Kaszel to dobry znak

fot. Przemyslaw Krzakiewicz  

Jolanta Kowalska: Próbował pan już chyba wszystkich możliwych gatunków muzyki scenicznej. Ma pan w dorobku kompozytorskim musicale, dramaty muzyczne, operę i muzykę baletową. Jeśli doliczyć do tego muzykę, pisaną do rozmaitych spektakli dramatycznych, otrzymamy aż 18 tytułów! Co jest pociągającego dla jazzmana w teatrze?

Leszek Możdżer: W teatrze najbardziej interesujący są ludzie. Już w samym dziale technicznym można spotkać osoby bardzo różnych profesji, które w swoich dziedzinach są artystami. Oświetleniowcy, akustycy, krawcy, szewcy, perukarze, designerzy, aktorzy, reżyserzy, choreografowie, tancerze, wokaliści, muzycy – ci wszyscy ludzie tworzą świat teatru. Większość spektakli, jakie oglądałem w życiu, bardzo mi się podobała, bo samo spotkanie z żywym człowiekiem na scenie jest przejmującym doświadczeniem. Aktorzy rozrzucają wokół siebie różne emocje, potrafią wygenerować z siebie każdy rodzaj energii, dlatego bardzo zmartwiło mnie, gdy przeczytałem, że Budda w swojej nauce zakazywał teatru. Uważał, że samo życie już jest rodzajem teatru, więc mnożenie jego poziomów może zaburzać rozwój duchowy. Ten pogląd wydał mi się tak krzywdzący, że się na jakiś czas na Buddę obraziłem.

Kiedy zaczynał pan przygodę z teatrem, miał pan jakieś wyobrażenie, jak powinna wyglądać idealna muzyka sceniczna? Sięgał pan po jakieś wzorce?

Nie, bardzo szybko się przekonałem, że najważniejszy w teatrze jest reżyser. To on decyduje o zakresie swobody kompozytora, więc to muzyk musi się jakoś dogadać z reżyserem, a nie na odwrót.

Ma pan na koncie współpracę z wieloma wybitnymi reżyserami, takimi jak Wojciech Kościelniak, Grzegorz Jarzyna czy Michał Zadara. Pozostawiali panu dużo wolności?

Wyznaję zasadę, że jeśli już się wchodzi w teatr, to trzeba się pogodzić z tym, że zaczynamy żyć w zakonie. Przekonałem się o tym, gdy zaczynałem pracować dla Teatru Muzycznego w Gdyni. To był musical Hair, reżyserowany przez Wojciecha Kościelniaka, w którym pełniłem funkcję kierownika muzycznego. Mieszkałem wówczas wraz z całą ekipą wykonawców w domu aktora i to właśnie wtedy miałem okazję poznać teatr od środka. Od tamtej pory, ilekroć podejmuję się pisania muzyki scenicznej, wiem, że muszę pojechać na miejsce, poznać zespół, wejść z nim w głębsze relacje, a najlepiej z nim zamieszkać na jakiś czas.

Dla Kościelniaka napisał pan też pierwsze dwie duże formy: trans operę Sen nocy letniej i musical Scat. Współpraca z nim była dla pana inicjacją w teatr?

Tak, to wtedy został sformatowany mój warsztat kompozytora muzyki scenicznej. Wszystkiego, co wiem o teatrze, nauczył mnie Kościelniak. Potem współpracowałem z wieloma innymi reżyserami i każdy z nich miał inne oczekiwania. Jan Englert na przykład, któremu pisałem muzykę do Ślubów panieńskich, był dość wymagający, miał wyraźną wizję tego, co chce usłyszeć i domagał się wielu zmian w tym, co proponowałem. Ale czasem zdarza się, że reżyser raz usłyszy materiał i od razu go akceptuje, tak było z Grzegorzem Chrapkiewiczem i z Andrzejem Domalikiem. Czasem pewną trudność sprawia komunikacja, bo muzyki nie da się opisać słowami. O ile muzycy z wykształceniem klasycznym mają swój ustandaryzowany język i są w stanie się porozumieć w miarę konkretnie, o tyle z reżyserami i choreografami trzeba rozmawiać w sposób intuicyjny. W takich przypadkach istnieje spore ryzyko, że źle zrozumiemy swoje intencje, bo na przykład co to znaczy, że muzyka ma być nerwowa? Dla mnie to może oznaczać, że jest dużo nut, ale reżyserowi może chodzić o to, że to mają być długie dźwięki w niskim rejestrze. Bardzo często więc zbliżamy się do finalnego efektu metodą prób i błędów.

Siada pan przy fortepianie i improwizuje, czy przesyła reżyserowi próbki tematów?

Najczęściej przesyłam jakieś próbki instrumentalne i wówczas dyskutujemy, czy to jest dobry kierunek. Jeśli po raz trzeci te materiały nie znajdują uznania, wówczas spotykam się z reżyserem przy fortepianie i komponujemy razem, czyli jest tak, że on mi reżyseruje tę muzykę na żywo. W takich sytuacjach nie ma lepszego sposobu, by się dogadać.

Jednym z najbardziej oryginalnych przedsięwzięć był Scat – musical bez słów, który zrealizował pan razem z Wojciechem Kościelniakiem we wrocławskim Capitolu. Tego typu partytury pisze się na scenie? Żeby stworzyć muzyczną charakterystykę postaci, opartą tylko na abstrakcyjnym zestawie sylab, musiał pan chyba gruntownie poznać możliwości aktorskie wykonawców?

To była rzeczywiście bardzo wyjątkowa realizacja, bo śpiewanie scatem jest bardzo ścisłą specjalizacją. Niewielu jest na świecie wokalistów, którzy potrafią to robić dobrze, a to przecież byli aktorzy, którzy w ogóle nie znali tej techniki. Musiałem napisać muzykę, w której ten zespół mógłby przekonująco zabrzmieć. Śpiewanie scatem bez wystarczających umiejętności najczęściej bywa po prostu śmieszne. Udało się jednak jakoś z tego wybrnąć i wykonawcy bardzo dobrze sobie poradzili. Z narracją muzyczną też nie było problemów, bo dostałem scenariusz z makietą dialogów. Kościelniak rozpisał mi bardzo szczegółowo, o czym postacie mówią w danej scenie, więc musiałem to tylko przełożyć na język abstrakcyjnych sylab.

Co ma decydujący wpływ na pana kompozycje w przypadku autonomicznych form muzycznych, takich jak opera czy musical – interpretacja tekstu, kształt dialogu, rysunek postaci?

Jeśli mówimy o muzyce do dialogów, próbuję przede wszystkim wyobrazić sobie, jak by ci ludzie ze sobą rozmawiali naprawdę. Staram się podążać za melodią języka, co w sumie sprowadza się do bardzo prostych patentów. Jeśli na przykład pada w tekście pytanie, to wiadomo, że melodia powinna pójść do góry, bo taka jest intonacja zdania. Podążam również za emocjami postaci, starając się w miarę precyzyjnie odwzorowywać sens wypowiedzi. Musze oczywiście brać pod uwagę rytm języka, rozkład sylab, zostawiać miejsce na oddechy.

Pisze pan z myślą o konkretnych wykonawcach?

W musicalu najczęściej wiem, kto znajdzie się w obsadzie, więc uzgadniam, w jakim rejestrze ci aktorzy czują się najlepiej. U kobiet sprawdzam, gdzie mają przejście między rejestrem głowowym i piersiowym i staram się nie pisać zbyt dużo bliskich nut w rejonie samego przejścia. Często spotykamy się przy pianinie i śpiewamy razem, by zorientować się, jak brzmią poszczególne głosy. Ustalam na przykład na jakim dźwięku wokalista lubi trzymać długą nutę, bo akurat tam jego głos brzmi najpełniej. Przy Immanuelu Kancie nie znałem obsady, po prostu sprawdziłem ambitusy w encyklopedii, ale okazało się, że istotą jest różnica barw, a nie rejestr. Na przykład partia Kanta, choć została napisana w przedziale, jaki uznaje się za właściwy dla basów, zabrzmiała trochę za nisko. Immanuel Kant to pierwsze moje dzieło wykonywane bez nagłośnienia, a w takiej akustyce działa zasada, że im niżej śpiewa wokalista, tym brzmi on ciszej. Nie wiedziałem o tym, bo w przypadku śpiewu z mikroportami wszystkie te różnice wyrównywała mi maszyna. Każdy mikroport ma indywidualną kompresję, która ciche nuty podciąga, a głośne tłumi. W operze tego nie ma, trzeba dopasowywać instrumentację orkiestry do rejestrów wokalisty.

Pisał pan również muzykę dla teatru tańca. Czym ten rodzaj narracji muzycznej różni się od wokalnych form scenicznych?

Myślę, że w muzyce baletowej powinna być jakaś tajemnica. W tańcu fascynuje mnie piękno i doskonałość ludzkiego ciała jako bożego stworzenia, dlatego im więcej niedopowiedzeń w muzyce, tym lepiej to ciało jest widoczne na scenie. Ostateczny kształt muzyki zależy jednak od tematu i gustu choreografa. W tego typu realizacjach, we współpracy z Ewą Wycichowską i Isadorą Weiss, też zdarzało mi się przerabiać kompozycje, by ściślej dopasować je do ich wizji.

Pewnie nie mniej trudnym wyzwaniem pod względem abstrakcyjności materii była opera Immanuel Kant do tekstu Thomasa Bernharda. To dramat pełen niejasnych metafor, tajemniczych kodów, pisany filozoficznym szyfrem. Nie miał pan wątpliwości, czy to się da wyśpiewać?

Podtrzymywanie wewnętrznego przekonania, że w ogóle uda mi się skończyć to dzieło, to była chyba najtrudniejsza część zadania. Do samego końca zresztą nie byłem pewien, czy będę w stanie mu sprostać, ale musiałem w sobie sztucznie podsycać tę wiarę i wręcz zmuszać się do pisania. Kiedy patrzyłem na ogrom tekstu, który trzeba było zamienić w muzykę, to ogarniało mnie przerażenie. Starałem się jednak pracować wbrew tym emocjom. Na szczęście na początku zupełnie nie rozumiałem tego tekstu, dopiero dziś, po trzech latach obcowania z nim, wiem, a właściwie domyślam się, o co chodziło Bernhardowi. Odkryłem, że u niego niemal każde słowo jest jakimś kodem, poczynając od tytułu. Przecież Immanuel znaczy: „Bóg z nami”. Kant, w połączeniu z imieniem Immanuel, symbolizuje krytyczny rozum. Fakt, że Bernhard przez cały spektakl celowo myli jaskrę z zaćmą oznacza, że wcale nie chodziło o ślepotę fizyczną.

Co wobec tego oznacza motyw utraty wzroku?

Kiedy zorientowałem się, że Bernhard podaje definicję blokady rewersyjnej, opisaną przez psychologa Andrzeja Łobaczewskiego, to przeszyły mnie dreszcze. Kant mówi: „Kiedy potwierdzi się przeciwieństwo czegoś, to się temu czemuś zaprzeczy”. Łobaczewski pisze: „Twierdzenie czegoś, co jest odwrotnością prawdy, blokuje umysł przeciętnego człowieka dla poznania tej prawdy”. Blokada rewersyjna jest według Łobaczewskiego główną zasadą stosowaną w makrosocjalnym zarządzaniu patokratycznym. Człowiek po prostu nie widzi prawdy, pomimo tego że wszystko jest przed jego oczami. Dzisiaj blokady rewersyjne pozakładane są wszędzie i na każdym poziomie. Choćby kupując jakiś napój, nie widzimy, że tak naprawdę kupujemy aluminiową puszkę więc wyrzucamy ją, wprowadzając zapłacone aluminium ponownie do obiegu. Na blokadzie rewersyjnej „to jest napój” oparto społeczne finansowanie wydobycia aluminium. Ale blokady rewersyjne sięgają dużo dalej i dotyczą również głębszych spraw. Bóg jeden wie, ile prawd duchowych zostało przed nami ukryte właśnie w ten sposób.

Jest też tajemnica papugi imieniem Fryderyk. To alter ego Kanta, czy depozyt czystego rozumu?

W jej imieniu też są zaszyfrowane znaczenia. Imię Fryderyk to z germańskiego „fridu”, co znaczy „opieka, ochrona” oraz „richi”, czyli „możny, potężny”. Jest to więc moc opieki, która zostaje zamknięta w klatce i przykryta zasłoną. Kant awanturuje się, by tę klatkę odsłaniać powoli. A zerwanie zasłony to po grecku apokalipsa. Cieszę się, że tego wszystkiego nie wiedziałem na początku, bo napisałbym zupełnie inną muzykę.

Odnajduje pan w tym dramacie jakąś diagnozę współczesnego świata?

Tak, to jest historia powstania przemysłu farmaceutycznego, bardzo głęboko zaszyfrowana, włącznie z podaniem kluczowych dat. Każdy, kto oglądał chociaż jeden wykład doktora Matthiasa Ratha w Internecie, wie, o co chodzi. Weźmy na przykład Ernsta Ludwika, który opiekuje się klatką. Ernst to „zapał i potęga”, Ludwik – „głośny, sławny”. Kant zarzuca mu, że ciągle nie umie ściągać nakrycia z klatki, pomimo tego że zatrudnia go już 25 lat. Kiedy odliczyłem tę liczbę lat od roku 1978, w którym powstał ten dramat, wyszedł mi rok 1953. To właśnie wtedy w Europie powstał wspólny rynek węgla, rudy i złomu. Właśnie na tej umowie oparto późniejsze EWG. Fraza „węgiel, koks i metal” pada w sztuce dobrych parę razy. Zagadkowa „zmarła siostra” Ernsta Ludwika dożyła tylko 37 lat, czyli urodziła się w roku wypowiedzenia wojny Rosji przez Niemcy. Zresztą już w pierwszym zdaniu Kant definiuje podstawę całości: „Mówię o ściśle okrężnym ruchu cząsteczek pramaterii oraz o bezcelowości działań przyrody”. Ściśle okrężny ruch cząsteczek zwykle symbolizowany jest przez greckiego Uroborosa – węża, który pożera własny ogon. A przecież wąż to symbol farmacji. W pierwszym zdaniu dramatu ślepy Kant mówi o wężu i siłach przyrody, nazywając je „bezcelowymi”. Cała współczesna medycyna opiera się na koncepcji walki z siłami przyrody i nawet się z tym nie ukrywa. „Pharmacus” to po łacinie „truciciel, czarnoksiężnik”. Przez cały tekst Bernharda przewija się wątek konfliktu między medycyną europejską i amerykańską, głównym wątkiem dramatu jest Kant zmierzający do Ameryki w nadziei na przywrócenie mu zdolności widzenia przez najlepszych profesorów okulistyki, bo „medycyna europejska jest już nic niewarta”, a „amerykańscy lekarze są najlepsi”. Bernhard przewrotnie dyskutuje tu na temat ślepoty. Ociemniały filozof jest w dodatku oddzielony od ziemi azbestowymi wkładkami, które nosi w butach, co oznacza, że nie ma kontaktu z mądrością Ziemi oraz ma zaburzoną bioelektrykę. Nie ma też siły mówić o rozumie w obecności żywiołu wody, który okazuje się silniejszy, dlatego jego wykład na środku morza kończy się fiaskiem. Myślę, że część znaczeń tego tekstu powinno pozostać jeszcze tajemnicą, bo Bernhard życzył sobie, by je odkrywać powoli – jak zasłonę z klatki, w której siedzi Fryderyk.

Wiara, jaką pokładamy we wszechmocy rozumu, jest płonna?

Tak, dlatego w Immanuelu Kancie rozum przegrywa z żywiołami. Bernhard daje do zrozumienia, że medycyna w tym kształcie, jaki znamy dzisiaj, zniknie. Na początku dramatu ustami Kanta powiada, że „ekscentryczność jest najważniejszą cechą komet”, a pod koniec spektaklu tekstem admirała mówi: „lekarze są największymi ekscentrykami w tej epoce historycznej”. Przyrównuje medycynę do komety, która rozbłyskuje tylko na chwilę.

W jaki sposób szukał pan klucza muzycznego do tego tekstu?

Gdy pisałem muzykę, nie czytałem tego tekstu jako rebusu. Starałem się usłyszeć w dialogach melodię języka i odzwierciedlić ją w partiach wokalnych i w instrumentacji. Ponieważ ten dramat jest oparty głównie na monologach, czasem nakładałem jeden monolog na drugi, tworząc duety. Rozmowy między postaciami sprawiają wrażenie beztroskich i powierzchownych, tak też pisałem muzykę. Jest po prostu wesoło.

Podczas komponowania dużych form narzuca pan sobie jakiś reżim pracy?

Kiedy jest zamówienie z konkretnym terminem oddania pracy, to oczywiście nie można leżeć na łące i wpatrywać się w niebo, czekając na natchnienie. Trzeba po prostu zacząć pisać. Zacząć jest najtrudniej, ale nawet jeśli rzecz powstaje z wysiłkiem i wyciska się ją z głowy, to nie można się poddawać. Tak naprawdę prawdziwego kompozytora od tego, kto chciałby nim być, różni tylko to, że jeden zapisuje swoją muzykę, a drugi nie. To jest podstawowa rzecz, dlatego jeśli chcesz być kompozytorem, to musisz zacząć pisać. Jeśli poszczególne fragmenty okażą się nietrafione i nie wejdą do ostatecznej wersji utworu, to można wykorzystać je później. Ja zapisuję średnio po dwie minuty muzyki dziennie, więc jeżeli reżyser zamawia u mnie dwie godziny muzyki, to muszę mieć około 60 dni roboczych na ukończenie kompozycji. Do tego trzeba doliczyć parę tygodni na sporządzenie partytur i parę tygodni na zrobienie wyciągów, co teoretycznie daje jakieś trzy, cztery miesiące pracy. Teoretycznie, bo przecież życie nie składa się tylko i wyłącznie z pisania muzyki, trzeba jeszcze robić inne rzeczy.

Przed rokiem dał pan serię koncertów w zakładach karnych na Pomorzu. Po występie w więzieniu w Sztumie, gdzie słuchali pana recydywiści, powiedział pan, że muzyka powinna pełnić funkcję więziotwórczą, podczas gdy zamknięcie jej w salach koncertowych odcięło ją od podstawowych, ludycznych źródeł. To założenie wspólnotowości muzyki da się odnowić w elitarnej przestrzeni opery?

W operze też budujemy porozumienie z publicznością, tyle że na płaszczyźnie estetycznej i intelektualnej. Myślę jednak, że pierwotną funkcją muzyki jest wspólny śpiew i radowanie się. Ona doskonale rezonuje zbiorowe emocje, w niej możemy poczuć się jednością. Ubolewam nad tym, że muzycy żyją w zamkniętym getcie. Mamy te swoje szkoły, konkursy, ale funkcjonujemy w izolacji od społeczeństwa. Zdajemy egzaminy, które ocenia kilkuosobowa komisja, złożona ze specjalistów. Nasza muzyka zostaje w murach szkoły i nie ma szans na konfrontację z szerszą publicznością. Z drugiej strony, ze szkół ogólnokształcących wychodzą ludzie, którzy nigdy nie widzieli klarnetu na oczy. Instytucje utrwalają ten podział na hermetyczny świat muzyków z wykształceniem akademickim i niezorientowaną resztę. Nie ma przepływu między tymi sferami, i to pewnie jest błąd.

Co takie koncerty, jak te w więzieniu, dają panu? Wziął pan coś od tej publiczności?

Tak, to było ciekawe spotkanie, bo to są ludzie, którzy obcują z niskimi wibracjami strachu i mają odwagę działać wbrew normom systemowym. Podczas trasy po więzieniach akurat pracowałem z własnymi zasobami strachu, przerabiałem dokładnie ten temat, więc kontakt z tymi ludźmi bardzo dużo mi dał. Dla mnie każdy kontakt z publicznością jest ciekawym doświadczeniem. Prowadzę teraz badania nad strojem, bo przestawiłem się na częstotliwość 432 Hz, którą promuje się jako strój alternatywny, naturalny. Rzeczywiście, na poziomie rezonansu powoduje on nieco inne reakcje ciała fizycznego niż strój o częstotliwości 440 Hz, chroniony normą ISO nr 16 przez organizację normalizacyjną z siedzibą w Genewie. Kiedy dowiedziałem się, że został on wprowadzony jako standard strojenia przez hitlerowskie Niemcy w 1939 roku, to nie byłem już taki pewien, czy to są parametry dla nas odpowiednie. Testuję więc na swoim fortepianie inne stroje i sprawdzam, jak one działają. Podczas tych eksperymentów przekonuję się, że muzyka może mieć moc oczyszczającą. Ostatnio grałem koncert dla Okręgowej Izby Lekarskiej w Gdańsku i tam postawiłem sobie dwa instrumenty: jeden strojony na 442 Hz, a drugi na 432 Hz i zauważyłem, że przy zmianie instrumentu zupełnie inne osoby kaszlały. Myślę, że rezonans może powodować reakcje ciała fizycznego, bo przecież kaszel to jedna z podstawowych form jego oczyszczania. To było nawet zabawne, że za każdym razem jak zmieniałem fortepian, to kaszel dobiegał z innej części sali.

To znaczy, że słucha pan publiczności nie mniej uważnie, niż ona pana?

Tak, ja wbrew temu, co myślą inni artyści, uważam, że kaszel na koncercie to bardzo dobry znak, bo to jest właśnie symptom fizycznego oczyszczania ciała.

Katarktyczna funkcja sztuki może mieć więc wymiar fizjologiczny?

Myślę, że obie jakości – duchowe i cielesne – są tutaj połączone. Proszę zwrócić uwagę, że egzorcyści mówią o czymś takim, jak wykaszlanie złego ducha. Oczyszczenie ciała fizycznego może więc także uwolnić jakąś energię duchową. Gdy psychika jest gotowa wejść na wyższe wibracje, to ciało musi się dostosować. Sam tego doświadczyłem, przy procesie intensywnego wybaczania ciało zaczęło usuwać zanieczyszczenia, które już mu nie były potrzebne przy nowym stanie świadomości. Parę razy, kiedy dokonywałem dużej zmiany w modelu swojego myślenia, dostawałem wysokiej gorączki. Zanieczyszczona psychika potrzebuje równie zanieczyszczonego ciała, żeby człowiek był w równowadze.

Przy pomocy muzyki rozmawia pan również z własnym ciałem?

Moje ciało jest raczej narzędziem i musi dobrze wykonywać swoje zadania. Choć oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że ciało ma swoją mądrość. Akurat moje ciało jest dosyć dobrze wytrenowane w grze na fortepianie. Czasami po prostu zaciskam zęby i sam jestem zdumiony tym, co moje dłonie wyrabiają na klawiaturze. Niektóre rzeczy są już zapisane bezpośrednio w ciele i nie mam do nich pełnego dostępu.

06-12-2017