Hydra złożona z różnych głów

 

Ewa Danuta Godziszewska: Z okazji jubileuszu 70-lecia Teatru Dramatycznego dyrektor Tadeusz Słobodzianek postanowił sięgnąć do tradycji tego teatru i po raz kolejny włączyć do repertuaru Hamleta. Reżyserię zaproponował Tadeuszowi Bradeckiemu, który zgodził się przyjąć propozycję z dwóch – jak deklarował w wywiadach – powodów: jednym z nich był nowy przekład Piotra Kamińskiego, zaś drugim „aktorska osobowość Krzysztofa Szczepaniaka”. Takie deklaracje reżysera pomagają w pracy nad rolą?

Krzysztof Szczepaniak: Żeby zrobić Hamleta, trzeba mieć do tego cały zespół, inaczej można zrobić co najwyżej monodram. To oczywiście bardzo sympatyczna deklaracja, ale trzeba było szybko przejść nad nią do porządku dziennego i zająć się pracą, analizą. Dużo podczas tej pracy wycięliśmy, a i tak nasz spektakl trwa trzy godziny. Nigdy wcześniej grana przeze mnie postać nie miała tyle tekstu! Dzięki Hamletowi wiem, że jeśli zdarzy mi się jeszcze kiedyś zagrać w jakimś Szekspirze, to przynajmniej fizycznie sobie z tym poradzę [śmiech].

Premierze spektaklu towarzyszyło również otwarcie wystawy Hamlet w Teatrze Dramatycznym prezentującej zapis zdjęciowy z dotychczasowych realizacji, w których w tytułowe role wcielali się kolejno Gustaw Holoubek, Piotr Fronczewski oraz Mariusz Bonaszewski. Studiowałeś recenzje z tych spektakli? Jak przygotowywałeś się do roli, co czytałeś, co oglądałeś?

Bardzo lubię wertować stare recenzje, oglądać nagrania. Niestety do nagrań z Teatru Dramatycznego nie dotarłem, a chętnie bym je obejrzał. Co zaś się tyczy literatury, to przewodnikiem po tym świecie były dla mnie eseje Jana Kotta oraz Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego. Czytałem także sporo literatury psychologicznej, bo Hamlet to także opowieść o rodzicielstwie, o relacji syn-ojciec. Wychodzę z założenia, że na samym początku warto zrobić sobie prequel Hamleta, zastanowić się, jak wyglądały poszczególne relacje wcześniej, przed sceną, od której zaczyna się sztuka. Mam wrażenie, że Hamlet miał dużo zdrowszą relację z Klaudiuszem niż z ojcem. Duch w swoim monologu żąda zemsty, nakazuje Hamletowi, by go pomścił – ucieka się przy tym do szantażu emocjonalnego, dzisiaj nazwalibyśmy to toksycznym przelewaniem odpowiedzialności. Znamy takie przypadki doskonale.

Klaudiusz też Hamleta nie oszczędza. Od razu mu wytyka, że jego smutek jest niemęski.

To prawda. Nie zmienia to jednak faktu, że na samym początku jest dla Hamleta postacią przesympatyczną. Nie chce mu przecież nic zrobić, on chce go tylko wyciszyć, unieszkodliwić, uśpić jego czujność. A Hamlet to nikczemna postać, która cały czas coś przeczuwa i niemal nigdy (z wyjątkiem zabójstwa Poloniusza) w tych przeczuciach się nie myli. Przeczuwa, że coś musiało być nie tak w relacji Gertruda-Hamlet-Klaudiusz, ale właściwie o małżeństwie Gertrudy i Hamleta nic nie wiemy. To kwestia domysłu, wiele rzeczy trzeba sobie w Hamlecie dopowiedzieć, bo tutaj właśnie to, co niedopowiedziane, nieświadome, buduje część świata. Trzeba sobie uświadomić, jak dużo słów tam po prostu nie pada. Hamlet mówi, że jego ojciec był idealny, ale myślę, że jest to próba przykrycia, usprawiedliwienia – często okłamujemy sami siebie, żeby znieść to, co daje nam świat. W momencie, gdy ojciec umiera, Hamletowi świat się dekomponuje. Klaudiusz obiecuje mu tron, ale Hamlet przeczuwa, że coś w tym wszystkim nie gra. Nie ma na to żadnych dowodów, żadnych podstaw, ale przeczuwa, jednocześnie psując całą radość, jaką daje nowy porządek zbudowany na mordzie.

Co motywuje twojego Hamleta? Chęć zemsty, chęć poznania prawdy? Czy może coś zupełnie innego?

Hamlet to postać obdarzona pewną nadświadomością, postać świadoma swojej świadomości i bezustannie ją kontemplująca. Raz mówi, że jest przerażony, a zaraz potem kpi z tego, jakby wyskoczył z siebie i przyglądał się tej sytuacji z boku. Po spotkaniu z Duchem, gdy już wie, jak karty są rozgrywane w Elsynorze, kieruje się chęcią poznania prawdy. Nie chodzi oczywiście tylko o Klaudiusza – Hamlet chce zdemaskować wszystkich po kolei: Poloniusza – człowieka układnego, który zrobi wszystko, by przetrwać, Rozenkranca i Gildensterna, czyli agenturę najwyższych lotów, bardzo sprawnych manipulantów itd. Używa do tego różnych narzędzi – czasami groteski, czasami jest bezczelny, to znów niebezpieczny, agresywny, potem znowu pasywny. Korzysta z wszystkich rodzajów broni. W konfrontacji z wrogiem zawsze jest zupełnie inny niż później, wtedy, gdy podczas monologów analizuje przebieg minionych wydarzeń. Monologi te to nic innego jak zamknięta w ścianach, samotna analiza tego, na którym etapie swojej świadomości Hamlet jest i czy jest już gotów popełnić zbrodnię. A zbrodni nie popełnia nie dlatego, że boi się, że Klaudiusz zamordowany podczas modlitwy pójdzie do nieba – to jest kolejne kłamstwo, próba zagłuszenia prawdziwego powodu. Hamlet boi się uświadomić sobie, że jest kopią swego ojca. To jest jego klęska. W Hamlecie są wszystkie kolory – są introwertyczne, zapadnięte monologi, ale jest też kompletna bezczelność i otwartość, choćby w scenie, gdy Hamlet dostaje dowód winy Klaudiusza, a na twarzy jego stryja rysuje się przerażenie. Hamlet widzi, że złapał go na gorącym uczynku. Przez cały dramat się szamocze, po czym na samym końcu z uśmiechem na ustach mówi, że to wszystko dlatego, że zwariował. Kpi z tego. Jest jakby ponad świadomością przeciętnej postaci, potrafi wyjść z siebie i zobaczyć wszystko trzecim okiem. Lubię takie postaci.

Twój Hamlet zdecydowanie nie przypomina jedynie „smutnego chłopca z książką w ręku…”

Nie widzę za bardzo tropów na smutnego chłopca. Na początku oczywiście przeżywa żałobę, ale wydaje mi się, że bardziej niż smutek męczy go świadomość, że sytuacja jest nierozwiązana. Cały czas myśli, analizuje, zastanawia się, na jakiej zasadzie funkcjonuje świat, w którym jego matka tuż po pogrzebie swojego męża wskakuje do łóżka jego brata i się z nim pierdoli. On się na to nie zgadza, czuje się oszukany. Oczywiście im w danej interpretacji relacja Hamleta z matką jest trudniejsza, mniej jednoznaczna, tym lepiej, tym jest ciekawiej to grać. Hamlet musi mieć bardzo trudnego wroga w postaci hydry złożonej z różnych głów.

Jan Kott zauważył, że gdyby chcieć zagrać Hamleta w całości, to wtedy spektakl musiałby trwać 6 godzin, dlatego więc zawsze trzeba grać „tylko jednego Hamleta, który jest w tej arcysztuce. Będzie to zawsze Hamlet uboższy od Szekspirowskiego, ale może to być również Hamlet bogatszy o naszą współczesność”. Co w Waszym Hamlecie zostało z Szekspira, a co udało się Wam przemycić w nim ze współczesności?

Jak wiesz, Hamleta można grać na różne sposoby – może on być pijakiem, schizofrenikiem, może nosić garnitur i rozgrywać swój dramat na sali sejmowej. Nasza interpretacja jest natomiast niemal do bólu klasyczna, nie ma w niej też wyraźnych aluzji do współczesności. To, co nas w Hamlecie interesuje, to mikrokosmos Elsynoru i relacje między postaciami. Może nie w tej interpretacji, ale dla mnie bardzo ciekawą postacią, którą często się wycina, jest Fortynbras. Myślę sobie czasem, że Fortynbras używa Klaudiusza jak swojej lalki – być może nawet popchnął go do zabójstwa brata. Bo widzisz, temat zemsty nie pojawia się w tym dramacie w chwili pojawienia się Ducha, tylko znacznie wcześniej – gdy stary Hamlet zabija starego Fortynbrasa. Mamy więc do czynienia z ogromną chęcią zemsty – stary Hamlet zabija Fortynbrasowi ojca i przejmuje należące do niego ziemie. A nie ma przecież nic lepszego niż skryty, układany latami plan i niszczenie państwa w sposób podjazdowy, od środka. Pytanie zatem, czy Klaudiusza popchnęły do zabójstwa jego własne żądze, czy jakaś ręka z góry – choćby tego, który wie, że żeby rozbić państwo, należy to robić warstwowo, od środka.
 
W waszej inscenizacji Fortynbras pojawia się na końcu, ale nie pozwala Horacemu przekazać dalej opowieści o wydarzeniach w Elsynorze, tylko go zabija. Dlaczego zdecydowaliście się na taki finał?

Tak, nasza wersja jest bardzo pesymistyczna. To jest jedyny nieklasyczny zabieg, o jaki się pokusiliśmy. Oznacza on, że historia nie zostanie przekazana dalej, a więc będzie można ją dowolnie zmanipulować. Gdy nie ma świadka historii, to ta historia przepada – nikt się na tych błędach niczego nie nauczy i nie wyciągnie wniosków. Fortynbras zajmie się pewnie budowaniem kanalizacji, wprowadzeniem nowego systemu i tak dalej, ale kto wie – znając jego charakter, prędzej czy później pewnie też kogoś zaatakuje, budząc w kolejnej osobie kolejną chęć odwetu. Ale jak mówiłem, to jedyny nieklasyczny zabieg – nie tarzamy się w błocie, nie mamy mikroportów ani kamer. Skupiamy się na tekście, bo najtrudniej jest stanąć na środku i powiedzieć monolog w taki sposób, żeby był zrozumiały, żeby przekazać myśl, która za nim stoi. Właśnie prostota jest trudna. Niemniej, na Hamleta można mieć tysiące różnych pomysłów, dlatego cały czas się go wystawia. I rzeczywiście, tak jak twierdził Kott, nie ma możliwości zrobienia Hamleta w całości, zawsze trzeba na coś postawić. Dla mnie Hamlet nie jest złotą postacią. Można powiedzieć, że na końcu pogodzony z losem czuje się silniejszy niż sam los – doskonale wie, że umrze i wtedy staje się nieobliczalny. W ostatniej scenie to nie on znajduje się w pułapce, tylko wszyscy dookoła. To oni wykopali pod nim dół, ale Hamlet kopał jeszcze niżej i na samym dnie zostawił dynamit. To przejście od chłopca do człowieka nieobliczalnego, niebezpiecznego jest dla mnie najbardziej interesujące i pełne finezji. Zauważ, że po każdej rundzie pojedynku Hamlet pyta Laertesa, czy na pewno chce walczyć dalej, daje mu szansę, by się wycofał.

Jan Kott pisał także, że najwięcej o świecie Hamleta można dowiedzieć się z tego, jaką książkę czyta on w danej inscenizacji. Co w waszej inscenizacji czyta Hamlet i dlaczego?

Nasz Hamlet czyta O tyranii Timothy’ego Snydera. Koło historii toczy się. Nie chodzi oczywiście tylko o to, że tyrania przechodzi w tyranię. Hamlet jest rewolucjonistą, jest buntownikiem, człowiekiem, który coś zmienia, a tacy ludzie – gwałtowni i porywczy – są niebezpieczni. Niszczą ustalony porządek. Hamlet jednocześnie drwi z tej tyranii, ironizuje, ukazuje świat w zwierciadle parodii, bo orientuje się, że korona, królestwo i władza nie mają znaczenia. Jego autoironia wynika z tego, że jest świetnym obserwatorem, nigdy niemal nie mówi tego, co naprawdę myśli – to, co naprawdę myśli, mówi tylko w monologach, w pozostałych scenach toczy grę, testuje każdego po kolei.

A co twoim zdaniem wnosi do tej inscenizacji nowy przekład Piotra Kamińskiego?

W większości jest to bardzo czytelny tekst, a tym bardziej po pewnych skrótach. Dobrze się nadaje jako narzędzie do wykonania tej pracy. Moim największym marzeniem byłoby jednak zrobienie Hamleta po angielsku, bo jest w nim szalenie dużo rzeczy nieprzetłumaczalnych. Jak przetłumaczysz na przykład frazę: The king is the thing of nothing? Nie przetłumaczysz tego, choćbyś była najlepszym tłumaczem. To piękna gra słów. Albo choćby początek sztuki: Who’s there? – Kto tam? Przecież nie chodzi tylko o to, kto idzie – to wszystko jest dużo bardziej mistyczne: who’s there? czyli kto jest we mnie? To jest naprawdę nieprzetłumaczalne, dlatego lubię oglądać brytyjskie interpretacje. Są one dla mnie dużo bardziej wymierne.

Którąś byś wyróżnił?

Różnie. Lubię Kennetha Branagha, chociaż on grał Hamleta, będąc już koło czterdziestki – dla mnie z kolei ważne jest, żeby była w nim jeszcze burza hormonów. Podobały mi się także nagrania audio Johna Barrymore’a z lat dwudziestych. Niesamowity. To był przecież przez wiele lat aktor komediowy, dopiero później przytrafił mu się na Broadwayu Ryszard III i chwilę potem Hamlet, a potem porzucił teatr dla kariery filmowej. Słuchałem także wersji Johna Gielguda, widziałem wersję z Laurencem Olivierem, ale obie były dla mnie już za mało drapieżne. Dla mnie postać Hamleta jest na pewnym etapie właśnie drapieżna, przechodzi przemianę ze smutnego chłopca z książką w faceta, który potrafi drwić, potrafi walczyć z całym światem. U Oliviera brakuje mi tego pazura.

Teatr Dramatyczny raczej nie kojarzy się z miejscem eksperymentów artystycznych, ale ty chyba nie możesz narzekać na brak różnorodności repertuaru, w którym występujesz, prawda?

Prawda, nie narzekam. Raz gram chłopca z zespołem Aspergera w Dziwnym przypadku psa nocną porą, by następnego dnia wystąpić w klasycznej komedii dell’arte, jaką jest Sługa dwóch panów, który także przyciąga widownię. Można by nawet powiedzieć, że Arlekin, którego gram, to takie „południe teatru”, podczas gdy Hamlet to „sroga, zimna północ” – wszystkie pozostałe postacie rozciągają się gdzieś pomiędzy nimi. Oczywiście żartuję, ale chyba coś w tym jest. No tak, na brak różnorodności nie mogę narzekać. A eksperymenty, no cóż… Wydaje mi się, że gdy wszyscy eksperymentują, to te eksperymenty bardzo szybko się unieważniają.

W jakich sztukach najlepiej się odnajdujesz? Bliżej ci do konwencji komedii dell’arte, musicalu, czy jednak dramatu psychologicznego?

Sprawia mi radość i to, i to. Zresztą myślenie, że w Arlekinie nie ma nic z Hamleta, a w Hamlecie nie ma nic z Arlekina, jest niesłuszne. Te postaci mają bardzo dużo od siebie nawzajem, różnią się tylko proporcje. A w czym się czuję najlepiej? Nie wiem. Bardzo lubię kostium, jego magię, zarówno w teatrze, jak i w filmie. Bawię się świetnie podczas pracy nad musicalami, lubię śpiewać, sprawia mi to naturalną, dziką frajdę. Marzy mi się natomiast jakaś wielka produkcja kostiumowa, na przykład o polskich legionistach, którzy podczas wojen napoleońskich przebywali na Haiti. Dlaczego nikt takich rzeczy nie robi?
 
Najczęściej jednak zdarzało ci się grywać w spektaklach reżyserowanych przez Wawrzyńca Kostrzewskiego…

Tak, nawet debiutowałem w DNA, czyli jego dyplomie filmowym w Akademii Teatralnej. Wtedy spotkaliśmy się po raz pierwszy, a potem już w Teatrze Dramatycznym – najpierw przy spektaklu Wszyscy moi synowie na podstawie sztuki Arthura Millera, potem podczas pracy nad Wizytą starszej pani Friedricha Dürrenmatta, a teraz z kolei występuję w telewizyjnym programie satyrycznym La La Poland. Zagrałem także w Listach z Rosji w Teatrze TV. Lubię pracować z Wawrzyńcem, bo jest reżyserem uporządkowanym. Zawsze mi imponuje, jak przychodzi do pracy z od razu rozpisaną amplitudą napięć. Moim zdaniem Wawrzyniec robi teatr sensowny, raczej nie eksperymentalny, ale jest zawsze otwarty na różne propozycje, umie świadomie operować symbolem i od początku wie, o co chce zawalczyć. To ważna cecha.

Na co dzień można oglądać twoją pracę w Teatrze Dramatycznym, ale regularnie współpracujesz także z Teatrem TV oraz Teatrem Polskiego Radia. Wiemy też, że śpiewasz. A film?

Wychodzę z założenia, że najważniejszym miejscem dla aktora, w którym wciąż może się uczyć i rozwijać, jest teatr. Podziwiam brytyjskich aktorów między innymi za to, że na co dzień grają w wielkich produkcjach, ale wieczorem i tak schodzą się w teatrze i grają Makbeta. Ich warsztat nie wziął się przecież z niczego. U nas to niestety tak dobrze nie działa, aktorzy dramatyczni nie są do tego stopnia eksploatowani. Może to kwestia projektów? Niemniej, współpracuję z Teatrem TV, dobrze czuję się w jego konwencjach – zawsze trochę z innej epoki, z innego stylu. Nie wszystkie zabiegi, nie wszystkie środki, którymi w Teatrze TV operuje reżyser, sprawdziłyby się w serialu. Natomiast najbardziej lubię kino historyczne i psychologiczne, jak angielskie filmy czy seriale Netflixa. U nas wciąż robi się projekty głównie o drugiej wojnie światowej, choć zdarzają się przebłyski, jak na przykład historia Kaszubów w Kamerdynerze. Uważam, że nasza historia jest tak złożona i bogata, że można otworzyć książkę niemal na byle jakiej stronie i natychmiast znalazłoby się świetny materiał na film.

Czego należy życzyć młodemu aktorowi, który właśnie zagrał Hamleta? Jakiej roli?

Należy mu życzyć, żeby się najadł i odzyskał energię [śmiech]. Wciąż rodzą się we mnie nowe pomysły. Teraz marzyłaby mi się jakaś komedia z czarnym humorem, pełna impetu. Chciałbym też zagrać na green screenie, bo nigdy nie miałem okazji. Ale o jakiej roli marzę? Nie wiem. Powiem tak – Piłata bym zagrał, ale Jezusem też bym nie pogardził.

15-03-2019