Kolebka fundamentalnych wymian

Anna Smolar, fot. Magda Hueckel  

Kamila Peltz: Od czasu, kiedy próbujemy umówić się na rozmowę, dała pani trzy zupełnie różne tematycznie premiery w trzech różnych miastach: Najgorszego człowieka na świecie w Kaliszu, Kopciuszka w Starym Teatrze w Krakowie i Henriettę Lacks w Nowym Teatrze w Warszawie. Co łączy te ostatnie wybory repertuarowe i miejsca?

Anna Smolar: Prawdopodobnie wspólnym mianownikiem tych spektakli jest potrzeba pracy w grupie wokół tematów tabu. Interesuje mnie sytuacja, w której zbierają się twórcy i wspólnie mierzą się z danym tematem, doprowadzając do tego, że na nowo zostają nazwane kwestie wyparte lub obrośnięte stereotypami. Punktem zwrotnym byli Aktorzy żydowscy. Ukazani tam ludzie tylko pozornie są dalecy od tego, co zwykły widz przeżywa na co dzień – dlatego że są artystami, w dodatku pracującymi w specyficznym miejscu reprezentującym tożsamość, której już nie ma. Paradoksalnie ich osobiste opowieści doprowadziły do silnej identyfikacji widzów. Spotkanie wokół stołu szabasowego stało się spotkaniem wszystkich tych, którzy chcą prowadzić refleksję dotyczącą własnej tożsamości, własnego miejsca na świecie, wobec problemów, jakie mamy z innymi ludźmi, kiedy próbujemy siebie definiować – słowem o tym, jak złożona jest nasza tożsamość. Dotyczy to nie tylko Polaka wkładającego na siebie ubrania Żyda, tylko właściwie każdego mieszkańca dzisiejszej Polski czy Europy.

Podczas pracy nad Aktorami żydowskimi poczułam, że to mierzenie się z trudnymi emocjami czy nawet swoistą wojną wewnętrzną pasjonuje mnie w teatrze. Ta refleksja przenosi się na widza, a jej wynik wydaje się nieoczywisty. Nie interesuje mnie teatr stawiający tezy, które przekonują już przekonanych, ale taki, który generuje nowe otwarcie. Brak jednoznaczności odpowiedzi wydaje mi się kluczem do wspólnej pracy.

Czy miejsca realizacji tych ostatnich produkcji to przypadki czy świadome wybory?

To wynik dość świadomych decyzji. Najpierw pojawiają się miejsca i ludzie, z którymi chcę współpracować, a dopiero potem pomysł. Przedstawienie Henrietta Lacks powstawało jako koprodukcja Centrum Nauki Kopernik i Nowego Teatru i w zamyśle łączyło świat naukowy z artystycznym. Najgorszego człowieka na świecie na pewno nie zrobiłabym w Warszawie. Miałam poczucie, że w mniejszym ośrodku, gdzie jest jeden teatr i generalnie mniej miejsc, w których można poprzez sztukę poruszać uwierające nas problemy, będzie ciekawie rozmawiać o temacie tak szeroko omawianym w literaturze, a jednak nieprzerobionym, zwłaszcza jeśli chodzi o alkoholizm kobiecy. To także, idąc za Halber, opowieść o uzależnieniach w szerszym znaczeniu, a właściwie o tym, co się kryje za mechanizmem uzależnień. W mniejszym ośrodku czułam, że mam odwagę na większą szczerość. Halber wiele uwagi w swojej książce poświęca ironii i temu, jak trudno mierzyć się ze swoimi problemami w świecie opartym na sarkazmie. Tym charakteryzuje się jej zdaniem życie kulturalne i nocne w Warszawie. Gdybym pracowała nad tego typu spektaklem w Warszawie, cenzurowałabym prawdopodobnie naszą pracę pod kątem żenady. Obawiałabym się oporu widza, jego dystansu albo racjonalizowania. Byłam bardziej w stanie podjąć się pracy opierającej się na szczerości i przekraczaniu wstydu w mniejszej miejscowości, gdzie też po prostu łatwiej o intymność.

I gdzie można fantazjować o świecie celebrytów.

Ten motyw nas akurat nie bardzo zajmował. Fantazję badaliśmy raczej, balansując na granicy prywatności aktorów. Scenariusz budowaliśmy, bawiąc się tym, w czyim imieniu mówimy i na ile odnosimy się do Halber, a na ile budujemy własną fikcję, która nas zasłania lub odsłania. Ten spektakl wiązał się z pewnym ryzykiem dla aktorów właśnie poprzez brak wyraźnej granicy. I kiedy przyjechaliśmy go grać na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, poczułam, że nie do końca jest on odpowiedni dla warszawskiej publiczności, zwłaszcza festiwalowej, która od spektaklu oczekuje domknięcia i dużej siły rażenia. Najgorszy… jest bardzo skromny i nierówny, co wieczór się zmienia. W dużej mierze zbudowany jest z improwizacji i zależy od relacji, jaką nawiążemy z publicznością. Bazuje na gotowości spotkania, która zresztą jest niesamowita w publiczności kaliskiej. Po premierze zmieniliśmy drugą część spektaklu, nasilając bezpośredni dialog z widzem. Nie każdy lubi interakcję z aktorem i dajemy widzowi sygnał, że może milczeć, zresztą sama bym milczała. Natomiast najczęściej podczas monologu Nataszy Aleksandrowitch pojawia się duże napięcie, zauważamy, że widzowie, którzy się nie odzywają, są aktywni wewnętrznie, bardzo skupieni. Wytwarza się intymny proces. Nie jest to spektakularne, a momentami wręcz śmieszne. Mimo że ironia jest przez nas użyta, zostaje wprost nazwana, rozładowana i przekręcona na lewą stronę – po to, by sięgnąć po coś bardziej bezpośredniego, a wręcz wstydliwego.

Byłam pod wrażeniem gotowości do dialogu kaliskiej publiczności. A jak to dokładnie wyglądało w Warszawie?

Na dwóch spektaklach totalna cisza, na trzecim ludzie zaczęli odpowiadać. Zresztą to był najbardziej przejmujący przebieg, aktorzy musieli też się oswoić w nowym kontekście. Wynik za każdym razem jest nieprzewidywalny i prawdopodobnie zależy od procentu ludzi, których naprawdę dotyka ten problem. Widziałam na widowni kilka osób, o których wiem, że ten temat w ich życiu jest żywy, czułam, że publiczność się nie broni. Padały różne odpowiedzi na pytania – powściągliwe, jakby pochodziły z trochę niepewnego miejsca.

Bo festiwal to jednak sytuacja towarzyska, w której trudno się tak otwarcie obnażyć.

Tak, ale pokusa mówienia o sobie jednak się pojawia, rozumiem ją. Byłam w życiu kilka razy na mityngach w ramach przygotowań do spektaklu, ale nie tylko. Nigdy się nie odzywałam, ale czułam, jaką moc ma mówienie i dzielenie się czymś wstydliwym, czasem banalnym, ale jednak swoim. Ile trzeba odwagi, żeby przekroczyć ten próg wstydu. Zwykle tego nie robimy, bo czujemy, jak wiele możemy stracić.

Książka Halber inspirowała panią, ale de facto zostały z niej niewielkie fragmenty. Teksty na scenę pisze pani najczęściej sama, z pomocą zespołu albo dramaturga. Czy studia z literaturoznawstwa skutecznie zniechęciły panią do literatury?

Przeciwnie. Po prostu rozdzielam świat literatury i teatru. Literatura może inspirować teatr, ale spektakl jest bytem niezależnym od tekstu literackiego. W pracy reżyserskiej interesują mnie różne dzieła, niekoniecznie beletrystyka. Konsekwencją tego jest pytanie, na czym polega gest adaptacyjny. Istnieje wiele różnych przepisów i dróg, badanie tego jest dla mnie rzeczą pasjonującą. Pani pytanie sugeruje oczekiwanie wykorzystania dużego procentu oryginalnego tekstu w scenariuszu spektaklu. Ale dla mnie scenariusz teatralny nie jest literaturą. A wręcz im bardziej podziwiam jakieś dzieło literackie, tym mniej jestem w stanie myśleć o nim jako o podstawie scenariusza. Literatura wprowadza nas w rejony, które są inspiracją dla teatru, z których czerpie pełnymi garściami. Książka Halber jest typem tekstu niemożliwego. W tym sensie, że jego wartość sytuuje się w czymś, czego nie da się bezpośrednio przenieść w działanie aktora i w dramaturgię sceniczną. Potrzebna jest więc jakaś figura, żeby przerobić esencję tego tekstu, myśl autorki, intencję i emocje i uformować nową jakość. Czymś innym natomiast są dzieła dramatyczne, napisane dla sceny. Od wielu lat odczuwam narastającą niechęć do dramatów, właściwie od początku mojej teatralnej kariery, kiedy byłam na studiach aktorskich i musiałam uczyć się dialogów. Mam często poczucie, że materia teatralna kostnieje w kontakcie z gotowym tekstem, którego trzeba się sztywno trzymać. Wierność wobec tekstu, wobec formy zaistniałej a priori odczuwam jako ciężar w momencie, kiedy czas teatru, kondycja widza i aktora funkcjonują w zupełnym oderwaniu od tego, jak działa przestrzeń literacka. Jeśli nie biorę tego pod uwagę, mam wrażenie, że oddalam się od widza, od sytuacji spotkania, że ignoruję to, czym jest sztuka sceniczna – w swojej wyjątkowości, w tym co jest jej siłą, co ją czyni inną od filmu czy literatury.

Czy pani zdaniem wszyscy piszący autorzy, klasyczni i współcześni, są obecnie daleko od teatru?

Nie, tego bym nie powiedziała! Autorzy rozumieją teatr, pytanie, na ile potem twórcy są w stanie tchnąć życie w ich tekst. Klasyczne teksty są nam potrzebne jak powietrze. Ale ich wystawiania oczekuję raczej od innych reżyserów. I czasem zdarza się cud. A czasem w istocie mam wrażenie, że nowa interpretacja dramatu sprowadza się do przedstawiania własnego warsztatu reżyserskiego – po to, żeby pokazać, że setne wystawienie Romea i Julii będzie odkrywcze. Oczywiście rzeczywistość dookoła weryfikuje wielkie dzieła, nabierają one nowych sensów, rozumiem, że to może być pasjonujące – ale mam też poczucie, że bardzo często są one weryfikowane negatywnie, bo świat się zbyt dynamicznie zmienia. Więc owszem, przemawiają do nas w aspekcie egzystencjalnym, poruszają nas i unoszą motywy uniwersalne, ale na innych poziomach, bardziej specyficznych na przykład obyczajowych, socjologicznych, czy psychologicznych funkcjonują w sposób sztuczny. Twórcy często muszą się bardzo naginać, żeby wydobyć z nich coś, co do nas wciąż przemawia. Jeżeli chodzi o literaturę współczesną, ona oczywiście rozkłada naszą rzeczywistość na części pierwsze. Czytam wiele dramatów, które są ciekawe i kiedy trafią na odpowiedniego reżysera, to powstają nieraz świetne przedstawienia. Jednak bardziej mnie interesuje zespołowe podejście do wybranego tematu – kiedy zespół, zebrany tu i teraz, w konkretnym miejscu i czasie bierze dany temat albo dzieło i filtruje je poprzez własne doświadczenie, wrażliwość. Wtedy powstaje coś, co jest osobiste i autorskie. I nie chodzi tu o moje autorstwo, ale zbiorowe autorstwo. To przynosi żywy dialog z publicznością. Nie umiałabym chyba uzyskać podobnego rodzaju wymiany, wystawiając gotowy tekst.

Zespół jest głównym tworzywem, z którego rodzi się w pani teatrze tekst. Chyba nie tworzy pani duetu z żadnym dramaturgiem.

Może nie widać tego jeszcze wyraźnie, ale tego rodzaju współpracę nawiązałam z Michałem Buszewiczem. Praca przy Aktorach żydowskich była dla mnie bardzo spełniająca. Potem, gdy Michał zatrudnił się w Starym Teatrze w Krakowie i pracował nad własnymi inscenizacjami, nasze drogi na chwilę się rozeszły, ale wracamy teraz do współpracy. Przed nami trzy projekty, więc po nich będzie już pewnie można mówić o duecie twórczym. Z drugiej strony nie chcę się zamykać w określonych konfiguracjach czy tematach. Na przykład mogłabym zacząć się teraz specjalizować w spektaklach dla dzieci czy młodzieży albo w terapiach grupowych. Ale nie mam takiej pokusy, bo cały czas odczuwam ciekawość i niedosyt wobec tego, co mi odległe i w tym staram się odnaleźć siebie.

Nie studiowała pani reżyserii. Łatwo było bez tego wykształcenia, zaplecza akademickiego, instytucjonalnego rozkręcić karierę w Polsce?

Do Polski zostałam zaproszona pod dwoma pretekstami. Najpierw przez Andrzeja Seweryna, by asystować mu przy Ryszardzie II w Teatrze Narodowym i Antygonie w Teatrze Telewizji. W tym samym czasie dostałam propozycję reżyserowania w Teatrze Śląskim w Katowicach – wskutek tego, że ktoś zobaczył wcześniej moje spektakle w Paryżu. Kiedy zaczęłam pracę tu, nikt mnie nie pytał o dyplomy. Pewnie dlatego, że pochodziłam z innego kraju, gdzie to pytanie się rozmywało. Oczywiście opowiadałam o swojej drodze, ale brak wykształcenia reżyserskiego na pewno nie był elementem dyskwalifikującym. Natomiast nie było mi łatwo przekonać ludzi do swoich pomysłów. Przez pierwsze lata cierpiałam na brak kontaktów czy sieci, która by się wytworzyła w sposób naturalny w szkole: z pedagogami, reżyserami, aktorami. Długo zajęło mi znalezienie swojego miejsca. Co do braku dyplomu: w ostatnich latach nastąpiła chyba delikatna zmiana mentalności. Już nie rozróżnia się tak mocno aktorów profesjonalnych i tak zwanych amatorów. Na przykład w ostatnim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej nagrodę ZASP-u za najlepszą rolę kobiecą dostała Hanna Maciąg za rolę w Dybuku. Hania nie kończyła szkoły aktorskiej, nie jest aktorką z zawodu, tylko twórcą wideo i kostiumografem. A mimo to wystąpiła w kilku projektach, w tym dwóch moich spektaklach. Jest bardzo utalentowaną performerką, natomiast nie definiuje siebie jako aktorka. Nagroda ZASP-u wydała mi się bardzo mocnym gestem, pokazującym gotowość na bardziej otwarte pojmowanie funkcji artysty.

Pani twórczość dzieli się na kilka okresów. Pamiętam wczesną pani inscenizację z 2009 roku, Jedną ręką w Teatrze Studio, która była bardzo klasyczną inscenizacją tekstu Joëla Pommerata. Kolejny etap to Aktorzy prowincjonalni (2008) – spektakl, po którym zrobiło się o pani głośno, no i Pinokio, zdradzający estetykę, którą operuje pani obecnie. Jak szukała pani swojego języka scenicznego?

Pierwsze lata to było właśnie to, co określiła pani mianem inscenizowania dramatu. Brałam na tapetę sztukę i wystawiałam ją, czasem we współpracy z innym reżyserem, na przykład z Agnieszką Holland. W pewnym momencie pojawiła się potrzeba robienia czegoś bardziej autorskiego, budowania struktury wynikającej całkowicie z osobistej refleksji. To już się pojawiło w Nowym Teatrze przy Enterze, który zrobiłam z Jackiem Poniedziałkiem, kiedy tekst powstawał pod dużym wpływem ludzi, z którymi współpracowaliśmy, między innymi licealistów. Wcześniej Pani z Birmy – to był mój pierwszy projekt o charakterze całkowicie autorskim i dokumentalnym. Tam ujawniło się to, co mnie obecnie najbardziej fascynuje: połączenie materii wyniesionej z prawdziwego życia konkretnych osób, z którymi się spotkałam lub uzyskałam do nich dostęp przez pośredników. W przypadku Pani z Birmy moim towarzyszem przy pracy był Paweł Smoleński – dziennikarz, który poleciał do Birmy, by się spotkać z bohaterką opozycji, Aung San Suu Kyi. Z drugiej strony interesuje mnie budowanie języka scenicznego, który tę dokumentalność rozbija na części pierwsze, dekonstruuje dosłowność odnoszenia się do materii biograficznej. I to jest coś, co znajduje swoje odbicie w pracy nad książką Halber, w opowieści o Henrietcie Lacks czy w Aktorach żydowskich. Czym innym jest dla mnie praca na tekstach Joëla Pommerata, jak przy Kopciuszku czy Pinokiu. To jedyny autor, któremu jestem w stanie się poddać. Odnajduję się w jego wrażliwości, w jego poczuciu humoru, w jego sposobie obrazowania. Bardzo podoba mi się, jak używa swoich narzędzi dramaturgicznych w służbie dzieciom. Jego teksty dla dzieci są czymś wyjątkowo przejmującym i inteligentnym, mimo że pisze głównie dla dorosłych.

Moja dotychczasowa droga była powolna i nierówna, trudno mi ją zdefiniować, zresztą nawet obecny etap jest dla mnie dosyć niewyrazisty i nienazywalny. Pomiędzy kameralnością Najgorszego… a quasi-monumentalnością Kopciuszka jest przepaść. Ale to mój przywilej – pracując w teatrze, mam dostęp do różnych środków i zamierzam z tego korzystać, łączyć te różne sposoby uprawiania teatru.

Pommerat podobnie jak pani tworzy swoje teksty w procesie kolektywnym. Czy do jego tekstów coś jeszcze pani dopisuje, czy jest to wyłącznie inscenizacja?

Właściwie inscenizacja. W Kopciuszku jedynie sceny z Wróżką zostały przez aktorów i przeze mnie zmodyfikowane. Chcieliśmy im nadać trochę inny charakter, żeby były bliższe osobowościom aktorów i stały się momentem największej intymności między główną bohaterką a drugim człowiekiem, kiedy rodzi się prawdziwy dialog. Zależało mi, żeby aktorzy czuli tu największą bezpośredniość w kontakcie z tekstem. Ale poza tymi dwiema scenami wszystko to gotowy tekst Pommerata.

Inny bardzo znaczący pani spektakl to Aktorzy żydowscy. Rozpoznaję w nim kolejny temat charakterystyczny dla pani twórczości – zainteresowanie zapomnianymi, odrzuconymi, zepchniętymi na margines, z pozoru nieciekawymi ludźmi.

Temat bycia zepchniętym i niedocenionym był bardzo silny w momencie, kiedy poznaliśmy zespół. To mnie sprowokowało do tytułu – Aktorzy żydowscy w odniesieniu do Aktorów prowincjonalnych. Są takie miejsca, gdzie ludzie są skazani na siebie przez dziesiątki lat, tkwią w niezmiennych relacjach, tworzą bardzo bliskie związki tak na poziomie artystycznym, jak i osobistym. I zmagają się z tym. Każdy w jakiś sposób konfrontuje się z trudnością bycia z ludźmi, budowania czegoś wspólnie, mocowania się emocjonalnie. Pojawiają się zniechęcenie, toksyczność, wrogość, ale też ogromna bliskość. Rozpoczęliśmy pracę jeszcze przed sukcesem Teatru Żydowskiego, zanim stał się on miejscem modnym, pożądanym, dynamicznym. Mimo że obecnie stracił swoją siedzibę, trzeba powiedzieć, że przeżywa dobry czas. Powstają tam spektakle, które przyciągają nową publiczność. Tamta frustracja jest już trochę nieaktualna, przeniosła się na inny grunt – ekonomiczny i tożsamościowy. W mieście, w kraju, w którym tyle się wydarzyło, taki teatr nie powinien tracić swojej siedziby – ktoś nie zadbał o to, ktoś coś zaniedbał, kto inny nie obronił i stało się coś bardzo złego. To, co mnie najbardziej zainteresowało w tamtym momencie, to kwestia paradoksalnej tożsamości. Co to znaczy być Polakiem, grać Żyda, być Żydem, nosić w sobie odpowiedzialność przenoszenia znikającej tożsamości i kultury? Przedstawienie opowiada też o dzisiejszej Polsce, o stosunkach polsko-żydowskich czy o polsko-polskich wobec żydowskości. W pewnym sensie to także spektakl o duchach, a mnie w teatrze duchy bardzo interesują – to, jakie trupy chowamy w szafach, ile w nas jest wymazanych tożsamości, na ile sobie uświadamiamy te wszystkie składniki w nas.

O tym jest też Dybuk.

Tak, Dybuk jest zdecydowanie kontynuacją Aktorów żydowskich.

Trudno było namówić aktorów Żydowskiego do takiego obnażenia się?

Nie. Do obsady wybraliśmy sześć osób, które okazały się niezwykle otwarte, zdolne do autoironii i świadomej refleksji nad kondycją tego miejsca, tego, kim są i co się wydarzyło przez te wszystkie lata. Każdy z nich był gotowy mówić o sobie i o kolegach. Od początku mieli też poczucie, że naszym zamiarem nie jest kompromitacja tych opowieści, że nie chcemy ich ośmieszać czy wykorzystać, ale usłyszeć ich głos. Zresztą bardzo chcieli się wypowiadać głośno, myślę, że czekali na to. W pewnym sensie był to projekt emancypacyjny. Wspólnie staraliśmy się szukać kwestii uniwersalnych i sytuację aktora żydowskiego dzisiaj w Warszawie uczynić metaforyczną.

Drążąc wątek prowincjonalny – czy dlatego zdecydowała się pani pracować w Polsce, nie we Francji? Bo bardziej pociąga panią to, co prowincjonalne, i łatwiej się pracuje na obrzeżach?

Nigdy nie myślałam o Polsce jako o miejscu prowincjonalnym. Zresztą przyjeżdżając tu, miałam poczucie, że teatralnie jest tu znacznie ciekawiej niż we Francji.

Co na to Francuzi?

Ci, którzy zapoznali się z teatrem polskim, przede wszystkim ze spektaklami Lupy i Warlikowskiego, wiedzą, że w Polsce jest ciekawie i dynamicznie. Tam się wiele pisze o teatrze polskim, od czasu Grotowskiego i Kantora inspiruje on cały świat. Oczywiście nie ma to nic wspólnego z tym, jak postrzegana jest obecnie Polska społecznie i politycznie. Artystycznie wciąż pociąga i inspiruje. A to, jak Polacy postrzegają siebie w oczach Francuzów, wiele mówi o kondycji Polaków. Jeśli chodzi o to, czy było mi łatwiej… Na pewno tu jest większa otwartość na młodych reżyserów. We Francji nie ma aż tylu młodych na scenach repertuarowych. To jest pierwsza różnica. A druga to feminizacja polskiego teatru. Debiutowałam w momencie, kiedy na polskich scenach pojawiła się silna reprezentacja kobiet i nie czułam żadnych przeszkód związanych z płcią. Inaczej we Francji, gdzie do dzisiaj kobiety jako reżyserki są mniej wiarygodne w oczach dyrektorów.

A co z infrastrukturą i życiem festiwalowym?

Właśnie tutaj kwitnie życie festiwalowe! Rzeczywiście w Polsce patrzy się na Francję i myśli, że tam jest świat. Awinion jest wspaniałym miejscem, gdzie można zobaczyć świetne rzeczy. Ale mi chodziło o coś innego. Po pierwsze, teatr we Francji jest bardzo mocno zhierarchizowany. Po drugie, istnieją klany teatralne, do których ciężko dołączyć, jeśli się nie przechodzi przez nieliczne szkoły państwowe. Z powodu braku studiów reżyserskich nie ma też tej kultury reżyserskiej. Są szkoły aktorskie i ścieżka akademicka, przez którą przeszłam. Brakuje kształtowania się wyrazistego i osobistego języka scenicznego. Teatr też nie odgrywa tam takiej roli społecznej jak tutaj, gdzie nieustannie wtrąca się do debaty społecznej, reaguje na sytuację kraju, jest naskórkowo połączony ze światem na zewnątrz. Nie jest rzeczywistością odklejoną, poetycką, w jakiś sposób elitarną. Jest demokratyczny. Miejsce, w którym się znajdujemy [Instytut Teatralny – przyp. red.], wytworzyło jeden z najwspanialszych programów – „Teatr Polska”, który pozwala, by spektakle jeździły do ośrodków, do których teatr nie dociera. To rzeczy, które mnie pociągają i które wynikają z refleksji antropologicznej, socjologicznej i krytycznej. W ogóle sztuka krytyczna w Polsce jest realnym zjawiskiem, czego nie można powiedzieć o Francji. Więc to nie jest prowincja, ale kolebka fundamentalnych wymian. Gdybym miała się przenieść z powrotem, robiłabym wszystko, żeby na tamtym gruncie zaszczepić to, co dzieje się tutaj.
 
Od początku wiedziała pani, że chce tutaj pracować?

Był moment wahania ze względu na rodzinę, ale jeśli chodzi o teatr, poszło bardzo szybko. Czułam, że mam bardzo dużo do oglądania i że spotykam ludzi, z którymi chciałabym współpracować, że aktorzy tutaj są bardzo świadomi i że można budować z nimi wspólną drogę. Myślę, że rozegrało się we mnie też coś na poziomie pochodzenia, korzeni. Polski był dla mnie językiem trudnym, przez całe życie mówiłam po francusku, ale praca po polsku dała mi dużo satysfakcji.

Inspiruje panią bardziej literatura francuska czy polska?

Nie znam właściwie polskiej klasyki, nie pociąga mnie. Jestem nasiąknięta klasyczną literaturą francuską, znam ją bardzo dobrze i czasem dla przyjemności do niej wracam. Nie używam jej literalnie w mojej pracy, natomiast ona na pewno przemawia przez to, co robię. To fundament mojej świadomości kulturowej. Natomiast jeżeli chodzi o obecne lektury, skupiam się przede wszystkim na literaturze współczesnej.

Z żadnym z klasycznych polskich tekstów się pani nie spotyka?

Dobrze znam Dziady. Przeczytałam je, mając 18 lat, gdy Andrzej Seweryn przygotowywał performatywne czytanie Dziadów po francusku. Duży projekt, z którym pojechaliśmy do Awinionu i Brukseli. Wtedy odkryłam ten tekst i wróciłam do niego ostatnio, robiąc Mikro Dziady w Komunie Warszawa. Czytałam Słowackiego i Wyspiańskiego, ale nie są to teksty, które mnie pociągają jako reżyserkę. Nie znam natomiast Reymonta, Sienkiewicza. Prawdopodobnie zacznę czytać te książki razem z moimi dziećmi.

Mówimy trochę o tym, co się dzieje obecnie w Polsce, ale nie odnosi się pani do tego w swoim teatrze.

Chyba nie umiałabym podejmować w swoich spektaklach tematów, które doraźnie nas dotykają tak, żeby wskoczyły na inny poziom, niż oferuje publicystyka. Powstaje wiele tekstów w mediach, które ciekawie analizują to, co się wydarza – nie potrzebuję dokładać się do tego poprzez spektakl. Chyba prędzej sięgałabym po autorów odległych w czasie, żeby spojrzeć na to wszystko z szerszej perspektywy, niż budowała z aktorami refleksję, która najprawdopodobniej byłaby bardzo banalna. Jeśli teatrowi uda się sprowokować widza do działania, to jest to jego wielkie zwycięstwo. Wierzę, że trzeba przekonywać do aktywności społecznej. Ale co do swoich zdolności politykowania ze sceny mam wątpliwości. Wierzę natomiast, że polityczność teatru ma swoją siłę w zabiegach zupełnie niewidzialnych i nie bezpośrednio w przekazie, ale w formie i podjętych decyzjach. Na przykład w oddawaniu głosu ludziom czy też nakłanianiu do nazywania rzeczy, które są wymazywane. To jest pewien gest polityczny, dlatego że pokazuje odwagę i możliwość przełamywania wstydu. Pozwala uświadomić sobie niezależność względem działań politycznych. Możliwość wyrażania własnych poglądów jest ważnym aspektem naszego obecnego życia społecznego. Jedną z najpilniejszych rzeczy jest nauka dialogu. Spotykam się z tym, prowadząc warsztaty dla młodzieży i widząc, jak bardzo młodzi ludzie są upolitycznieni, ale też jak trudno jest im dialogować ze stroną przeciwną, wysłuchać spokojnie czyichś racji. W próbie wypracowania tego widzę działanie polityczne. A także w kolektywnej pracy i demokratyzacji procesów twórczych.
 
To jest ciekawe, co pani mówi o polityce poprzez edukację czy działanie z młodymi ludźmi. Co panią tak zainteresowało w młodych?

Podchodzę do tego egoistycznie, bo interesuje mnie w tym przede wszystkim mój własny rozwój. Dzieci i młodzież poprzez swoją bezwzględność, ale też wrażliwość i otwartość na świat wskazują różne możliwości artystyczne i uczą na nowo patrzeć na dany temat, podważać własne przyjęte dawno wzorce czy poglądy. Są świetnymi nauczycielami i wyciągają mnie z artystycznych przyzwyczajeń. Pokazują, ile w nich gotowości do przyjmowania metafory i abstrakcyjnego myślenia. Dorośli często rozliczają nas z logiki, z wiarygodności, dosłowności, z dziedzictwa teatralnego czy historycznego. U dzieci wszystko rozgrywa się na poziomie znacznie bardziej abstrakcyjnym i wolnościowym. To jest uwalniające, bo pozwala nie wstydzić się emocji, a po drugie badać interesujący obszar od podstaw. Tak jak ostatnio bardzo pociąga mnie minimalizm w środkach, tak praca z dziećmi prowadzi do minimalizmu w myśli, co nie oznacza uproszczenia czy obniżenia poprzeczki. Pozwala to na sięganie do źródeł problemów, do podstawowych kwestii, które nas zajmują. W Kopciuszku prosta i fundamentalna rozmowa o śmierci, niesamowicie porusza dorosłych widzów. Nie wiem, czy w spektaklu dla dorosłych potrafiłabym rozmawiać o śmierci w sposób tak bezpośredni, bawiąc się tym zarazem i żartując. Oczywiście chętnie bym też stworzyła esej sceniczny o tym, że śmierć została wyparta z naszego życia społecznego. Zresztą to temat, który powinniśmy przerabiać ciągle, co miesiąc w każdym mieście powinien powstawać spektakl o śmierci. Przewaga wymiany z dziećmi jest taka, że przynosi ulgę, dotykając tematu śmierci, nie mamy wątpliwości, że mówimy o życiu i miłości do niego.

14-06-2017