Delikatne burzenie

fot. Maciej Cioch  

Dominik Gac: Tancerz, performer, reżyser – każde z tych określeń do pana pasuje, ale w ostatnich latach najważniejsze jest chyba to ostatnie. Od 2018 roku zrealizował pan w ramach prowadzonego przez siebie Stowarzyszenia Sztuka Nowa szereg autorskich przedstawień. Odbieram je jako działania wokół punktów granicznych. W Pompa funebris jest to śmierć, w LAST: ostatni taniec Niżyńskiego – szaleństwo, w IV RP Snów – styk snu i jawy, a z kolei w Black SQR – „punkt zero”…

Dawid Żakowski: Interpretując i analizując, można doszukać się takich elementów wspólnych, ale w trakcie realizacji nie koncentruję się na nich, chociaż jest w tych spektaklach pewna kontynuacja myśli. Mój punkt graniczny to Pompa funebris, gdzie odważyłem się rozmawiać o prywatnych rzeczach, które mnie wtedy dotykały. Po raz pierwszy odszedłem od budowania zespołu i zespołowości na rzecz zaproszenia osób z myślą o konkretnym procesie. Chciałem stworzyć grupę z profesjonalistów.

Wydaje się, że osobiste doświadczenie powinno zachęcać do pracy w ramach dobrze znającej się wspólnoty, a nie nowej grupy?

Swoją karierę i przygodę z teatrem zacząłem współpracą z Piotrem Borowskim w Studium Teatralnym, gdzie spędziłem dziesięć lat. Piotr wyraźnie pracował nad budowaniem wspólnoty i zespołu. Ważne było, że jesteśmy razem i pracujemy ze sobą bardzo blisko. Gdy założyłem Sztukę Nową, dosyć długo trzymałem się tej idei – zbudowałem zespół, wychodząc od projektów edukacyjnych z młodymi ludźmi. W Pompie funebris zaproponowałem produkcję spektaklu, a nie proces.

Ten prywatny temat, który podjął pan w spektaklu, czego dotyczył?

Granicznym doświadczeniem była śmierć mojego ojca – pewnie dla każdego śmierć bliskiej osoby jest takim doświadczeniem. Odczułem, że nie ma żadnych odpowiednich ceremonii czy formuł pożegnania. Dodatkowo utrudnił mi je system administracyjny. Gdy dowiedziałem się o śmierci taty, przyjechałem do prosektorium i waliłem w zamknięte drzwi, nie mogąc dostać się do ciała, ponieważ była sobota – napisałem wtedy tekst. Rok później spotkałem się z Kasią Pol, z którą pracowaliśmy wcześniej przy projekcie Susza na Cyprze we współpracy z Center of Performing Arts MITOS, a później przy Badaniach solarystycznych 2.0 i Turystach w Warszawie. Ja byłem reżyserem, ona scenografką. Przy okazji Pompy funebris stworzyliśmy duet reżyserski, a fakt, że wyszliśmy od mojego osobistego doświadczenia sprawił, że wszedłem na scenę i performowałem.

Nie chciał pan występować?

Wcześniej postanowiłem, że nie będę performował, bo to doświadczenie bardzo mocno zaważyło na moim życiu psychicznym i fizycznym. Szukałem nowych formuł bycia w teatrze, stąd reżyserowanie.

Co to znaczy, że doświadczenie performera zaważyło na pana życiu?

Doświadczenie pracy w Studium Teatralnym było z jednej strony piękne, a z drugiej wycieńczające. Trening, przez który przeszedłem… pewnego rodzaju tresura… system hierarchiczny… – to potrafi mocno zawładnąć psychiką. Człowiek jest wtedy poświęcony tylko jednemu celowi, jednej idei. Nie ma mowy o innym życiu i innych doświadczeniach: towarzyskich czy rodzinnych. Odszedłem ze Studium również ze względu na kontuzje i powikłania w ciele. Byłem w szczytowej formie, ale doprowadziłem do katastrofy kręgosłupa. Przeszedłem operację, prawie dwa lata nie mogłem chodzić. Musiałem zacząć myśleć inaczej, a wydawało mi się wtedy, że nie ma dla mnie innych perspektyw niż teatr. Bardzo mocno siłuję się z tym w Black SQR, który jest dla mnie osobistym rozliczeniem z doświadczeniem pracy w Studium Teatralnym i w ogóle z metodą post-grotowską.

Być może nie jest to najszlachetniejsze, ale gdy pojawia się termin „metoda”, pierwsze pytanie, które przychodzi mi do głowy, nie dotyczy jej bezpieczeństwa, lecz skuteczności.

Przeszedłem już tę drogę do super efektu za wszelką cenę i ona rzeczywiście jest skuteczna. Dzięki niej zwiedziłem świat. Rygor pracy prowadził do niesamowitych efektów, ale koszt był ogromny. Nadal mam traumę i wyparcie, z którym pracuję. Interesuje mnie, co się dzieje z ciałem performera, które jest tak intensywnie poddawane bodźcom i doświadczeniom, i w jaki sposób o tym mówić. Teraz widać pokoleniową różnicę, pojawiają się nowe nurty w dyskusji, jak ten o wydarzeniach w „Gardzienicach”. Myślę, że w niedługim czasie przyjdzie czas na Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. O hierarchii i budowaniu wspólnoty zacząłem rozmawiać w Black SQR – delikatnie i z dystansem. Ale w tym spektaklu także bardzo mocno doświadczam performerów, poddaję ich takiej samej tresurze, powielam mechanizm, który przeszedłem. Oczywiście, starając się zachować higienę pracy i dopuszczając ich do dialogu.

Jaka jest historia tego przedstawienia?   

Przez trzy lata w ramach projektu Centrum Lubelska prowadziłem kurs teatru fizycznego. Na koniec pojawiła się potrzeba finalizacji i stworzenia pewnego rodzaju prezentacji. Zespół pracujący nad Black SQR to dwóch moich współpracowników, znających doskonale metodę, czyli Maciej Tomaszewski i Piotr Piotrowicz oraz trójka studentów kursu teatru fizycznego: Paweł Mandziewski, Alicja Zalewska i Agata Zataj. Zanim doszliśmy do formuły ostatecznej, było wiele pokazów work in progres. W ostatniej wersji skoncentrowałem się na doświadczeniu post-grotowskim i tym, jak czyta się obecnie Performera. Co można zrobić ze świadectwem Grotowskiego pozostawionym w tekstach? W jaki sposób można dyskutować z Apocalypsis cum figuris? I jak młodzi ludzie, którzy byli moimi studentami, to odczytują? Czy rzeczywiście w to wszystko wpisana jest opresja, o której pisze Agata Adamiecka-Sitek w tekście Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „człowieczego dramatu”, który był jedną z głównych inspiracji? Jego lektura dotknęła mnie osobiście – zbulwersowała, zacząłem pytać: dlaczego wywołał we mnie takie reakcje?  

Black SQR ma bardzo wyraźną ramę, choć zderza ze sobą wiele tematów i inspiracji. Grotowski, Malewicz, Witkacy, Jung…

Na początku struktura nie była segmentowana, a elementy nie były dopracowywane. Był to ciąg improwizacyjny zamknięty w kwadracie, trwający do dwóch godzin. Idąc za formułą treningu post-grotowskiego, zmieniali się liderzy, z których każdy miał swoją sekcję. Po niespodziewanym dodaniu mojej narracji spektakl zaczął się strukturyzować i nabierać coraz bardziej ironicznego charakteru wobec „męskiej narracji” i „męskiego teatru fizycznego”. Zaprosiłem też do współpracy choreografkę Ewelinę Sobieraj i reżysera dźwięku Mariana Wróblewskiego, którzy wydobyli wiele subtelności w warstwie ruchowej i dźwiękowej.

Poza Grotowskim w pana twórczości ważny jest również Wacław Niżyński.

Pisząc poświęconą mu pracę magisterską i obcując z jego Dziennikiem, wpadłem w dziwny trans i zacząłem się z nim utożsamiać. To też był dla mnie punkt graniczny w twórczości. Na podstawie tej pracy zrobiliśmy w Studium Teatralnym spektakl Henryk Hamlet Hospital, który współreżyserowałem i w którym grałem. Jego forma nie do końca mnie satysfakcjonowała i totalnie wyniszczyła. Byłem poddany wewnętrznej presji, chciałem pokonać granicę ciała i zrobić najlepszy spektakl na świecie (śmiech). Czytając Dziennik i biografię Niżyńskiego, zwracałem uwagę na fragmenty dotyczące techniki tańca – fascynowało mnie, w jaki sposób on rozpracowywał ruch. Chciałem to wszystko zawrzeć w Henryk Hamlet Hospital i rozbiłem się o ścianę. To było ekstremalne doświadczenie, poszukiwanie formy cielesnej na granicy tańca współczesnego i performansu. Później wypracowałem z tego spektaklu formułę solową, z którą dużo jeździłem po świecie. To było skrajne doświadczenie performerskie, gdzie widz rzeczywiście przeżywał je razem ze mną, ale dużo z niego wyparłem, wielu elementów nie pamiętam – jako Dawid Żakowski nie wiem, co się ze mną działo, gdy performowałem Henryka. Luki w pamięci czasami uzupełniają mi się w snach. Zacząłem się zastanawiać, co się dzieje z ciałem i z psychiką performera w momencie, gdy tak mocno zagłębia się w postać – czym jest ta alternatywna osobowość, która się uruchamia w trakcie performansu?

Wrócił pan do Niżyńskiego reżyserując LAST.

Bardzo bałem się powrotu do Dziennika, bo jest niezwykle sugestywny, a ten rodzaj szaleństwa – schizofrenia – mocno ingeruje w psychikę. Ale bardzo zależało mi na realizacji tego spektaklu w setną rocznicę ostatniego publicznego tańca Niżyńskiego, który miał miejsce 19 stycznia 1919 roku. Dzięki połączeniu finansowania z International Visegrad Fund i Miasta Stołecznego Warszawy mieliśmy większe możliwości. Razem z kuratorką Zofią Komasą odbyliśmy pięciodniową rezydencję w Budapeszcie. Niżyński spędził tam dwa lata podczas I wojny światowej (1914–1916). Mieszkał w domu swojej teściowej – w izolacji, w jednym pokoju z żoną i córką, co miało wpływ na jego chorobę. Odnaleźliśmy ten dom i spędziliśmy tam dużo czasu, dyskutując wokół Dziennika. Odkryliśmy wielopłaszczyznowość i wielokrotność tego autoportretu: nagromadzenie różnych tematów w sieczce słów, które trudno od siebie odseparować, bo konstrukcja zdań jest logiczna, ale sensu nie ma…

Tymczasem spektakl, choć jest – dosłownie – rozległy i wymaga od widza decyzji, w której sali się zatrzyma i któremu z elementów poświęci uwagę, ma silną strukturę.

Posegmentowałem ten tekst w zagadnienia, żeby odseparować chorobę i relacje społeczno-rodzinne, a wyłonić rzeczy logiczne i aktualne. Niżyński pisze o prawidłowym odżywianiu, dlaczego nie jeść mięsa, co się dzieje z ciałem artysty, w jaki sposób artysta odbiera publiczność, jaka jest jego pozycja, co z ekonomią, ekologią, zwraca uwagę na wydobycie węgla itd. Psychoterapeuta i psychoanalityk Bartosz Samitowski po analizie Dziennika stwierdził, że głównym problemem u Niżyńskiego był zalew treści nieświadomych, których nie potrafił wyselekcjonować. W procesie segmentacji szukałem sposobu na uzdrowienie umysłu Niżyńskiego i podarowanie mu drugiej szansy.  

Skonstruowaliśmy pięć przestrzeni. Wiersze, które pisał o miłości, Bogu, ciele – to Nieśmiertelność. Fizjologia i cielesność, to, co się dzieje z ciałem tancerza i performera, w jaki sposób pracuje, z czym się zmaga, zamknęliśmy w przestrzeni Wojny. Sfera Dualizmu mieściła relacje artysta-publiczność i tego, w jaki sposób poddaje się kreacji. Transfer to przestrzeń remixu wszystkich baletów Niżyńskiego: od Fauna, poprzez Gry, Dyla Sowizdrzała i Święto wiosny.

To cztery, a piąta?

Jest takie piękne zdjęcie Niżyńskiego z tej willi w Budapeszcie. Pochylony, pięćdziesięcioletni mężczyzna – wygląda jak starzec. Pomyśleliśmy, kto mógłby zrealizować taką stagnację dojrzałego tancerza w stuporze. Zaprosiliśmy Emila Wesołowskiego, który pojawia się w video-arcie. Każdą z tych przestrzeni konstruowali inny kompozytor i choreograf.

Dlaczego?

Chciałem, żeby każda reprezentowała inną technikę taneczną. Interesują mnie narzędzia dzisiejszej choreografii, czym tancerz/performer posługuje się w konstruowaniu spektaklu/performansu. Choreografowie, czyli Kat Rampackova ze Słowacji, Martin Talaga z Czech i Ewelina Sobieraj (we współpracy z tancerzami i performerami Wojciechem Grudzińskim, Borysem Jaźnickim, Piotrem Polakiem i Maciejem Tomaszewskim) pracowali oddzielnie w swoich przestrzeniach, nie wiedząc, co robią pozostali. Montaż odbywał się w mojej głowie.

Czy wyławianie z szalonych słów tego, co logiczne i aktualne, ma coś wspólnego z szukaniem w snach rzeczy, które mogą nam się przydać na jawie?

IV RP Snów była kontynuacją LAST. Końcowym doświadczeniem procesu tego ostatniego było spotkanie ze wspomnianym Bartoszem Samitowskim. Producentka LAST, Iva Ostrovska, zwróciła uwagę, że potrzebujemy doświadczenia, które zespoli wszystkich performerów i zaproponowała matrycę senną z Bartoszem.

Na czym polega taka matryca?

Uczestnicy siedzą w spirali, odwróceni do siebie plecami i przez godzinę wytwarzają wspólne śnienie, czyli przypominają sobie sny i je opowiadają. Te sny na siebie wpływają i indukują kolejne lub to, co się dzieje z naszą pamięcią. Trudno to wytłumaczyć. Drugą godzinę zajmuje analiza tego, co usłyszeliśmy i co z tego materiału wyciągniemy dla siebie. W trzeciej zaś poddajemy to, co wyselekcjonowane, jeszcze jednej analizie, w której wyłaniamy symbole i sprawdzamy, co w tym wspólnym doświadczeniu dominuje – jaki archetyp oraz co z nim możemy zrobić, jak go zinterpretować w kontekście wydarzeń społecznych. Pierwsza matryca snów powstała w latach siedemdziesiątych pod wpływem książki Charlotte Beradt Trzecia Rzesza Snów. Chodziło w niej o wytworzenie zbiorowego śnienia, zbiorowego przypominania.
 
W pracy ze snami są różne etapy. Pierwszy to śnienie – czysty wytwór umysłu, drugi to narracja – to już wytwór kulturowy: opowiadanie snów, zamykanie ich w słowach, zaklinanie. Narracja jest bardzo subiektywna, ale wpływa też na inne osoby i jest mocno podłączona do stanów emocjonalnych, które wibrują w podtekście słownym. W trakcie tworzenia matryc dochodziło do różnych emocjonalnych otwarć, ludzie zaczynali się dziwnie zachowywać, jak w transie, pojawiały się treści, o których nigdy się nie mówi. To graniczne doświadczenie. Kolejne etapy to analiza i wyłanianie tego, co subiektywne i obiektywne.

LAST kończył się matrycą snów, a IV RP Snów od tej techniki zaczyna?

Większą częścią tego projektu była właśnie praca ze snami. W czterech różnych grupach tworzyliśmy matryce, analizowaliśmy je i przygotowywaliśmy materiał, z którego powstał spektakl.

O czym śniliście?

IV RP Snów rozgrywa się w kontekście pandemii, strajku kobiet, zawirowań społeczno-politycznych i to wszystko miało bardzo duży wpływ na to, co pojawiało się w snach. Ale uciekaliśmy od subiektywnych doświadczeń – czym jest mój sen? Powstały cztery matryce, w każdej było około trzydziestu snów. W pierwszej dominującym archetypem było dziecko, w drugiej proces inicjacyjny, trzecią nazwałem „domem kobiet”, czwarta była jak gra komputerowa, bardzo brutalna. Dużo krwi, przemocy, zagubienia, niemal jak w horrorze klasy B. To była matryca przeprowadzona na młodzieży. Trzy pierwsze analizowaliśmy z Bartoszem, Pawłem Mandziewskim i Katarzyną Piszek. I z nich powstały fascynujące mapy snów. Czwartą matrycę analizowaliśmy z Zofią Komasą i Stanisławem Święcickim, który pracował z nami nad dramaturgią, ale zajmuje się też pisaniem scenariuszy do gier komputerowych. Stwierdził, że jest w niej dużo zapożyczeń z tego świata, jakby uczestnicy operowali językiem YouTube’a i gier, a nie symboli i archetypów.

Co robiliście z tym materiałem?

Podzieliliśmy się zadaniami. Brałem udział w matrycach jako uczestnik, a Bartosz prowadził i kontrolował proces, zbierał materiał i go analizował. Kolejnym etapem był scenariusz, przygotowany wspólnie przeze mnie, Bartosza, Pawła Mandziewskiego i Katarzynę Piszek, czyli osobę odpowiedzialną za muzykę. Wtedy wspólnie analizowaliśmy wszystkie te elementy. To było piękne doświadczenie intelektualne, wynikające z kontekstów antropologicznych, do których sięgaliśmy, książek, z którymi się spotykaliśmy.

Na ten materiał wszedł zespół kreatywny, czyli Wojciech Grudziński jako choreograf i Zofia Komasa jako kurator i osoba odpowiedzialna za kostiumy, ja byłem w funkcji reżysera. Obydwoje zaczęli to dekonstruować, żeby tylko uciec od snów i tego, co z nimi stereotypowo związane – od banału. Każdy miał swoją, kompletnie inną wizję. Zaprosiliśmy siódemkę performerów, stopniowo dochodziło do redukcji. To był bardzo dziwny proces – jakakolwiek ingerencja zewnętrzna doprowadzała od razu do katastrofy personalnej. Trzeba było cały czas wsłuchiwać się i podążać za procesem jak za kulą śnieżną, która sama pracowała.

Premiera odbyła się w Internecie. Będziecie grać ten spektakl na żywo, gdy pojawi się taka możliwość?

Jeszcze nie mam dystansu do tego materiału, nadal go obserwuję i wydaje mi się, że brakuje mu spełnienia. Przed prezentacją na scenie potrzeba więcej pracy. Dodania słowa, narracji, historii związanej z całym procesem – czyli opowieści o czterech matrycach i osobach, które w nich uczestniczyły i je przygotowywały. W tym, co można było obejrzeć, dotknęliśmy tylko trzeciej i czwartej matrycy – materiał źródłowy jest o wiele bogatszy.

Tomasz Wierzbicki, operator kamery, wydaje się kolejnym performerem, w efekcie nagranie umożliwia oglądanie przedstawienia niejako od środka. W przypadku grania na żywo ta perspektywa wydaje się niemożliwa do ocalenia.

Jeszcze nie znam odpowiedzi, jak ją zachować. Tomek to wybitny operator, który wiedział, co robi i bardzo wczuwał się w materiał. Czuć w nim jego oddech, ruch, czuć wejście w tempo i dynamikę. Na początku pracy powiedział, że nie wyobraża sobie używania statywu, wszystko kręcił z ręki, nie korzystaliśmy ze sztucznego światła – żartowaliśmy, że tworzymy nowy gatunek performansu – polską Dogmę.

Ruch kamery – jej dosłowna płynność – to kolejny element, który wydaje się nie do osiągnięcia dla widza na żywo. Miałem wrażenie, jakby sala, w której działali performerzy, była zalana snem.

Na samym początku pracy Wojtek zaproponował wspólny rave. Podświadomie pracowaliśmy nad aspektem zanurzenia. Ten efekt istniał także w choreografii. Długo rozmawialiśmy o tym, w jaki sposób Tomek będzie to realizował operatorsko, a Katarzyna Drozdowicz na poziomie montażu. Szukaliśmy też odpowiedniej przestrzeni, najpierw myśleliśmy że zrobimy to na zewnątrz w jakimś pięknym miejscu, znaleźliśmy niesamowite studio na Mińskiej, ale wszystko było nie tak. Potem okazało się, że nasza szkoła jest najbardziej adekwatna. Performerzy byli w tej przestrzeni zanurzeni i znali każdy jej element. Pierwotna koncepcja zakładała coś w rodzaju podróży sennej po całej szkole, ale ostatecznie zamknęliśmy się w jednej sali – 7 metrów na 7.

Kolejny kwadrat.

To przypadek. Z tym kwadratem z Black SQR zresztą też. Na środku przestrzeni, w której odbywał się kurs teatru fizycznego, był wyklejony taśmą kwadrat 4 metry na 4. Intuicyjnie zdecydowałem o kondensacji i realizowaniu wszystkiego w jego ramach.  

Mam wrażenie, że ta kondensacja jest zjawiskiem wspólnym dla przedstawień, o których rozmawiamy. Dostrzec można ją również w LAST – i to pomimo wielości scen i przestrzeni, w których działają performerzy, i konieczności wędrowania między salami szkoły. Jest tam przecież i to miejsce, które nazwaliście Nieśmiertelność – mała sala, gdzie widz jest bardzo blisko performującego Wojciecha Grudzińskiego.

Nazywam to dialogiem i negocjacją z samym sobą i swoimi przyzwyczajeniami. W mojej pracy z ruchem i choreografią mam zakodowane (post-grotowskie) ogromne przestrzenie i duży ruch. Zacząłem z tym negocjować, delikatnie burzyć schematy i przyzwyczajenia, dlatego istotna jest dla mnie praca z innymi twórcami z kompletnie innych dziedzin, którzy poruszają się w zupełnie innych przestrzeniach performatywnych. Poszukiwanie innego języka, czy choreograficznego, czy dramaturgicznego, wiąże się w moim przypadku z pracą kolektywną, a nie wizją jednego człowieka. Z otwarciem na przypadek i błąd – czy to w działaniu performera, czy w dyskusji. Dzięki niemu łapię autentyczność chwili.

Czasami się zastanawiam, czy to nie jest pułapka uciekania od teatru i od teatralności. Jak już zrobiłem jedną rzecz, to staram się w drugiej nie powielać tych schematów. W Pompie funebris stworzyliśmy czystą przestrzeń płaskorzeźby, która jest bardzo sceniczna, ale środki performatywne były asceniczne – stąd kontrast. W LAST nie mogłem tego powielić. O IV RP Snów myśleliśmy, że będzie to kolejna wystawa choreograficzna, ale ta forma już tego nie wytrzymała.

Zatem pomysły na kolejne kroki przychodzą w trakcie pracy?

Proces przynosi formułę. Gdy ktoś mnie pyta na początku: ale co to będzie? odpowiadam: jeszcze nie wiem, dajmy sobie czas. Współtwórcy często są zniecierpliwieni, chcą mieć gotowe rozwiązania – w dużej mierze tak się dziś pracuje teatralnie. Są gotowe scenariusze, rozwiązania scenograficzne, dzięki temu produkcja idzie do przodu. Coś za coś. Z mojej perspektywy proces nad IV RP Snów trwał pół roku, z perspektywy performera – cztery tygodnie, z perspektywy śniącego – dwie godziny, z perspektywy ekspertki pracy ze snami, którą zaprosiliśmy, czyli Anny Nowickiej – pięć dni w Brzezince.

Zaprasza pan coraz to nowych współpracowników, ale są też osoby, z którymi kontynuuje pan współpracę w kolejnych przedstawieniach – na przykład Borys Jaźnicki.

Zaczęliśmy współpracę właśnie w kursie teatru fizycznego. Dostałem maila od czterdziestoczteroletniego performera, który chciał dołączyć do warsztatów, chociaż miał takie doświadczenie, że mógłby sam je prowadzić. Był moim „studentem” przez jeden semestr i świetnie nam się współpracowało. Zaproponowałem mu pracę przy Pompie funebris. Zaczęła się budować dojrzała wspólnota, której nie musi konstytuować przebywanie ze sobą dzień i noc, wspólna praca i życie – wystarczą zbieżne estetyki i szukanie podobnych elementów. Jego fascynacje Niżyńskim są podobne do moich. W przypadku IV RP Snów duże znaczenie miało jego doświadczenie z pracy nad procesem śnienia z Anną Godowską i Sławkiem Kawczyńskim przy okazji jego solowego Hamleta.

Podobnie jest z Maciejem Tomaszewskim i Piotrem Piotrowiczem, którzy wyszli z zespołu młodzieżowego i współpracują ze mną od 2009 roku. Przeszli wszystkie etapy i doskonale znają metodę. Razem zrealizowaliśmy wiele projektów i spektakli. Maciej jest liderem w Black SQR – współtworzył scenariusz i pracę choreograficzną, ale jest i w LAST jako performer w Dualiźmie. To trochę inny rodzaj wspólnoty, która działa na zasadzie atomu i oscylujących wokół niego elementów. Model zakładający istnienie ścisłej grupy, która bezustannie ze sobą pracuje, nie wytrzymuje ciśnienia ekonomicznego – zwłaszcza w offie i teatrze niezależnym.

Od 2011 roku prowadzi pan również młodzieżowy Teatr Maska w Sochaczewskim Centrum Kultury.

Właśnie skończyliśmy próbę, pracujemy nad Ferdydurke. To jest nieco inny wymiar pracy niż w Sztuce Nowej, inaczej dobieram repertuar, bazuję na klasyce, ale ją mocno dekonstruuję, tworzę w modelu post-dramatycznym, wyłaniam elementy, zagadnienia z utworu i wtedy nad nimi pracuję.

Mówiliśmy o zagrożeniach wynikających z pracy w modelu hierarchicznym, tymczasem jeszcze bardziej ryzykowna wydaje się sfera edukacyjna – nierozerwalnie z teatrem niezależnym związana.

To jest bardzo szeroka dyskusja i wiele zagrożeń. Mam i dobre, i złe doświadczenia. Przeszedłem kryzys pedagogiczny, spowodowany między innymi dwuznaczną oceną sytuacji. To może pedagoga kompletnie zdegradować. Ale rodzi się pytanie, jak postępować w sytuacji, gdy w technice, której uczę, jest dotyk, jest dynamika. Jak to się przekłada na psychikę młodego człowieka? Obecnie zachowuję ogromny dystans do niektórych elementów, dawniej odważnie eksperymentowałem z młodzieżą, dając im pełnię siebie. Praca pedagogiczna wymaga ogromnej energii i spalenia.

Da się w tego rodzaju teatrze pracować bezpiecznie?

W spektaklu Hamlet No More zmagaliśmy się z aspektem ambicji. Hamlet w dialogu z Ofelią mówi: „jestem na tyle ambitnym człowiekiem, że lepiej się ze mną nie zadawaj i odejdź”. Dotyka mnie to osobiście, myślę że dużą część naszego społeczeństwa również. Ambicja rozpieprza umysł i myślenie o jakiejkolwiek kolektywności. Jestem bardzo ambitny, chcę robić bardzo dobry teatr. Przy kolejnej produkcji myślę: jaki będzie następny krok, do czego doprowadzić, jaką granicę przekroczyć? W pracy z młodzieżą też. W spektaklu Hamlet No More razem z ludźmi w wieku 15-18 lat zrobiliśmy profesjonalną produkcję, która zachwycała międzynarodową publiczność. Niestety teatr młodzieżowy jest krótko żywotny, sezonowy. Teraz muszę budować nowy zespół. Gdybym dopuścił do głosu ambicję i uznał, że kolejny spektakl musi być na miarę Hamleta, to mógłbym zniszczyć tych ludzi, a to nie o to chodzi. Muszę wrócić do poziomu basic. Oni są po to, żeby się cieszyć teatrem – poznawać, czym jest, czym jest ciało performatywne, są po to, żeby bawić się formułą. Niektóre osoby mają problem ze śmiałością – trzeba się wtedy wycofać i dać przestrzeń, możliwość rozwoju tej kruchej chęci bycia performerem, aktorem.  

Jaki model pracy obowiązuje w Teatrze Maska w Sochaczewie?

Zastanawiam się nad demokratyzacją funkcji w przestrzeni artystycznej, w przestrzeni kultury. Czy hierarchizacja jest konieczna? Gdzie jest miejsce na pole kolektywnego myślenia? Ktoś oczywiście musi podjąć ostateczne decyzje, ale każdy z uczestników i artystów powinien mieć swoje zdanie, bo wtedy proces jest żywy i autentyczny. Obecnie to jest moja misja w realizacji wszystkich działań teatralnych, nie tylko w Teatrze Maska. Pomimo tego, że jestem starszy od moich uczniów o 20-30 lat, to mówimy sobie na „ty”, jesteśmy partnerami. Ale jestem też liderem i mentorem. Muszę być wewnątrz i jednocześnie zachowywać zdrowy dystans. Obecnie do współpracy z młodzieżą w Teatrze Maska zapraszam również choreografów. W tamtym roku współpracowałem z Eweliną Sobieraj nad Hamletem i Balladyną, w tym roku z Martą Kosieradzką nad Ferdydurke. Formuła duetu jest zdrowa – daje perspektywę oddalenia, ułatwia obserwowanie i wychwytanie. Pomaga również nie wpaść w pułapkę przyzwyczajeń i posługiwania się znaną i opracowaną techniką. Praca z ruchem, z technikami tańca współczesnego, nowej choreografii i teatru fizycznego, mocno konstytuuje sposób myślenia i estetyzuje – buduje gusta. W teatrze post-grotowskim był jeden dogmat, jeden kościół, jeden ruch i jedna estetyka. Zależy mi, żeby w Teatrze Maska prezentować różne style, różne podejścia do ciała i cielesności. Uświadamiać, że to jedna z wielu konwencji. Dlatego zorganizowaliśmy w Sochaczewie Międzynarodowy Festiwal Teatralny UNITY i laboratoria ruchu i tańca, gdzie zaprosiłem szóstkę choreografów, którzy pracowali z młodzieżą – miejscową i przyjezdną z Polski, Czech, Słowacji i Węgier.  

Ostatnie lata były dla pana intensywne. Co dalej?

Jestem w rozkroku pomiędzy Warszawą a Sochaczewem. Praca w Sochaczewskim Centrum Kultury daje mi – bardzo ważną – stabilizację. W Warszawie cały czas trzeba walczyć o granty. Nie wiem, co będę robił w nowym roku. Czekam na wyniki projektów, ale od 2017 roku, kiedy dostałem trzyletni grant, rozwinąłem skrzydła, dokonałem wewnętrznej rewolucji, zrobiłem ciekawe spektakle i mogę teraz powiedzieć: jestem artystą, jestem reżyserem.

17-02-2021