2018