Formatowanie mi nie służy

 

Piotr Dobrowolski: Jesteś rozpoznawalny jako performer, pracujesz na krakowskiej Akademii Sztuki Pięknych, współpracowałeś z teatrami offowymi, a ostatnio zadebiutowałeś jako reżyser i wystąpiłeś w autorskim monodramie teatralnym. Kim czujesz się jako artysta?

Arti Grabowski: Nudziłbym się z samym sobą, gdybym przykleił do siebie tylko jedną łatkę kunsztu czy profesji. Wolę hartowanie na różnych głębokościach, w skrajnych temperaturach, niż stagnację w komfortowym jacuzzi z letnią wodą. Bywa mi niewygodnie z samym sobą, pewne rzeczy ujarzmiłem, inne zaakceptowałem, nad jeszcze innymi pracuję; nadrabiam również zaległości, odrabiam lekcje i przytakując Kozyrze, „spełniam marzenia poprzez sztukę”. Najważniejszą pozostaje jednak potrzeba ciągłego poszukiwania, próbkowania, wyznaczania granic. Kryterium jest autentyzm, radość wynikająca z zatracenia się w procesie tworzenia – niezależnie od tego, czy jest to teatr, performans czy praca na uczelni – wszystko ma sprawiać dziecięcą, czystą frajdę, karmić pasje.

Już w czasie studiów grałeś z tożsamością. Czy był to dla ciebie ważny temat?

Zajmowałem się wieloma tematami w zależności od etapu w życiu, nastroju czy fascynacji. Owszem, intrygowały mnie warstwy człowieka: jego tożsamość, przynależność, narodowość, skłonności, fetysze; ale też ta przypudrowana powierzchnia: kostium, maska, idee, konfabulacje, komedia, absurd. Najciekawsze zawsze będą jednak emocje – naturalnie skrystalizowane, ujarzmione, wyuczone czy wpływające na innych. Fascynowały mnie punkty styczne, granice widocznego z niezauważalnym, miejsca, gdzie iskrzy. Chwytałem się różnych wątków, które – jak każde dziecko z ADHD – szybko porzucałem. Z pewnością wielu rzeczy nie przepracowałem do końca. Kilkanaście lat temu zaprezentowałem w Zielonej Górze performans AC DC, który opierał się na skrajnych emocjach – agresji i miłości. Planując to działanie poprosiłem BWA o zainfekowanie miasta dwoma skrajnymi plotkami na mój temat. Jedna mówiła, że Grabowski to nieprzewidywalny szaleniec, druga – że to spokojny facet o gołębim sercu. W trakcie performansu przeplatałem obie opowieści. Fizyczna agresja prowokowała widzów do reakcji, którą przełamywałem kontrastową formułą spokoju, wyciszenia, „nadczułości”. Był to ciekawy psychospołeczny eksperyment. Przez chwilę pracowaliśmy też z drugim dr hab. Arturem Grabowskim, dramaturgiem, profesorem Katedry Historii Literatury UJ nad trzecią, konfabulowaną wersją PRO – nieistniejącego Artura Grabowskiego. Na pewno temat tożsamości jest bardziej leitmotivem Oskara Dawickiego. Dla mnie to o po prostu jeden z wielu wątków.

Co zainspirowało cię do zajęcia się performansem?

Już w Liceum Plastycznym (im. Tadeusza Kantora w Dąbrowie Górniczej) zafascynowani Monty Pythonem czy Andy Kaufmanem, wygłupialiśmy się na przystołówkowej scenie. Intrygował nas absurd, niedopowiedzenia, surrealizm sytuacyjny. Byłem też w jednej klasie z Piotrem Węgrzyńskim, który inicjował wtedy działalność Suki Off, i z Marcinem Paprockim. Paradoksalnie fascynacja modą i teatrem towarzyszy mi po dzień dzisiejszy. Niewiele wówczas wiedzieliśmy o Warpechowskim, Świdzińskim czy w ogóle o performansie, ale mieliśmy potrzebę popisywania się, infekowania rzeczywistości, bycia w ruchu. Idąc na krakowską Akademię Sztuk Pięknych, oczekiwałem, że ktoś mnie uformuje, wskaże kierunek. Tymczasem profesor Antoni Porczak niczego nie sugerował, tylko spytał, czym chciałbym się zajmować. Wybrałem performans, któremu poświęciłem się całkowicie, co na Wydziale Rzeźby było możliwe w ramach indywidualnego programu studiów. Byłem wówczas nadaktywny, zdarzało się, że każdego dnia robiłem inną akcję. Zbyszek Warpechowski, który nas młodych bardzo wspierał, przestrzegał: „pamiętaj energia i pomysły są limitowane, wypśtykasz się”. Może nie wyprztykałem się z pomysłów, ale w którymś momencie chyba rzeczywiście straciłem ten autentyzm, o którym wspomniałem wcześniej, i uciekłem w teatr.

Miałem wrażenie, że twoje performanse już przed laty wyróżniały się skrupulatnym planowaniem, które było ważniejsze, niż spontaniczność.

Jesteśmy podobno sumą doświadczeń. Rzeźba nauczyła mnie warsztatu i konsekwencji. Teatr zwrócił uwagę na strukturę, konstrukcję, scenariusz. Performans natomiast korzysta z autentycznych emocji i nieprzewidywalności zdarzeń. Rzeczywiście dbałem o to, aby moje performanse były przemyślane. Czasem były dosłowne, ale z zachowaniem luk dla chaosu, nieprzewidywalności czy eksperymentu. Zostawiałem „kotwice” – punkty scenariusza, prowadzące fabułę do epilogu pomiędzy nieokiełznanymi przypadkami czy nawet wypadkami, które zdarzały się często; kontuzje, oparzenia, awaria, błąd w sztuce. Performerzy zazwyczaj nie dbają o konstrukcję czy plan działania, a dla mnie było to istotne. Być może dlatego zarzucano mi, że moje performanse są teatralne albo – co miało brzmieć jeszcze mocniej – przeteatralizowane.

Czy czujesz się artystą zaangażowanym społecznie albo politycznie?

Jedna z pierwszych recenzji, jaką przeczytałem na swój temat, klasyfikowała mnie jako artystę nurtu krytycznego, zaangażowanego politycznie. Często traktowałem performanse w sposób manifestacyjny, ale też wiele rzeczy chciałem po prostu przepracować. Wiedziałem, że jeśli nie naprawię czegoś w sobie, to nie będę miał prawa stawiać się w pozycji moralizatora. Nadal dbam o te wytyczne: wrażliwość społeczna, autentyczność względem siebie. Daleko mi jednak do radykalnego Piotra Pawlenskiego, dla którego priorytetem jest rewolucja, niezależnie od kosztów społecznego i prawnego wykluczenia. Nie byłbym w stanie tak bardzo się zradykalizować jak on. Bardziej intrygujące jest dla mnie drażnienie, szukanie luk, przez które mogę przepuścić swój manifest, zwrócić uwagę na problem, na to, co mnie kłuje, mierzi czy po prostu jest niesprawiedliwe.

Jakie tematy szczególnie interesują cię dzisiaj w tym kontekście?

Przede wszystkim chęć naprawienia siebie. Ale też powiedzenia stanowczego „nie” względem tego, co obecnie robi się z tym krajem. Podczas ubiegłorocznych Spoiw Kultury przez 24 godziny wypisywałem na wysoko zawieszonym billboardzie hasło „wstydź się”. To był mój osobisty komentarz dotyczący tych dwóch spraw. Uznałem wówczas, że wszyscy powinniśmy wstydzić się za to, co się dzieje. A także za to, że samo pojęcie wstydu zostało tak bezwstydnie zdewaluowane i wyprane ze zaznaczeń. Mówię tu o powszechnej ignorancji, braku tolerancji, przymykaniu oczu, bezrefleksyjnym płynięciu z nurtem żółci i hejtu. I to pod przykrywką sloganu „Bóg, Honor, Ojczyzna”! O tym, że w tramwaju nie reagujemy na sytuacje, które naruszają czyjąś godność. Że nie wstydzimy się otaczającego nas kiczu i głupoty, a od obecnej władzy dostajemy przyzwolenie, żeby się nią wręcz chlubić. Bezrefleksyjnie, nie myśląc o konsekwencjach, karmimy dziwną poczwarę tego narodu. Kiedyś wstydziliśmy się marnego gustu albo tego, że słuchamy disco polo – teraz tym epatujemy. Dlatego uważam, że o guście należy dyskutować i naprawiać go przez edukację. W ciągu 24 godzin można przemyśleć wiele spraw, dlatego po pewnym czasie zacząłem przeplatać „wstydź się” i „wstydzę się”. Do tematu wstydu wróciłem po paru miesiącach, tym razem skupiając się na sobie. Podczas wystawy Artyści Krakowa – Generacja 70 w MOCAK-u wykonałem bardzo osobisty – naprawczy, oczyszczający – performans. „Wisiałem” tyłem do publiczności na platformie, którą zainstalowano ponad dwa metry nad podłogą. Następnie przez kilka godzin opowiadałem o najbardziej krępujących i wstydliwych sytuacjach ze swojego życia. Publiczność mogła wysłuchać historii po nałożeniu słuchawek, co sprawiało, że przekaz miał charakter poufny i intymny zarazem. Zaangażowany politycznie jest też niewątpliwie mój ostatni monodram, Raport Panika. Wytykam w nim widelcem brak kindersztuby w tym narodzie.

Kilka lat temu głośny był temat twojej interwencji w czasie sopockiego festiwalu Pigs and Rabbits, którego byłeś kuratorem. Czy masz się czego wstydzić w związku z tym zdarzeniem?

Przyznaję, że w czasie interwencji pewnej artystki podczas performansu jej byłego faceta wyszedłem z roli kuratora festiwalu. Zareagowałem, wpisując się w politykę tych działań. Artysta, który przerywa występ innemu artyście, powinien liczyć się z tym, że i w jego akcję ktoś zainterweniuje. Cisnąłem krzesłem obok osób, które rzucały wulgaryzmami w moim kierunku. Nikomu nic się nie stało. Nikogo nie uderzyłem, co czasem przypisuje mi się niezgodnie z prawdą. Dzisiaj postąpiłbym inaczej. Ten incydent miał miejsce siedem lat temu i niejednokrotnie już za wszystko przepraszałem. Jednak plotki dotyczące mojej osoby urosły do niebotycznych rozmiarów. Podobno zwariowałem, byłem w szpitalu psychiatrycznym, w więzieniu, biję żonę. To kłamstwa, których powtarzanie nadaje się pod sąd. Hejt preparowany jest przez niewielkie grono zawistnych osób, które nawet mnie nie znają. Kochamy ploteczki, jaramy się nimi.

Czy słyszałeś też inne plotki na swój temat?

Oczywiście. Czasem to całkiem dowcipne historie. Marta Mikuła z Teatru Kana opowiedziała mi, że któregoś dnia przez Szczecin przejechała furgonetka z padliną i odpadami mięsnymi, w której otworzyły się drzwi. Zwierzęce szczątki wysypały się na ulicę, a przejeżdżające samochody je rozjeżdżały, tworząc krwistą wstęgę przez pół miasta. Podobno ktoś zadzwonił w tej sprawie do teatru, pytając, czy to znowu jakiś performans Grabowskiego. Innym razem zadzwoniła telewizja z pytaniem, czy to ja jestem odpowiedzialny za akcję pod bramą Arbeit Macht Frei w Oświęcimiu, gdzie grupa nagich „aktywistów” zaszlachtowała jagnię. To zdarza się dość często – kiedy dzieje się coś dziwnego, kontrowersyjnego, to pierwsze skojarzenie (oskarżenie) biegnie do performansu. Często sami jesteśmy temu winni, performerzy zawsze sięgali po radykalne, gorszące środki.

Czy uważasz, że performans w czystej formie współcześnie jest jeszcze sztuką?

Muszę przyznać, że performans od samego początku mnie irytował. Może właśnie dlatego się nim zająłem? Miał przyklejoną łatę kontrowersji, nudy czy gołej dupy – właśnie taką, jak w osławionym mokumencie Szczękościsk Kordiana Kądzieli. Ale jest też drugie, szlachetne dno sztuki performance – odkrywczej, ożywczej, manifestacyjnej, uduchowionej, wręcz terapeutycznej – Tehching Hsieh, Chris Burden czy nawet wczesne działania Mariny i Ulaya. Dziś dostrzegam wiele klisz powtarzających doświadczenia usankcjonowane przez legendarnych artystów bez odrobienia lekcji. Uważam jednak, że performans nie został do końca wyeksploatowany, wciąż może zaoferować jakieś novum. Musimy jednak pamiętać, że ta forma – niepokoju, dłubania w prawdzie, wiecznego poszukiwania, buntu, eksperymentu z sobą, z otoczeniem, z ekspresją – nie polega na tym, że ktoś rozbierze się i wytarza w ziemi. Co jakiś czas pojawia się jednak olśnienie, które przypomina mi, że w tej dziedzinie ciągle można jeszcze zrobić coś ciekawego. Właśnie na niedawnych Spoiwach Kultury w Szczecinie poznałem Benjamina Verdoncka – performera z Belgii, który przypomniał mi, że performans żyje, jeśli się z nim eksperymentuje.

Jak mógłbyś dzisiaj zdefiniować swoją sztukę performance w relacji do teatru?

Teatralne były z pewnością moje powroty do wcześniejszych działań. Wbrew niektórym definicjom w performansie bardzo intryguje mnie możliwość nadpisywania, nadbudowywania i dopowiadania, co robiłem z premedytacją. Nie była to dla mnie ujma, kiedy ktoś mówił, że jestem uteatralizowany. Może definicje są niepotrzebne? To tylko etykiety, które zabijają wolność i frywolność. Ludzie lubią chwytać się definicji, bo dzięki nim czują się bezpiecznie. Jeśli coś wymyka się poza określony sposób rozumienia, nie czują się komfortowo.

Czy przez łączenie różnych rodzajów, gatunków i stylów artystycznej wypowiedzi starasz się prowokować poczucie dyskomfortu?

Formatowanie niczemu nie służy. Na każdej uczelni artystycznej jest dzisiaj jakaś pracownia sztuki performance, gdzie definiuje się to zjawisko i określa je sylabusami, programem nauczania, warsztatami. Tak niczego się nie łamie, tylko wbija młodych artystów w jednolite schematy, przez co jakość performansu się obniża. Mam wrażenie, że źle prowadzone programy robią więcej krzywdy niż dobrego. Rzadko widzę nowe propozycje, świeżość, alternatywę. To jeden z powodów mojego zainteresowania teatrem, który potrafi otworzyć się na performerów, korzysta z ich doświadczeń i inicjuje wymianę, podobnie jak taniec czy film. Jestem zachwycony, bo często w teatrze widzę rzeczy, które mogę uznać za performatywne (chociaż nie lubię tego słowa). Tymczasem performerzy wydają się zamknięci w hermetycznej bańce, i rzadko wyciągają do kogoś rękę. Miewam w życiu takie etapy, że performans mnie uwiera. Kiedy poczułem to po raz pierwszy, bardzo ożywcza okazała się moja współpraca z Teatrem Porywacze Ciał.

Jak doszło do waszego spotkania?

Porywaczami byłem zafascynowany odkąd na Reminiscencjach zobaczyłem Technologię sukcesu. Poznałem wtedy Kasię Pawłowską. Początkowo pomagałem im, stojąc za konsolą – robiłem światła, rozkładałem kable – a potem zająłem się też scenografią. Któregoś dnia dali mi do przeczytania tekst i zagrałem w spektaklu Wszystkie grzechy są śmiertelne. W ramach Projektu Miasto w Starej Rzeźni w Poznaniu powstał Rekord (w tym samym czasie obok Strefa Ciszy tworzyła legendarne 36,6). Dostaliśmy też zlecenie zrobienia parady otwierającej Paraolimpiadę. Zaprojektowałem półtorametrowe maski i tak powstała Parada śmiesznych twarzy. Następna była Tajemnica według Gombrowicza, spektakl lapidarnie oparty na jego Dziennikach. Grając w nim, poczułem, że nabieram pewności scenicznej. Misją Kasi było zrobienie ze mnie aktora. Bardzo wiele zawdzięczam Porywaczom – połamali mi formę i dali kilka przydatnych narzędzi. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie, które przez pewien czas uważałem za priorytet. Jednak kiedy granie spektakli i próby zaczęły kolidować z moją własną twórczością, rozstaliśmy się.

Czy po zakończeniu współpracy z Porywaczami działałeś w teatrze?

Musiałem odpocząć, ale w moim życiu pojawiło się też nowe wyzwanie. Tuż po studiach prof. Artur Tajber zaproponował mi współtworzenie pierwszej w Polsce Pracowni Sztuki Performance na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Skupiłem się na swoim doktoracie i zająłem głównie performansem dokamerowym. Powstały filmy Sędzia boczny, Nie trzaskać drzwiami, W samo południe – zapis dwudziestoczterogodzinnej akcji na Pustyni Błędowskiej, podczas której stałem w bolesnym bezruchu ubrany w kostium kowboja. Na kilka lat odstawiłem teatr, uczyłem się uczenia.

Po latach wróciłeś jednak do teatru. W zeszłym roku wyreżyserowałeś spektakl Marty Grygier Kamica 79.

To była cudowna przygoda i spełnienie marzenia o reżyserii. Kilka lat temu zostałem zaproszony do Wrocławia jako tutor Akademii Teatru Alternatywnego organizowanej przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Na jej zakończenie studenci – osoby w różnym wieku, z różnym doświadczeniem – realizowali dyplomy. Marta Grygier zaprosiła mnie do współpracy. Dla Marty miał to być debiut aktorski, dla mnie – reżyserski. Pytałem, co ją interesuje, co uwiera, o czym chciałaby powiedzieć. Mówiła o kamieniu i o sobie – kobiecie, która zbliża się do czterdziestki. Ten temat wielokrotnie maglowany był zarówno w teatrze, jak i w performansie, mimo to postanowiliśmy dotknąć go z innej strony. Po kilku miesiącach omawiania szczegółów i wspólnej pracy nad tekstem weszliśmy do Kany i postawiliśmy spektakl w sześć dni. Na końcu zaprosiliśmy Kasię Pawłowską, żeby „podrasowała” Martę aktorsko. Szczegóły dotyczące scenariusza konsultowałem również z Arturem Pałygą. Prapremiera odbyła się w Kanie 4 marca 2017 roku, a parę dni później zagraliśmy Kamicę w Instytucie Grotowskiego na oficjalnej obronie. Powstał spektakl, z którego jestem bardzo dumny. Po jego prezentacjach poczułem ten specyficzny rodzaj euforii, którą przynosi mi teatr – radość z robienia czegoś ważnego we współpracy z innymi ludźmi. Znów mogłem zalać wewnętrzny egocentryzm na korzyść pracy w grupie. Wiedziałem, że to jest to. Kolejny krok wydawał się oczywisty, bo zawsze marzyłem o własnym monodramie. Pozostało pytanie, kto go wyreżyseruje. Chciałem zaprosić trzech moich przyjaciół – facetów po czterdziestce, przemielonych już przez życie: Marka Kościółka z Teatru Krzyk, Daniela Jacewicza z Teatru Brama i Macieja Adamczyka z Teatru Porywacze Ciał. Zależało mi na tym, żebyśmy znowu spotkali się w pracy, naprawiali relacje i umocnili je. Niestety trudno było zebrać się razem. Ostatecznie spektakl wyreżyserował Marek Kościółek.

Z Markiem stworzyliście Raport Panika. Co inspirowało cię w tej pracy?

Pierwotnie myślałem o wystawieniu Dziennika panicznego Rolanda Topora. Miałem jednak wrażenie, że to obszerny materiał, a sam miałem całkiem sporo do powiedzenia. Pozostała tylko inspiracja i fragmenty tej prozy, a do spektaklu włączyłem własne teksty. Opowiadam historie, które naprawdę się wydarzyły. Gram kilka postaci, a każda z nich jest jakąś wersją mnie. Wątki związane ze sportem, sztuką, z religią czy etyką wynikają z moich osobistych doświadczeń. To takie paranoiczne wymioty, ale mam nadzieję, że można się przez nie oczyścić.

Czy jesteś zadowolony z tego spektaklu?

Cały czas mam poczucie niedosytu. Raport Panika jest zamknięty pod względem tekstowym, ale jest jeszcze za wcześnie, żebym był z niego całkiem zadowolony. Na scenie kilka razy wychodzę z roli, zależało mi jednak na aktorstwie. Właśnie w tej płaszczyźnie mam najwięcej do poprawienia i do dopracowania. Premiera spektaklu odbyła się parę tygodni temu. Zagrałem go dwa razy, dzień po dniu, a druga prezentacja różniła się od pierwszej o 40 procent. Mieliśmy niewiele wspólnych prób z Markiem Kościółkiem, dlatego z dnia na dzień zmienialiśmy, dodawaliśmy, poprawialiśmy. To cały czas rośnie. Jestem pewien, że jest jeszcze dużo miejsc, które trzeba podreperować. Równocześnie jednak satysfakcja jest niesamowita: robię coś pierwszy raz w życiu i to sprawia mi frajdę.

Raport Panika został nagrodzony na tegorocznym Off Kontrapunkcie ex aequo ze Spisem kobiet Kolektywu Polka. Czy to jakiś znak?

Kolektyw Polka tworzą dziewczyny z Teatru Realistycznego, z którymi od lat się przyjaźnimy. Jest mi do nich blisko stylistycznie i emocjonalnie. Nasza nagroda została podzielona na dwie części. Dziewczyny dostały lampkę, a ja – pilota do niej. Jedno bez drugiego nie działa. To jawne zaproszenie do współpracy. Od dawna mam wrażenie, że warto byłoby się spotkać bez żadnych oczekiwań czy obietnic i zobaczyć, co z tego wyniknie. Teraz pomogło nam jury.

Co oferuje Ci teatr? Dlaczego – z twoim doświadczeniem rzeźbiarskim, akademickim, performerskim – dziś do niego wracasz, tworząc dość tradycyjne formalnie spektakle?

Chodzi o kontakt z ludźmi. Potrzebuję pracy z innymi, a sztuka performance strasznie osamotnia. Chcę realizacji czegoś masywnego, zaangażowanego, gdzie widać ciężar pracy, czasu. Mam chęć nadrobienia zaległości, spełniania marzeń. Wreszcie przymierzyłem garnitur reżysera, aktora, a w głowie kiełkują kolejne pomysły. Chcę dalej eksperymentować i małymi kroczkami odkrywać nowe obszary, nowe fuzje – marzę o współpracy z Januszem Bałdygą czy Marcel•lim Antúnezem Rocą. Obecnie razem z Moniką Wachowicz z Teatru A Part pracujemy nad kolejnym monodramem: W zawieszeniu. Wstępnie chcielibyśmy zrobić premierę 17 listopada. Teatr mnie napędza, ale oczywiście nie porzucam performansu.

Nie panikujesz już?

Oczywiście nadal zdarza mi się wpadać w panikę. Ale lęk już trochę ujarzmiłem.

08-08-2018