Jestem teatrem

Bogusław Kierc, fot. Elżbieta Lempp  

Kiedy przyjeżdżam na próby, dzieje się coś takiego, co można traktować wyłącznie w kategoriach teatralnej przyjemności. Tak jak w czasach, kiedy miałem dwuosobowy teatr z braciszkiem, kiedy jako jedenastolatek napisałem Romea i Julię, nie wiedząc, że ktoś już wcześniej to zrobił.


Magda Piekarska: Kiedy i gdzie zaczął się Pana teatr?

Bogusław Kierc: W Bielsku-Białej. I to wcześnie, miałem sześć lat i już wiedziałem na pewno, co chcę w życiu robić. Ten okres zapisał mi się w pamięci także z innego dziecięcego względu – pamiętam kształt i smak tortu przygotowanego przez mamusię. To był mały torcik z płaskich płatów kruchego andruta. Wtedy właśnie, w roku, w którym zdmuchnąłem sześć świeczek, zyskałem tę pewność, że w przyszłości chciałbym być teatrem.

Co to znaczyło „być teatrem”?

Że tym czymś, co mnie przyciągało do teatru, była nie tylko sprawa aktorska, ale teatr jak najszerzej pojmowany. Robiłem wówczas teatrzyk sylwetowych lalek w pudełkach po butach, a niedługo potem, kiedy matka chrzestna nauczyła mnie szyć, moje lalki nabrały trzeciego wymiaru. Tę pierwszą zrobiła chrzestna – to była figurka młodzieńca, tak zwanego bażanta, jednego z tych, którzy ubierali się w szerokie samodziałowe marynary, wąskie spodnie i buty na wysokiej podeszwie. Pamiętam też pierwszą kukiełkę zrobioną przeze mnie – miała być królewiczem, a że wyszła mi skośnooka, była chińskim następcą tronu. Niewiele później napisałem pierwszą sztukę dla mojego teatru lalek, a nieco wcześniej powstał mój pierwszy wiersz, którym się bezczelnie chwalę: „Płyną chmury poprzez lasy i góry, poprzez wąskie ścieżynki, gdzie się bawią dziewczynki”.

A pierwszy oglądany teatr?

To była bielska Banialuka, bardzo znacząca w moim dziecięcym życiu, nie tylko przez to, co opowiadała, ale czym to robiła. Wiedziałem, że za lalkami są aktorzy je animujący, ale nie przeszkadzały mi widziane zza parawanu czubki ich głów. Przeciwnie – było to dla mnie podniecające, tak samo jak gdy oglądałem lalki wystawione w gablotach w mieście, gdzie można było przyjrzeć im się z bliska. Banialuka nie miała wówczas swojej własnej siedziby i grywała w miejscach gościnnych. Jej bazą był Dom Harcerza na skrzyżowaniu ulic Chopina i Słowackiego w Bielsku – miejsce tym bardziej fascynujące, że teatralne pracownie umieszczono w suterenach. Mogłem zaglądać przez okna i mieć pod nogami cały raj powstawania teatru. To tam, w teatrzyku przy ulicy Chopina, rozmawiał ze mną po jednym z przedstawień miły pan, pytając o wrażenia. Spodobał mi się sposób prowadzenia tej rozmowy – traktował mnie poważnie, przez co czułem się jak profesjonalista wymieniający opinie z profesjonalistą. Pewnie byłbym wtedy w jakimś niezwykłym uniesieniu, wiedząc, że dosiadł się do mnie Jerzy Zitzman, którego imię nosi dziś Banialuka, i że po latach zaprosi mnie, już dorosłego, do swojego teatru, żebym wyreżyserował tam sztukę.

W tym byciu teatrem chciał Pan jednak być przede wszystkim aktorem?

Chciałem być aktorem w teatrze dramatycznym. Miałem jak najlepsze zdanie o aktorach. Samo otarcie się o aktora było dla mnie cudem, a jego istnienie – bytem niemalże anielskim.

A później, przy wyborze studiów, nie było dylematów między poezją a teatrem?

Nie, już wcześniej byłem do tego stopnia zdeterminowany, że pisząc podanie o przyjęcie do liceum plastycznego, uzasadniałem mój wybór tym, że nauka w takiej szkole może mi się przydać w studiach teatralnych. I rzeczywiście tak się stało. To doświadczenie zaowocowało nie tylko w scenografii, ale też w działaniu ekstremalnym, które podejmowałem na oczach widzów we Fragmencie nieistniejącego świata w reżyserii Jacka Bały, rysując w trakcie każdego spektaklu portrety moich bohaterek. Podczas każdego przedstawienia powstawało ich pięć.

Liceum dało mi też poczucie ogromnego bogactwa możliwości. Pamiętam, że podczas matury świtały mi w głowie różne pomysły dotyczące przyszłości, także takie niestroniące od specjalności związanych z matematyką czy biologią, ale to były przebłyski, bo zasadniczo i zdecydowanie byłem ukierunkowany w stronę teatru. W dużej mierze zawdzięczam to rodzicom, którzy byli teatromanami. Do występów przed publicznością przywykłem dość wcześnie – w szkole podstawowej znakomita polonistka, Anna Zającowa, zobowiązywała nas do uczenia się wierszy na pamięć, brałem udział w konkursach recytatorskich i organizowanych przez bibliotekę konkursach pięknego czytania. W dodatku mieliśmy zaangażowaną rusycystkę, która prowadziła chór, zespół taneczny i teatralny, potrafiąc świetnie się znaleźć w tym trudnym czasie – kiedy trzeba było czcić rocznicę rewolucji październikowej, śpiewaliśmy fragmenty Dziadów.

A poezja rozwijała się równolegle. Pamiętam, jak Jerzy Ficowski, który był dla mnie poetą formującym wrażliwość, odwiedził w 1962 roku Bielsko z wieczorem autorskim. A ponieważ przeczytał mój wiersz w „Kronice Beskidzkiej”, zapragnął spotkać się ze mną. Mam od niego wzruszającą dedykację z tamtego spotkania: „Młodszemu (odrobinkę) koledze”.

Mistrzem poetyckim i mistrzem życia był dla mnie Julian Przyboś. Byłem już w dość zażyłej z nim znajomości, kiedy pojechałem na eliminacje centralne do konkursu recytatorskiego we Wrocławiu. I okazało się, że był tam jurorem, a ja, nie wiedząc o tym, przygotowałem na konkurs jego Chowankę.

Co więcej, te eliminacje odbywały się na deskach ówczesnego Teatru Rozmaitości, czyli dzisiejszego Współczesnego – mogę zatem powiedzieć, że mój debiut na tej scenie nastąpił już na pierwszym roku studiów w szkole aktorskiej. Po występie usłyszałem, że Przyboś chce ze mną rozmawiać. Spotkaliśmy się w foyer i to, co mi wtedy powiedział, było maksimum tego, co mogłem sobie wymarzyć. To była moja najważniejsza nagroda, a pierwsze miejsce, które przyznało mi jury w werdykcie, nie było już, w świetle tej rozmowy, tak istotne.

Wrocław od razu okazał się dla Pana szczęśliwy.

To niezwykłe, że ten teatr, który kojarzył mi się z wygranym konkursem, pięć lat później stał się moją macierzystą sceną. Wrocław był moją terytorialną miłością, dosłownie mnie zachwycił. Był też pierwszym wielkim miastem, jakie zobaczyłem w życiu. Oglądałem je po raz pierwszy jako sześciolatek, ojciec zabrał mnie ze sobą, kiedy załatwiał służbowe sprawy – wówczas widziałem Wrocław tużpowojenny, zrujnowany, co mnie nie zaskakiwało, bo dla dziecka urodzonego podczas wojny, taki zdegradowany krajobraz był czymś naturalnym. Nawet wówczas mogłem dostrzec to, co było wciąż trwającą urodą Wrocławia. Przy drugiej wizycie, przy okazji konkursu, kiedy spędziłem tu kilka dni, wyraźniej było widać rozmach urbanistyczny, to, co ocalało i co z dużym dynamizmem się odbudowywało. To wszystko było dla mnie czymś niezwykłym.

Kiedy kończyłem studia, nie podobało mi się to, co widywałem w teatrach. Rzecz jasna, zdarzały się chlubne wyjątki, ale codzienna praktyka nie robiła dobrego wrażenia. Dlatego pomyślałem, że zajmę się dydaktyką, że zostanę po studiach w szkole. Jednak żeby w niej uczyć, wymagana była praktyka w teatrze. Musiałem być gdzieś zaangażowany. Początkowo miałem zamiar zostać w teatrze w Krakowie, pojawiła się nawet konkretna propozycja od Ireny Babel z Teatru Ludowego w Nowej Hucie. No ale akurat na moim dyplomowym Zielonym gilu Tirso de Moliny pojawił się Andrzej Witkowski, który przejął wrocławski Teatr Rozmaitości i zaproponował mi przyjęcie do zespołu. Opowiadał, że chce przekształcić teatr we Współczesny, a jego zamiary bardzo mi się spodobały.

Kino Pana nie pociągało? Debiut filmowy nie mógł być chyba bardziej spektakularny – zagrał Pan jeszcze jako student Krzysztofa Cedrę w Popiołach Andrzeja Wajdy.

Nie, co było dziwne i dla wielu trudno zrozumiałe. Pytany jako student, czy chciałbym zagrać w filmie, odpowiadałem, że nie, że mnie zajmuje teatr. Że kino, owszem, interesuje mnie jako widza, że zagrałbym w filmie tylko pod warunkiem, że zwróciłby się do mnie jakiś wielki reżyser i zaproponował mi wspaniałą rolę. Nie wiedziałem wtedy, że wypowiadam zaklęcie, zresztą okoliczności jego spełnienia były zabawne. Szedłem z kolegą na zajęcia w szkole teatralnej, przelatywał nade mną jakiś ptaszek, zostawiając ślad na moim ubraniu. Kolega powiedział: „dzisiaj spotka cię coś ciekawego”. No i w szkole pojawił się Andrzej Żuławski, który zaproponował mi przyjazd na zdjęcia próbne do Popiołów. Na zdjęciach usłyszałem, że powinienem zacząć intensywną naukę jazdy konnej i zrozumiałem, że klamka zapadła. Tą popularnością, która była efektem filmu, nie napawałem się zbytnio. Owszem, cieszyłem się, że będąc w Bułgarii, mogłem łyknąć trochę języka, co pozwoliło mi w hotelu podczytywać Pana Tadeusza po bułgarsku. Że podczas premiery w Bukareszcie mogłem rozmawiać z rumuńskim ministrem kultury. Ale kiedy okazało się, że zabrakło dla mnie miejsca w samolocie do Krakowa, byłem przerażony, że nie zdążę wrócić na zajęcia do szkoły. Pamiętam, że poprosiłem, żeby do dziekana zadzwonił polski ambasador, żeby mnie usprawiedliwić. Jak dziekan usłyszał o tym telefonie, uznał to za dowcip.

Trafił Pan do Wrocławia w najlepszym czasie dla kultury.

To był czas świetności artystycznego miasta. Działały tu Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego, Pantomima Tomaszewskiego z wybitnymi przedstawieniami, świetnie prosperował Polski pod dyrekcją Skuszanki i Krasowskiego, no i mój rodzimy teatr z przedstawieniami Jarockiego, Szajny, Kajzara, Witkowskiego. Organizowano Festiwal Teatru Otwartego, zaczynała się rozwijać Wratislavia Cantans, pracował chór Kajdasza, działało znakomite radio z teatrem radiowym. Temu wszystkiemu towarzyszyła potęga literacka – we Wrocławiu mieszkał Tymoteusz Karpowicz, wkrótce miał tu przyjechać Tadeusz Różewicz, pracowali tu Urszula Kozioł, Krystyna Miłobędzka z Andrzejem Falkiewiczem, niezwykle silna była pozycja uniwersyteckiej polonistyki – to wszystko składało się na nieprawdopodobną legendę. Aż dziw, że w jednym miejscu mogło się skupić aż tyle talentów.

Nie miałem w sobie zachłanności, łapczywości, za to miałem szczęście, że w wiele tych spraw byłem angażowany, wciągany, że mnóstwo nowych możliwości się otwierało, a ja byłem ingrediencją tego tygla. Wciąż czułem się nienasycony tym, co istniało w teatrze, wahałem się, czy się nie przenieść w stronę literatury, ale w momentach kryzysu rekompensowałem sobie myślenie o teatrze, jakim mógłby być, organizując Teatr Poezji w wyższej szkole oficerskiej. Sporo zyskiwałem na alibi teatru wojskowego, dzięki któremu nie groziły nam ograniczenia cenzuralne, braliśmy więc do opracowań poezję Nowej Fali, prezentując ją na rozmaitych wojskowych festiwalach. Pamiętam, jak zdumiał się Edward Balcerzan, który w ramach ćwiczeń wojskowych trafił na widownię jednego z nich i usłyszał ze sceny swój własny wiersz.

Najdłuższą teatralną przygodę miał Pan z Odejściem głodomora Tadeusza Różewicza. Próbowałam policzyć, w ilu teatralnych realizacjach tego tekstu Pan się pojawia, ale sprawa nie jest prosta. Może policzymy razem?

Po prapremierze w 1977 roku w reżyserii Helmuta Kajzara, kiedy zmienił się porządek historyczny w Polsce, cała sytuacja społeczno-polityczna doprowadziła do tego, że działalność teatralną prowadziłem wyłącznie w podziemiu. I wtedy właśnie, w 1987 roku, zostałem zaproszony do drugiej realizacji Głodomora w Teatrze Nowym w Warszawie, w reżyserii Wardejna. To był zupełnie inny spektakl od tego wrocławskiego, także ze względu na kontekst – na kolejne przedstawienia do swojej scenicznej klatki przyjeżdżałem z klatki rzeczywistej, wrocławskiej, w której mnie profilaktycznie zamykano, czasem na 24, kiedy indziej na 48 godzin. Pamiętam, że raz trzeba było odwołać przedstawienie, bo na panach z milicji nie robiło wrażenia tłumaczenie, że muszę zagrać. A potem, w 2002 roku, pojawił się trzeci Głodomór we Współczesnym, w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego. Wszystkie te realizacje widział Tadeusz Różewicz, z którym rozmawiałem o głodomorach – tych scenicznych, ale nie tylko, także o artystach, o których możemy tak powiedzieć. Byłem przekonany, że do trzech razy sztuka, ale w 2016 roku, kiedy Wrocław był Europejską Stolicą Kultury, zaproponowano mi zagranie Głodomora w Sky Tower, na skrzyżowaniu szlaków handlowych. Przyjąłem propozycję, opracowałem rodzaj scenariusza, który mógłby się wtopić w to otoczenie – to była czwarta wersja. Wiesław Geras, który ją widział, namówił mnie na piątą, która została zagrana na stacji Wrocław Główny w rocznicę przyjazdu Różewicza do miasta. O tej wersji dowiedziano się w Radomsku – pojechałem tam z szóstym wcieleniem Głodomora, tym razem nie było to Odejście, ale Powrót do odejścia Głodomora – po prezentacji powiedziałem, że to już definitywnie koniec. Wróciłem do Wrocławia i zadzwoniła do mnie Maria Dębicz, protestując przeciwko mojemu rozstaniu z tekstem Różewicza. Przekonała mnie, że w 2021 przypada setna rocznica jego urodzin, więc zagrałem siódmą wersję, w Helu, nad morzem, w plenerze. Znów powstało coś innego, a już wkrótce upomniał się gdański Teatr w Oknie, żeby i tam zagrać, skąd zawiozłem tę ósmą wersję do Torunia, na Festiwal Teatrów Jednego Aktora. Bardzo mało brakowało, a pojawiłaby się i dziewiąta, bo przyszło mi do głowy, czy przy okazji tych ośmiu dych nie zagrać kolejnej. Jak widać, całe to odchodzenie przekręca się tak, że kiedy chcę zwijać manatki, one się rozwijają w drugą stronę.

Co łączy tych ośmiu głodomorów?

Niezgoda na uznanie narzucanego porządku świata, tego świata konsumpcjonistycznego w wielu odmianach. Przy czym w tych moich powrotach jest coś jeszcze, nie zamykają się w samym tekście Różewicza, mają elementy wzięte z Dziadów Mickiewicza, ale też mojego bezpośredniego opowiadania o realizacjach Głodomora, o tym, dlaczego tym się zajmuję. Przemienia się to wszystko w autobiograficzny akt teatralny, opowiadający o niemożliwości odejścia. Ja już kilka razy mówiłem, tak jak w Radomsku, że już naprawdę staję przed publicznością w tej roli ostatni raz, że to już ostatnie przedstawienie, niestety, wobec samego siebie nie okazałem się wiarygodny. Nie zastrzegam się więc, żeby nie potęgować tej niewiarygodności.

Może lepiej uznać, że ten moment odejścia – od Głodomora, ale i od teatru – został przekroczony i przezwyciężony?

Kłopot w tym, że ja wciąż mam wyrzuty sumienia dotyczące tego, że w zwykłej statystyce zajęć o wiele mniej czasu spędzam z żoną niż z teatrem. Teatrem nie da się zajmować na pół gwizdka, nie można być w teatrze cząsteczką siebie. Niezależnie od tego, czy jestem głęboko pochłonięty pisarstwem, czy teatrem, to jeśli w tym jestem, to już na dobre. I teraz znów czyha na mnie coś nowego w teatrze, i choć kusi, żeby zaapelować do siebie: „bądź stanowczy, powiedz nie”, to wiem, że moje „nie” wiąże się nie tylko z moimi planami, ale z planami innych ludzi, którzy pokładają w tym projekcie nadzieje.

A co mówi Panu dziś Mickiewicz, po którego sięga Pan w tym jubileuszowym roku – podczas wrocławskiego urodzinowego wieczoru w monodramie W oczy zagląda wam i głośno gada, ale i w Opolu, gdzie przygotował Pan inscenizację Ballad i romansów?

Opolski spektakl zatytułowałem Niektóre ballady i jakieś romanse Adama Mickiewicza, a pewien młody człowiek, który przyglądał się próbom, powiedział mi, że to kozacki tytuł i że ma nadzieję, że przedstawienie też będzie takie kozackie. Chciałem, żeby to, czym się zajmiemy, było przyjemnością obcowania z Mickiewiczem, przyjemnością odkrywania, że smakuje świeżo, że jest wielowartościowy. To zresztą coś, czego sam wielokrotnie doświadczałem, wracając do Pana Tadeusza. W moich czasach studenckich była taka tradycja, że na pierwszym roku trzeba było znać fragmenty na pamięć. Sam, kiedy stałem się belfrem, chętnie do tej praktyki wracałem. Mickiewicz był dla mnie za każdym razem lekturą upragnioną. Uczenie się go, czytanie, mówienie ze sceny sprawiało i wciąż sprawia mi przyjemność. Mickiewicz jest też dla mnie głosem sumienia, korzystając więc z alibi, że mówię jego słowami, mogę wyznać to, na co nie ważyłbym się wprost wobec konkretnych ludzi, a tak przecież traktuję publiczność, jakbym rozmawiał z każdym zasiadającym na widowni człowiekiem z osobna. Przygotowując spektakl w Opolu, pragnąłem więc, żeby to spotkanie z Mickiewiczem było dla widza poznawaniem tajemnic, przyjemnością, ale i wprawianiem w zdumienie, że spotyka się z poetą całkowicie teraźniejszym. Z Kochanowskim mam podobnie, ze Słowackim łączy mnie już inna zażyłość. Ale bliskość, nieodzowność Mickiewicza poczułem już jako chłopiec dziesięcioletni zdumiony tym, że słuchający mnie dorośli płakali, kiedy recytowałem Do matki Polki, i nie było dla mnie niczym niestosownym, że mówię o sprawach, których nie mogłem przecież doświadczyć.

Czym dziś się różni to współczesne bycie teatrem od dziecięcego wyobrażenia?

Jestem szczęśliwy, bo mogę odpowiedzieć krótko: niczym. Jestem w takim momencie w życiu, że nareszcie się nie różni. Gram w Odlocie Anny Augustynowicz według tekstu Zenona Fajfera i praca nad tym przedstawieniem, gdzie spotykam się z bliskimi kolegami, wśród których są moi byli studenci. Praca z Anią to radość emocjonalna i intelektualna zarazem. To także bycie w dawnej przyjaźni, bo z Anią spotkaliśmy się, kiedy była dziewczynką startującą w konkursach recytatorskich. Kiedy przyjeżdżam na próby wznowieniowe, kiedy zaczynamy pracować, dzieje się coś takiego, co można traktować wyłącznie w kategoriach teatralnej przyjemności. Tak jak w czasach, kiedy miałem dwuosobowy teatr z braciszkiem, kiedy jako jedenastolatek napisałem Romea i Julię, nie wiedząc, że ktoś już wcześniej to zrobił. Chciałbym zresztą móc dziś zobaczyć to nasze przedstawienie. Radość z bycia teatrem znajduję też w przedstawieniu Tak się leci, czyli krótkie opowiadania o przemijaniu, które tworzymy z moją córką Franciszką i kontrabasistą Lechem Wielebą – teatr jak jam session, jest natychmiastowym przenikaniem, przepływem żywiołowego nurtu między nami a publicznością.

A na co ma Pan dziś apetyt?

Na samo życie. Jest w nim bardzo dużo wszystkiego, czasem bardzo szczegółowego. Doznaję szczęścia, gapiąc się przez okno na liście albo brak liści, na przechodzących ludzi. Teraz widzę, że przeszedł pan z pieskiem, a pani pomaga drugiej pani, poruszającej się o lasce. Wszystkie te akcydensy i incydenty życia są niezwykle smakowite, przy czym jest też oczywiście cała jego wielka część, o której można mówić jak o paciorkach różańca, ta bolesna, której nie ruguję z pamięci. Mam apetyt na to, co się staje w ludziach, z którymi lub wobec których mam szczęście być. Wchodzę do autobusu, ktoś spojrzał, ja spojrzałem. Takie pochłanianie bytu i bycia. Staram się, jak w formule Prousta, widzieć jasno w zachwyceniu, oglądać wszystko, co jest „jestnieniem”, jak to nazwała Krystyna Miłobędzka, a mi niezależnie od niej przemknęło przez głowę to słowo, kiedy chciałem określić sam dla siebie, czym jest świat wobec mnie, we mnie.

01-02-2023