Czy jest potrzeba, żeby sztuka przetrwała?

Tender Fights. Od lewej Marja Christians,
Kasia Kania, Ana Ana Dubljević. Fot. tender fights.  

Hanna Raszewska-Kursa: W jakim momencie zawodowym byłaś, kiedy pandemia dotarła do Europy?

Katarzyna Kania: Pandemia zastała mnie między Polską a Niemcami. Tuż przed pierwszym lockdownem miałam zdecydować, w którym kraju chcę mieszkać i pracować na stałe. Przed lutym 2020 dużo się działo. W Giessen, gdzie kończyłam moje drugie studia, odbyła się świetna konferencja Imaginary school for the future of the (art) institutions organizowana przez między innymi Bojanę Kunst i Martę Keil. Potem przygotowywałam się do spektakli w Zurychu. Po tych fajnych wydarzeniach, otwierających różne nadzieje, oddałam pracę magisterską i przyjechałam do Polski, pomyśleć, co dalej. I wtedy zamknięto granice. Moje plany stały się nieco abstrakcyjne. Spędziłam tu trzy miesiące, mieszkając u rodziny i znajomych, bo zdążyłam zrezygnować z mieszkania w Niemczech, a w Polsce nie miałam nic nagranego na dłużej. Przez chwilę miałam nadzieję, że ta sytuacja to jakiś znak, żeby tu osiąść. Próbowałam ponownie odnaleźć się w systemie grantowym i wrócić do współpracy z lokalnym trójmiejskim środowiskiem, z którym znaleźliśmy się przecież w tym samym bagnie. Wiele rzeczy się nie udało. Wszystkie moje aplikacje zostały odrzucone, ale miałam bufor jeszcze z zeszłego roku: plany na dwie produkcje.

Polskie czy niemieckie?

Międzynarodowe. Spektakl Gravity Piece miał powstać na zaproszenie Rotterdam Presenta w koprodukcji z Forum Freies Theater w Düsseldorfie. Druga produkcja, Tender Fights, była zorganizowana przez feministyczny kolektyw christians//schwenk we współpracy ze Station – Service for Contemporary Dance w Belgradzie i z Mousonturm we Frakfurcie. Miało to być niemiecko-polsko-serbskie trio: Marja Christians, Ana Dubljević i ja. Zimą wszystko zostało zawieszone, ale w maju niemiecki rząd potwierdził, że utrzymuje oba budżety. W czerwcu pojechałam na pierwsze próby do Düsseldorfu, a potem zaczęło się wielkie jeżdżenie między jedną a drugą produkcją. Gravity Piece nie było aż tak skomplikowane, bo pracowaliśmy tylko w dwóch miejscach: w Düsseldorfie i w Kunstencentrum BUDA w Belgii. A Tender Fights… przede wszystkim Ana musiała wydostać się z Belgradu i to wymagało ogromnej logistyki. Niemcy nie wpuszczały nikogo z Serbii, więc musiałyśmy przenieść pracę do innych krajów. Zanim dotarłyśmy do Frankfurtu, zresztą po dwutygodniowej kwarantannie Any w Lubljanie, migrowałyśmy między Chorwacją i Słowenią, wbijając się w kolejne rozluźnienia i zaostrzenia restrykcji, chodząc do ambasady, do końca nie wiedząc, jaka będzie decyzja policji na granicy, bo zawodu artysty nie ma na liście zawodów „wystarczająco ważnych”. To otworzyło wiele pytań dotyczących tego, jak bardzo potrzebujemy sztuki i na ile potrzebni lub niepotrzebni są artyści i artystki. Miałam dużo szczęścia, nie tylko pod tym względem, że dzięki tym dwóm produkcjom miałam za co żyć, ale też że te spektakle w ogóle powstały.

Powiesz więcej o tym wędrowaniu z Tender Fights?

Pierwsze próby odbywały się na Kamenjaku w Chorwacji, gdzie przez dwa tygodnie leczyłyśmy się z tej kilkumiesięcznej traumy izolacyjnej. Potem była Rijeka i stopniowe wracanie sił do pracy. Potem Krk, gdzie pojawiły się nowe inspiracje. Próby miałyśmy głównie na zewnątrz. Dzięki pomocy różnych ludzi dostawałyśmy wsparcie lokalnych instytucji w trybie dzwonienia dzień wcześniej do wszystkich, do których dało się znaleźć numer telefonu, z pytaniami, czy mogą pomóc z noclegiem i dostępem do sali prób; w trybie wypatrywania, czy spotkamy na ulicy kogoś, kto może nas przechować, bo jeszcze nie możemy przekroczyć granicy. Tak to trwało do października, kiedy wreszcie dotarłyśmy do Frankfurtu, gdzie pracowałyśmy dalej przy dodatkowo pozyskanym wsparciu Goethe Fund. Wszyscy nas zapewniali, że na pewno do końca listopada lockdownu nie będzie. Premiera Tender Fights miała się odbyć 5 listopada, a Gravity Piece 19 listopada. A 2 listopada ogłoszono lockdown i zamknięcie teatrów.

Dużo pracy poszło w próżnię.

Z jednej strony tak, a drugiej te działania uratowały mi zdrowie psychiczne i sytuację materialną. Gdyby nie te próby i pieniądze za nie, nie miałabym żadnych środków do życia. Od pięciu lat jestem poza polskim systemem. Od kiedy zaczęłam naukę w Giessen, w Polsce miałam kontakt właściwie tylko ze środowiskiem bytomskim, w którym po skończeniu pierwszych studiów podjęłam pracę i które obecnie przeniosło się do Katowic. To za mało, żeby być umocowaną tutaj tak, żeby móc przetrwać.

Wróćmy do początku listopada. Nie wiedziałaś, ile potrwa lockdown w Niemczech, więc przyjechałaś do Polski, gdzie wciąż nie miałaś wynajętego mieszkania.

Tak, bo nie mogłam zajmować się szukaniem go, kiedy od wiosny do jesieni jeździłam z jedną walizką po trzech krajach. Drugi lockdown trafił mnie dużo mocniej niż pierwszy. W 2020 roku realizowałam plany z 2019, a w 2020 już mało kto robił jakiekolwiek plany. Premiery wstępnie przeniesiono na kwiecień 2021, mamy kalendarz dalszych pokazów w Niemczech, w Serbii i w Polsce – tu konkretnie w Lubelskim Teatrze Tańca, który włączył się we wsparcie Tender Fights – ale nikt nie wie, czy faktycznie te rzeczy się wydarzą. Szczerze mówiąc, tracę na to nadzieję. Doprowadzenie do tych premier wymaga logistyki, na którą nikt nie był przygotowany, ogromu pracy organizacyjnej i konieczności nabywania nowej wiedzy, dzwonienia do ambasad, dopytywania się o aktualne zasady. Pojawił się totalnie nowy obraz świata i ja go chyba jeszcze nie przetrawiłam. To bardzo otworzyło mi oczy na takie kwestie jak międzynarodowość sztuki czy refleksję, gdzie w ogóle jest nasze miejsce, artystów i artystek. Zwłaszcza jeśli ktoś sobie tego miejsca nie zdążył wypracować albo tak jak ja żył w ruchu i nigdzie się tak naprawdę nie zakorzenił. Chcę pracować, piszę, dzwonię, szukam dla siebie dróg. I nie widzę. Uważam, że jesteśmy u kresu i struktury freelancerskie nie przetrwają. Już wcześniej nie było jasnych zasad, a teraz nie ma ich wcale.

Jesienią mówiła o tym niedawna absolwentka WTT w Bytomiu, Agnieszka Skorut. W tekście towarzyszącym instalacji Okno holenderskie Krakowskiego Teatru Tańca Alicja Müller napisała: „Agnieszka mówi wprost, że straciła szansę na znalezienie pracy w zawodzie aktora-tancerza”. Czy patrzymy na stracone roczniki?

Pandemia wyostrzyła wiele nierówności. Bardzo ciężko mi być optymistką. System, w którym funkcjonujemy, zawsze był trochę iluzją. Nie mamy w tańcu w Polsce przewidywalnej drabiny, której kolejne szczeble by się przechodziło. Wiele jest kwestią intuicji, fartu i znajomości. Częściowo stąd wynikały moje poszukiwania za granicą, że brakowało mi tu krytycznego myślenia o naszej sytuacji. Jest ogrom osób, które są już dawno „po szkole”, ale musiały obrać alternatywne drogi. Na przykład ekipa, w której pracujemy teraz nad Imaginary Archive, o co też pewnie będziesz chciała zapytać, czyli Anna Kamińska, Katarzyna Ustowska, Patryk Durski, Piotr Stanek – każdy w tym momencie myśli w kategorii „przetrwania”, a nie tworzenia. Dawniej wydawało nam się, że w końcu coś wywalczymy. Mieliśmy taki romantyczny sposób myślenia, że jeśli się zaweźmiemy i będziemy mocno się starać, to zburzymy te mury i coś wypracujemy. Po studiach w Bytomiu mieliśmy bardzo dużo energii, żeby wpływać na zastane struktury i zmieniać je, żeby się buntować. To, co się dzieje w trakcie pandemii, obnaża ciemne oblicze freelancerstwa i to, że dużo zależy nie tylko od naszej pracy, ale też od tego, jak w ogóle funkcjonujemy jako ludzie. Wszystko opiera się na jednostce, która wymyśli sposób na siebie i albo sobie poradzi, albo nie. A potem wymyśli go drugi raz, kiedy pandemia się skończy, kiedy to będzie zupełnie inny świat. Coraz bardziej przekonuję się, że nie jestem zwolenniczką przetrwania mimo wszystko i za wszelką cenę. Nie jestem zwolenniczką zamęczenia się po to, żeby tak zwana „sztuka” i dotychczasowe jej struktury przetrwały. Mamy przetrwać my – ludzie, artystki i artyści, którzy ją tworzą. A jak mają się w tym odnaleźć ci, którzy dopiero wychodzą ze szkoły? Mam nadzieję, że szybko zrozumieją, że te dawne, iluzoryczne struktury już nie istnieją i trzeba budować nowe, i budować je inaczej. Może wspólnie wymyślimy inny system?

Widać teraz, jak bardzo taniec i choreografia opierały się na wysiłku jednostek, a nie na systemie. Ale nie wiem, co możemy zrobić. Nie mam konstruktywnych propozycji.

Nie wiem, czy to jest czas na konstruktywność. Ostatnie pięć lat spędziłam w Giessen. Wiele spośród moich najbliższych przyjaciółek i współpracowniczek spotkanych tam pochodzi z Bałkan. W pewnym zakresie mamy podobne historie polityczne i toczyłyśmy podobne dyskusje. Wnioski, które z nich wyciągałam, zwykle dotyczyły dobrze nam znanego paradoksu: krytykujemy miejsce sztuki w neoliberalnym, globalnym kapitalizmie, a jednocześnie zasilamy go poprzez godzenie się na tworzenie w jego strukturach. To wszystko musi paść i doprowadzić do rewolucji. Jak długo można wspierać system, który liczy na to, że czy z pieniędzmi, czy bez, jednostki będą tworzyć i dzięki temu to wszystko będzie jakoś trwało? Oczywiście, te dyskusje prowadzą mnie do pytania o instytucje tańca i ich funkcjonowanie w Polsce. Walka o różnorodność, inkluzywność, solidarność odbywa się przede wszystkim w trzecim sektorze, a sektor instytucji – wydaje mi się, że musimy go sobie wyobrazić „na nowo”. Póki nie przestaniemy tworzyć na obecnych warunkach, to nic się nie zmieni. Projektowość, tymczasowość – tak nie można na dłuższą metę funkcjonować, a jednak robimy to. Może teraz wszystko padnie i z tego powstanie coś nowego, jeśli zrozumiemy, że stare nie ma perspektyw. Ale czy uda nam się dotrwać do „nowego”? Nie wiem.

Czego potrzeba, żeby dotrwać do „nowego”?

Obserwując odgórną politykę kulturalną w trakcie pandemii, widzi się, że to głównie instytucje mogą liczyć na wsparcie, nie freelancerki i freelancerzy. Powstaje więc pytanie, jak to wsparcie jest rozdysponowane… A tutaj nie mam zbyt pozytywnych refleksji. A z perspektywy oddolnej brakuje mi solidarności poza środowiskami lokalnymi i przepływu informacji między nimi. Brakuje mi wspierania się i wymiany myśli miedzy ludźmi, którzy nie mają doświadczenia, ale jeszcze mają energię, a tymi, którzy już nie mają energii, ale zdążyli zdobyć wiedzę. I brakuje mi dzielenia się pomysłami na przetrwanie między osobami w różnych sytuacjach, tymi ze wsparciem instytucji i tymi bez. Dopóki rozmawiamy w gronach, wewnątrz których wszyscy są w tej sami sytuacji, to co się może zmienić? Jakąś drogę nakreślają spotkania naszej internetowej grupy Przestrzeń Wspólna. Widujemy się regularnie od roku i rozmawiamy o tym, jak mogłoby być lepiej, jakie mogą powstać rozwiązania. Czuję wśród nas potrzebę solidarności, która przekłada się na działanie. Ale nie umiem na ten moment obiektywnie ocenić, jaką to ma sprawczość.

Sama też masz za sobą próby inicjowania nowych formuł.
 
Przed pandemią próbowałam stymulować ten przepływ informacji. Miałam wiele podejść do projektów, które łączyłyby różne sposoby myślenia i pomagałyby kiełkować nowym. Ale jako freelancerka bez wsparcia instytucji nigdy nie dałam rady doprowadzić tego do końca i ostatecznie rezygnowałam. Przez chwilę działało to w Bytomiu, kiedy byłam asystentką i wykładałam we współpracy z Claudią Jeschke. Wtedy Jacek Łumiński umożliwił mi prowadzenie Koła Naukowego i zaproszenie do badań takich osób jak Wojtek Blecharz, Zrinka Užbinec czy Jadwiga Majewska. W miniskali udało się to, o co mi chodziło, i wierzyłam, że bycie na uczelni to szansa na działanie poza formą i tymczasowością „projektową”, na bycie częścią środowiska akademickiego i artystycznego, pozyskiwanie funduszy na dłuższe badania i współpracę ze studentkami/studentami, którzy zwykle mają otwarte głowy i dużo zapału. Ale potem sytuacja wydziału się zmieniła i wszystko się posypało. Niemniej może faktycznie to uczelnie mają ten potencjał ocalający. Może to jest jakaś alternatywa dla systemu projektowego.

Może to znaczy, że nadzieja jest w mniej oczywistych miejscach. Skoro mowa o nadziei: co to jest Imaginary Archive, o którym już wspomniałaś? Spektakl, projekt, praktyka?

Nie wiem, czy mogę jeszcze używać kategorii, które istniały przed pandemią. Kiedy zaczęliśmy pracę pod koniec 2019 roku, nazywaliśmy to projektem. Po zobaczeniu naszego wcześniejszego spektaklu, One, Lubelski Teatr Tańca zaproponował nam rezydencję do pracy nad następnym spektaklem, a Kasia Ustowska pozyskała grant z HTA. Chcieliśmy kontynuować unikatowe doświadczenie, jakie mieliśmy podczas tworzenia One, kiedy odkrywaliśmy nowe wymiary współpracy, ale brakowało nam funduszy na dłuższy proces. A teraz to już naprawdę trudno myśleć w kategorii formy scenicznej i premiery. Jeśli chodzi o temat, to Imaginary Archive toczy się wokół krytycznej refleksji nad martwymi spektaklami, czyli tymi, które tworzymy i zostawiamy za sobą, bo musimy biec do przodu, bo system projektowy wymusza na nas ciągłą produkcję nowych. Pytamy, jak dbać o to, co powstało, jak zachować ciągłość. Proponujemy alternatywną rzeczywistość, estetykę, szukamy poprzez ciało, ale też dużo czerpiemy z myśli Ewy Domańskiej, Tima Ingolda. Pracujemy przez Internet. Próby pozwalają chociaż na chwilę przestać myśleć o naszej sytuacji, ale ustaliliśmy, że przerwiemy, kiedy tylko poczujemy, że nie chcemy już działać w tych warunkach, bez pieniędzy, tylko inwestując. Na razie jednak pracujemy, a nawet dołączyła do nas Joanna Pędzisz, która bada procesy komunikacji. Daje nam feedback pisany i mówiony, który wnosi dużo świeżości. Natomiast jeśli pytasz, co z tego wyniknie, to nie wiem. To, co wypracowujemy, wykorzystujemy na rożne sposoby, na przykład ja napisałam na podstawie tego materiału esej, ktoś inny wykorzystał pewne elementy w innym projekcie. Cały czas aktualizujemy nasze myślenie, czym jest to działanie i co ma z niego kiedyś powstać. Wierzymy w wartość zajmowania się tym tematem i chcemy podzielić się nim kiedyś z  publicznością, ale w jaki sposób? Nie wiem.

03-02-2021