Łączka

fot. Bartek Warzecha  

Jakub Kasprzak: Podobno wachtowaliście w nocy?

Błażej Piotrowski: Nie mamy ochrony, a baliśmy się, żeby nikt nam nie ukradł sprzętu albo żeby się nie rozpadało. Jak wiadomo w teatrach offowych pełni się wiele funkcji. Na początku, gdy tu przyjechaliśmy, każdego dnia rozkładaliśmy i składaliśmy cały sprzęt. Tylko że codziennie dochodziły nowe elementy: ścianki wygłuszające dźwięki miasta, reflektory, podesty, krzesła i leżaki dla stuosobowej widowni. Na załadunek i rozładunek traciliśmy mnóstwo czasu i energii. Dzień przed premierą zdecydowaliśmy, że lepiej po prostu spać na miejscu w samochodach, pełnić warty i zmieniać się co dwie godziny.

Ile osób pełniło tę straż?

Trzy. Nasz reżyser – Mateusz Tymura, i dwóch aktorów – ja i Rafał Pietrzak. Było przyjemnie. Długie nocne rozmowy po próbach mają sens, wpływają na późniejszą pracę. Dochodziliśmy do wniosku, że coś warto zmienić, nad czymś jeszcze popracować. A potem przypominaliśmy sobie, że jednak trzeba się położyć, bo jutro też jest dzień i kolejna próba. Nie było tak strasznie.

Ale dlaczego gracie wasz Wiśniowy sad akurat w tym miejscu? Czemu łączka przy ulicy Grunwaldzkiej?

To miejsce to nie przypadek. Spójrz, jesteśmy niemal w centrum Białegostoku, a ma się wrażenie, jakbyśmy byli na wsi. Teren z dwóch stron zamykają ruchliwe ulice, z trzeciej tory kolejowe, ale tutaj przestrzeń nadal jest niezagospodarowana. Miejska zabudowa rozprzestrzenia się bardzo szybko, a tu mamy enklawę, żywy skansen. Stoją tu ponad stuletnie drewniane domy. Niektóre płoną w tajemniczych okolicznościach, ale wiele jeszcze jest zamieszkanych. Nie wiemy, jak długo. Tu, gdzie siedzimy, będzie biegła dwupasmówka skracająca dojazd od dworca do ulicy Kopernika. Kiedy powstanie ulica, pojawią się pewnie i bloki. Nie wiadomo, jak długo postoją tu jeszcze te domki. Ta okolica i procesy, które zachodzą w Białymstoku tworzą kontekst dla naszego Wiśniowego sadu.

Budynki, które tu stoją, są zabytkami?

Same w sobie nie. Ale to miejsce ma swoją historię, żyją tu ludzie, którzy są tutejsi z dziada pradziada. Mówimy o tym widzom przed przedstawieniem. Dawniej mieszkały tu rodziny kolejarzy. Wykopaliśmy z ziemi mnóstwo śrub kolejowych, bo, nie przesadzając, nie dawało się chodzić. Rozkopywaliśmy tę ziemię, grabiliśmy ją, wywoziliśmy kilogramy złomu, żeby nikomu nic nie wbiło się w nogę. To miejsce ma swoją atmosferę. Kiedy przyjechaliśmy, wyszedł do nas pan Stefan, który mieszka naprzeciwko łączki. Jego rodzina mieszka tutaj od kilku pokoleń. Wyszedł, zapytał, co się dzieje, zobaczył, że zarząd mienia komunalnego na naszą prośbę wykonał to, o co on zabiegał wielokrotnie – wykosił działkę. Sam zapytał, czy nie potrzebujemy prądu, może chcemy kilka szpadli albo kilof, może potrzebujemy miejsca na przyczepkę na jego podwórku? Z nieba nam spadł. Mieliśmy dogadane z dyrekcją pobliskiej szkoły podstawowej, aby przetrzymywać nocami scenografię złożoną w naszej przyczepie na ich monitorowanym parkingu, a tymczasem ktoś wyszedł do nas pierwszy, nie chcąc przy tym niczego w zamian.

I na pewno nie wolelibyście grać w sali teatralnej? Takiej pomalowanej na czarno, z parkiem oświetleniowym, z szatnią i toaletą?

Chcielibyśmy mieć własną przestrzeń. Teatr Latarnia zaczął formować się 10 lat temu. Wielokrotnie podejmowaliśmy kroki, by znaleźć dla siebie miejsce w Białymstoku, ale miasto ma inną politykę. Władza nie widzi interesu w przeznaczeniu jakiegoś budynku dla grup niezależnych. Ciągle unika tego tematu i spycha go na plan dalszy. Widać ma inne priorytety. Grupa Coincidentia, Teatr Malabar Hotel czy starszy od nich Teatr K3 to były niezależne grupy, które także starały się o siedzibę dla swoich działań, ale albo się rozpadły, albo wyniosły z miasta. Mówi się, że Białystok to mekka lalkarstwa. Jest tak, bo działa tutaj szkoła lalkarska. Z Akademii co dwa, trzy lata wychodzą nowe grupy. Teraz tworzy się Teatr Fraktal, wcześniej była PAPAHEMA, nasi koledzy z młodszych roczników, którzy też próbują działać w Białymstoku. Grają kilka razy w roku w Teatrze Dramatycznym, ale muszą tam za różne rzeczy płacić i nie są to dla nich najkorzystniejsze warunki. Tam liczą się przede wszystkim finanse i zaspokajanie mieszczańskich gustów. Nie ma miejsca na awangardę. Miasto powinno powołać placówkę, która zrzeszałaby miejscowe teatry niezależne. Wystarczyłyby trzy etaty dla ludzi, którzy koordynowaliby działania tej instytucji. Wtedy byłoby i gdzie grać, i gdzie magazynować scenografię i sprzęty, i gdzie odbywać próby. Bo jest trudno.

Ale chyba nie ma co na to liczyć i my, Teatr Latarnia, doszliśmy do wniosku, że dłuższe starania o siedzibę w Białymstoku są bez sensu. Po prostu się nie da. No i co było robić? Mamy przywiązywać się do drzew? Chcemy zużywać energię na grę, nie na protesty. Próby prowadziliśmy w Borkach, 35 kilometrów od Białegostoku w Puszczy Knyszyńskiej. Tam Mateusz Tymura, inicjator naszej grupy, kupił na kredyt kawałek ziemi. Ma tam dom i starą stolarnię, którą odmalowaliśmy, lekko wyremontowaliśmy i stworzyliśmy niewielką salę prób. To jest pierwszy krok do naszej niezależności. Chcemy, żeby tam powstawały nasze spektakle. A to, gdzie je grać, to już problem na później, inny etap. Jak się już ma produkt – albo mówiąc ładniej – dzieło, to można przyjść do Teatru Lalek, Teatru Dramatycznego, Opery czy Ośrodka Kultury i zaproponować współpracę przy organizacji pokazów. Największym problemem zawsze było miejsce na próby. Bo dostanie sali w instytucji na dwa miesiące to po prostu coś nierealnego. Teraz łatwiej nam spełniać nasze artystyczne marzenia. Bo w offie oczywiście spełniamy nasze marzenia artystyczne, nie finansowe. Każdy z nas robi jeszcze coś innego, ma inną pracę.

Z konieczności gracie w plenerze, ale działania w przestrzeni miejskiej nie są wam obce, prawda? W zeszłym roku były akcje na rzece Białej.

Tak, jako fundacja działamy też społecznie. Akcja „Biała, Czysta, Kulturalna” to były działania dążące do rewitalizacji rzeki Białej, która przepływa przez Białystok, ale obecnie jest raczej miejskim ściekiem niż rzeką, wzdłuż której chodzi się na spacery. Postanowiliśmy ją ożywić, chcieliśmy, żeby jej nurt nabrał pulsu. Organizowaliśmy potańcówki, koncerty, pokazy spektakli. Niektóre wydarzenia odbywały się dosłownie na wodzie...

Zbudowaliście tratwę.

Tak, była tratwa. Z naszymi działaniami przenosiliśmy się w różne miejsca po to, by przywrócić rzekę miastu. W tym roku kontynuujemy działania nad rzeką Białą, a na przyszły rok otrzymaliśmy wsparcie z budżetu obywatelskiego, tak że akcja przyjęła się w mieście, stała się potrzebna dla mieszkańców, którzy chętnie przychodzą nad rzekę.

Oczywiście wychodzimy w plener z braku siedziby, ale waloryzujemy to. Tworzymy teatr tam, gdzie nigdy go nie było. Kiedy na naszą łączkę przyjechał pracownik z zarządu mienia komunalnego i dowiedział się, że zamierzamy robić tu spektakl, zapytał czemu tutaj, a nie pod Pałacem Branickich. Bo Pałac Branickich to ścisłe centrum, najbardziej oczywiste miejsce, najbardziej znany zabytek Białegostoku. Super, że mamy taki pałac, ale są też inne skarby. Wszyscy chodzą na spacery pod pałac. A kto by z własnej woli zaszedł tutaj, na Grunwaldzką? Na jakąś zarośnięta łąkę, na jakieś nielegalne składowiska śmieci? A tu nagle wypełniamy to miejsce życiem, przychodzą ludzie, przyjeżdżają samochody, sąsiedzi nie mogą się nadziwić. Warto wylewać te litry potu, przeżywać te nerwy, przeskakiwać przeszkody, żeby zobaczyć niedowierzanie sąsiadów. Robimy to dla ludzi. Te zdławione słowa po spektaklu, te łzy przy oklaskach. Wiem że śmiech i łzy można uzyskać w zamkniętej sali, ale tutaj mamy inną jakość odbioru. Udowadniamy, że można wpadać na szalone pomysły, że można je realizować. Można nazwozić żarówek, reflektorów, pociągnąć kable, poustawiać leżaki. I ludzie czują się jak w teatrze, chociaż to jest łączka przed ich domem. I pomimo początkowego dystansu siedzą przez te trzy godziny, chociaż zimno, żadnej przerwy, komary. A jednak wczoraj nikt nie wyszedł, widownia była pełna do końca. I panowała cisza. Nie krzątanie, nie gapienie się w telefony. Ludzie byli z nami. Wsłuchiwali się w sztukę Czechowa. Mówili nam później, że cieszą się, że mogli zobaczyć spektakl o życiu. To brzmi banalnie, ale kiedy słyszy się to od zwykłych ludzi, często starszych, którzy są zadowoleni, że nie sprzedano im widowiska czy farsy, którzy doceniają, że spektakl nie był przedumany, że nie czuli się na nim głupio, to odczuwam satysfakcję. O to nam chodziło, żeby widz przeżywał los bohaterów, płakał z nimi i śmiał się. Taki był nasz zamiar – odczytać tekst. Nie wykręcić go, ale dotrzeć do jego sensów.

Jaka widownia była wczoraj? Środowisko artystyczne, lokalni mieszkańcy, ludzie z dalszych części Białegostoku?

Po trochu wszystkiego. Grupa studentów i absolwentów wydziału lalkarskiego, paru gości z Warszawy, sąsiedzi, sporo osób z miasta. Ciekaw jestem, co będzie dzisiaj. Po wczorajszym spektaklu poszła fala rezerwacji darmowych wejściówek. Musiała pójść fama, że warto przyjść. Super, że nie trzeba się reklamować, widownia sama nas znajduje.

Jesteście przygotowani na wypadek deszczu?

Gdyby zaczęło padać, odwołamy spektakl. Naszym wyjściem awaryjnym jest brak wyjścia. Organizowaliśmy nawet salę na wszelki wypadek, ale potem uznaliśmy, że to mija się z celem. Spektakl by się wydarzył, ale nie byłoby w nim ducha, nie byłoby tej atmosfery, która towarzyszyła nam podczas dni i nocy pracy nad przedstawieniem.

A jaki los czeka wasz Wiśniowy sad? Gracie dwa razy i...

Graliśmy wczoraj, gramy dzisiaj i szkoda, że już koniec. Po wczorajszym przebiegu sam mam różne refleksje: tu wiem, że muszę zagrać szybciej, tam ciszej, gdzie indziej muszę inaczej, żeby później mi się spuentowało. W kontakcie z widzem następuje cud teatralny i wielu aktorom dopiero wtedy w pełni klaruje się postać. Mniej jest myślenia o tym, co ja tu robię, a więcej o tym, kim jestem. Premiera to początek przygody ze spektaklem, początek jego ewolucji. Dlatego chcemy mieć kontakt z tym tytułem. Ale jest wrzesień, zaraz pogoda będzie zbyt nieprzewidywalna, żeby znowu wychodzić w plener. Planujemy stworzyć wersję spektaklu w zamkniętej przestrzeni, nie chcemy, żeby to było przedstawienie tylko wiosenno-letnie. A za rok znowu pojawimy się w mieście w otwartej przestrzeni. Wątpię czy to będzie tutaj, bo Grunwaldzka zamieni się pewnie w plac budowy, ale może gdzieś na Bojarach czy na Wygodzie. W sezonie zimowym być może przygarnie nas Białostocki Teatr Lalek. Rozmawiamy z dyrektorem BTL-u Jackiem Malinowskim, który ma nas dzisiaj odwiedzić.

Jeśli chodzi o finanse: spektakl jest efektem stypendium przyznanego przez prezydenta miasta, prawda?

Tak, Magda Czajkowska dostała stypendium na produkcję tego spektaklu. Oficjalnie stypendium jest dla niej, a ona zaprosiła do współpracy Teatr Latarnia.

Rozumiem, że stypendium dostała jedna Magda, a twórców jest wielu – Wiśniowy sad nie jest przecież monodramem.

Nie jest. Mamy jedenastu wykonawców, do tego dochodzi jeszcze oświetleniowiec, kostiumolog. Duża ekipa. To stypendium to był impuls, żeby w ogóle podjąć ten temat. Wiśniowy sad przewijał się w naszych rozmowach już od  paru lat. Myślał o nim zarówno Mateusz, jak i Magda, która napisała wniosek stypendialny. Prezydent dał nam zielone światło, zaczęliśmy pisać inne wnioski – na miejskie i ogólnopolskie konkursy, ale te już, na nasze nieszczęście, nie poprzechodziły. Nawiązaliśmy kontakt z festiwalem Wschód kultury, proponowaliśmy, żeby premiera wpisała się w jego program, ale organizatorzy nie byli nam w tym roku przychylni. Dostaliśmy więc dużo czerwonych świateł. Ale byliśmy zmotywowani, chcieliśmy zrealizować ten projekt choćby na kredyt i za symboliczną złotówkę dla realizatorów.

Była też akcja crowdfundingowa.

Tak, na końcu doszliśmy do wniosku, że spróbujemy i w ten sposób. Próbowaliśmy tego już wcześniej przy naszym dawnym projekcie – Solaris. Było nam trochę przykro, że po 6 latach musimy wrócić do tego sposobu pozyskiwania funduszy, ale nie było innego wyjścia. Jednak każda żarówka, przejściówka, metr kabla kosztuje...

Chodziło o to, żeby nie dopłacać z własnych?

Tak, chcieliśmy przynajmniej wyjść na zero.

Udało się?

Jesteśmy jeszcze przed podliczaniem, ale z tego, co widziałem, to raczej tak. Będzie pozytywnie. Wychodzimy na zero i mamy nowy spektakl, który zamierzamy grać.

Mówiłeś, że próby odbywały się na wsi, tak?

Tak, w Borkach. Stworzyła nam się tam mała komuna. Byliśmy ze sobą cały czas, odizolowani od świata w głębokim lesie. W zasięgu wzroku przebiegały jelenie, łosie, bociany siadały na słupach przy domu i klekotały. Zielono i przyjaźnie. To na pewno pomogło stworzyć drużynę. Mieliśmy rozpiskę. Ktoś miał od tej do tej próbować scenę, potem obierał ziemniaki, potem wracał na inną scenę, potem uczył się grać na akordeonie, potem była przerwa na obiad i pół godziny odpoczynku na leżaku czy samotnego spaceru po lesie, potem dalej próby i wreszcie w nocy siadamy wszyscy do ogniska. Mogliśmy się dobrze poznać. Czy ktoś się zgłosi do pozmywania naczyń po 11 osobach, czy trzeba będzie wyznaczać? To było bardzo ciekawe. Oczywiście dochodziło do różnych kłótni, ale kłótnie sprawiają, że ludzie docierają się do siebie.

W obsadzie są sami absolwenci wydziału lalkarskiego?

Poza jednym wyjątkiem, tak. Ale są to bardzo różne roczniki. Od tych niemal pierwszych, po osoby, które ukończyły szkołę w zeszłym roku. Z bardziej doświadczonych aktorów jest z nami Ewa Palińska, na co dzień pracująca w Teatrze Dramatycznym, i Krzysztof Pilat z BTL-u. Gra także Zbyszek Zibi Rusiłowicz, multiinstrumentalista, którego występ w Wiśniowym sadzie jest debiutem aktorskim. Zibi na co dzień gra w zespole, uczy, tworzy instrumenty, jest muzykiem z pasji, a tymczasem Mateusz powierzył mu rolę Jaszy. Zbyszek na początku był oporny, przecież umawiał się na robienie muzyki. A Mateusz mówił, że przecież Jasza gra na klarnecie, więc w czym problem? Wspieraliśmy Zbyszka i ostatecznie wyszło super. Chcieliśmy stworzyć mu komfortowe warunki, tak żeby nie obawiał się, że będziemy go obmawiać w garderobach, których swoją drogą nie było.

Jeśli chodzi o formę spektaklu – tworzycie klasyczny teatr psychologiczny czy sięgacie raczej po teatr formy?

Myślę, że jako absolwenci ATB jesteśmy tak przesiąknięci formą, że nawet kiedy sięgamy po konwencję teatru psychologicznego, przemycamy elementy formalne. Gramy realistycznie, ale nagle wpadamy na pomysł, żeby zsynchronizować się w jakimś działaniu albo może nagle zacząć przez chwilę mówić teksty na wprost, w stronę widzów, bez wzajemnego kontaktu. Nie używamy lalek, nie ożywiamy przedmiotów, ale drobne elementy formy pojawiają się. Sądzę, że wszyscy absolwenci szkoły białostockiej mają tę świadomość, że w realistycznym graniu można poszukać nietypowej techniki wykorzystania ciała czy użycia rekwizytu w nieoczywisty sposób. Na ogół filiżanka służy po prostu do picia. Ale my po tych wszystkich szkolnych etiudach z przedmiotami chcemy nadać rekwizytowi dodatkowego znaczenia i staramy się, by ta przykładowa filiżanka stała się w pewnym momencie jakimś nieoczekiwanym środkiem wyrazu. Reżyserzy z teatrów dramatycznych, którzy trafiają na absolwentów naszej uczelni, często są zaskoczeni naszymi propozycjami, mówią, że nigdy by sami nie wpadli na pewne rozwiązania, że nie wiedzieli w ogóle, że pewne propozycje są możliwe. I namawiają nas, byśmy korzystali z naszych umiejętności. Mamy pewną unikatową świadomość. Nie odbierając oczywiście niczego kolegom po szkołach dramatycznych.

Jak pracowaliście nad materiałem? Wchodziliście głęboko w biografię postaci, rozgryzaliście skomplikowane motywacje ich działań, rozbudowywaliście sieć powiązań między bohaterami?

Pracowaliśmy w kilku setach. Ostatni tydzień czerwca, tydzień w połowie lipca i potem już cały sierpień i początek września bezpośrednio przed premierą. I te pierwsze dwa tygodnie prób to były wyłącznie próby stolikowe. Siedzieliśmy w starej stolarni przekształconej na salę prób, czytaliśmy, rozmawialiśmy, poszerzaliśmy horyzonty postaci. Zagłębialiśmy się. Łapaliśmy się na tym, że jakaś drobna, wydawałoby się nieistotna kwestia może być kluczem do zrozumienia danej postaci. Wyostrzały nam się zmysły na każdą informację. Dlaczego ten tutaj zrobił tak, czemu ten tak odpowiedział, a ten powiedział to, a potem co innego? Sztuka Czechowa po pierwszym przeczytaniu, muszę to przyznać, wydała mi się sprawnie napisaną historią. Ale potem przy każdym czytaniu okazywało się, że byłem ignorantem, że nie zauważałem zawstydzającej ilości szczegółów. To jest oczywiście bardzo ciekawe, służy poszerzeniu aktorskiej perspektywy, pogłębieniu rysu psychologicznego. Staraliśmy się, żeby omówienia po czytaniu nie dotyczyły sytuacji, tylko żeby były ciągłą analizą tekstu: tego co mówisz, co chcesz przez to osiągnąć, co na ciebie wpływa? Skupialiśmy się na tych mechanizmach, na których oparty jest teatr psychologiczny.

To doświadczenie szkoły białostockiej i teatru formy miało znaczenie później, przy pracy nad inscenizacją, kompozycją, ruchem, który czasem chcieliśmy mieć bardziej znaczący. Zależało nam, by w pewne sceny zostały odebrane jako metafizyczne. W tekście Czechowa postacią metafizyczną jest Charlotta mówiąca o pustce, o braku tożsamości. U nas postać ta nie występuje, ale jej funkcja rozlewa się na innych bohaterów. Zamiast scen z Charlottą umieściliśmy kilka sekwencji metafizycznych, w których korzystamy z elementów teatru formy, formalne odejścia od realności, nierealistyczne konwencje.

Ale przez większość czasu gracie z czwartą ścianą?

Tak.

I nie baliście się takiej konwencji w plenerze? Nie łatwiej przyciągnąć uwagę widowni szczudlarzami i żywym ogniem?

Radzimy sobie z tą czwartą ścianą. Nie łapiemy kontaktu z widzem, nie gramy farsowo, a kiedy komuś na widowni zadzwoni telefon, gramy, jakbyśmy tego nie słyszeli. Wczoraj zresztą odezwała się komórka, ale wydaje mi się, że właścicielowi zrobiło się bardzo głupio. To był straszny, obcy element – gramy przecież w historycznym kostiumie. Ale są wyjątki od tego ignorowania widza. Duniasza rozdaje publice ciasteczka, herbatkę, częstuje wiśnióweczką. W scenach salonowych dom Raniewskich rozszerza się i widzowie traktowani są jak zaproszeni goście. Tak jest na przykład w scenie balu wydanego w złym czasie, bo trwa właśnie licytacja majątku. Z widownią wchodzi też w interakcję Firs. Więc służba, lokaje mają kontakt z widzem. Reszta – nie.

Nie baliście się, że długa czechowska pauza zostanie zjedzona przez śpiew ptaka albo szczekanie psa?

Albo przez pociągi, które przejeżdżają tu dość regularnie. Przyznaję, że się bałem. Myślałem, że to będzie mocno przeszkadzać. Długo rozmawiałem o tym z Mateuszem, asystowałem mu trochę przy tej produkcji reżysersko. Jak skupić uwagę widza? Zdecydowaliśmy się zagrać na najwęższym wycinku łąki w taki sposób, żeby drzewa stworzyły naturalną ścianę obramowującą pole gry. Widz siedzi na szerszej przestrzeni, trochę wyżej. To już sprzyja skupieniu. Postawiliśmy kilka płyt OSB, które trochę wyciszają odgłosy miasta. Co do samych pauz, wczoraj okazało się, że ludzie wierzą naszym postaciom i wcale nie przeszkadza im, kiedy przez jakiś czas milczymy. Sam się dziwiłem. Stałem na scenie i myślałem, że trzeba szybciej, że z pauzy robi się dziura. Ale potem łapałem się na tym i przypominałem sobie, że nie mi to oceniać, że ja mam być w swojej postaci, a naszą grę niech ocenia widz. Jeżeli widzowie wsłuchują się w ciszę, jeżeli nikt nie chrząka, nie wierci się, to znaczy że mamy kontakt.

A co to w ogóle za pomysł, żeby grać Czechowa z muzyką na żywo?

No przecież u Czechowa jest kapela żydowska, która przychodzi na bal u Raniewskich! To się nam dziwnie złączyło, bo Mateusz Tymura, Zbyszek Rusiłowicz i Magdalena Dąbrowska stanowią przecież 3/4 składu kapeli Batareja. Jest jeszcze Julita Charytoniuk, która nie mogła jednak wziąć udziału w projekcie. W ten sposób zaczęliśmy przemycać muzykę do spektaklu. Jasza chodzi z klarnetem, Ania – postać Magdy Dąbrowskiej, wraca z Paryża ze skrzypcami. Wszyscy uczyliśmy się też grać na akordeonie i rzeczywiście w finale wszyscy gramy walca skomponowanego przez Tomasza Tulpana. Żywioł akordeonu przyniósł ze sobą Krzysztof Pilat, odtwórca roli Firsa, który jest od wielu lat związany z zespołem Kapela Betela. Akordeon jest jego trzecią ręką, to prawdziwy wirtuoz. Zaprosiliśmy go do tej realizacji, kiedy byliśmy już w trakcie prób i doszliśmy do wniosku, że potrzebujemy starszego aktora. Ja pracuję z nim na co dzień w BTL-u, polecałem go Mateuszowi. Więc na tę muzyczność złożyło się wiele czynników, ale umuzycznienie tekstu Czechowa było wcześniej przemyślane. Kluczowa była dla nas scena balu, która w naszej inscenizacji ma charakter stypy. Nie przekazaliśmy tego dosłownie, nie wieszaliśmy wieńców pogrzebowych, ale atmosfera ostatniego pożegnania jest chyba wyczuwalna.

Na pewno rozmawialiście na próbach o tym, czym dla was jest tytułowy wiśniowy sad. Co było dla was najważniejsze? Czy tęsknota za dawnym Białymstokiem, który nieuchronnie się zmienia i zatraca swój dawny charakter? Podejrzewam, że w czasach Czechowa Białystok niewiele się różnił od świata z jego utworów. Tu dookoła też były dworki, tu też stacjonowało carskie wojsko, były cerkwie, żydowskie kapele, drewniana zabudowa. Gdy tu szedłem, minąłem drewniany dom ze studnią na podwórku. Kto wie, ile lat ma ta budowla, czy nie pamięta czasów Czechowa. To był wasz główny trop?

Jest wiele kontekstów. Na pewno ten białostocki był ważnym impulsem do podjęcia pracy. Chodzi o pamięć o naszym dziedzictwie. Nie chodzi o to, żebyśmy teraz wszyscy mieszkali w drewnianych domach, żebyśmy odrzucili nowoczesną technologię i żyli jak nasi pradziadkowie sto lat temu. Bo to jest skrajność. Ale nic by nie zaszkodziło, żeby nowe zabudowy nie niszczyły kompletnie czegoś, co istniało przez wiele lat. W Białymstoku w pół roku powstają osiedla, które po czterech latach zaczynają się sypać, bo budowano je za szybko i przy zbytnich oszczędnościach. Gdzie w tym wszystkim jest miejsce dla pamięci? Ta setka osób, która przyszła wczoraj, i ta setka, która – jak się spodziewam – przyjdzie dzisiaj, będzie pamiętać o tym wydarzeniu. I gdy będą jechali tą dwupasmówką, która tu powstanie, będą mówili: kiedyś tu była taka łączka i drewniane domy. Przez to, że zrobiliśmy to wydarzenie, ludzie mogli po prostu pospacerować tutaj, popatrzeć, pomyśleć: ale dawno tu byłem, jeżeli w ogóle tu byłem, a jestem przecież białostoczaninem. To niesamowite, że jest takie miejsce w centrum i że ktoś tu mieszka sobie nadal w domu ze studnią. Więc ten kontekst białostocki jest na pewno ważny. Ale innym, bardzo istotnym elementem jest temat ludzi, którzy mierzą się z utratą. Utrata jest doświadczeniem każdego człowieka wobec, której można się różnie zachowywać. Raniewscy tracą wiśniowy sad. U nich niestety przeważa sentyment, tak jak u Łopachina wygrywa kalkulacja. To są dwie skrajności. Jeśli nie ma między nimi wyważenia, no to po prostu wygrywa silniejszy. U Czechowa wygrywa Łopachin, bo jest bogatszy. Ale gdzie jest jego człowieczeństwo, gdzie jego dojrzałość emocjonalna? On przecież nie potrafi wyznać Warii, że coś do niej czuje, zachowuje się jak emocjonalny przedszkolak. Zna się tylko na interesach, wszędzie widzi biznes. W tej sferze z kolei Raniewscy są dziecinni. No, myśmy tu za dzieciaka biegali po tym sadzie, więc nie może być sprzedany – mówią sobie. Ale jakie mają pomysły? Dobrze by było dostać po kimś spadek. Albo dobrze by było wydać naszą Anię za bogatego męża. To właśnie moja postać – Gajew – ma takie absurdalne pomysły. To siedzenie Raniewskich, picie herbaty, kawy, to bawienie się, wydawanie pieniędzy z kredytu u Łopachina, a dom idzie na sprzedaż, pokazuje całą ich bezsilność wobec utraty. W tym dramacie każdy właściwie coś traci. Na główny plan wychodzą Raniewscy, ale stratny jest każdy. No może poza Trofimowem, który ma pasję, chce spełniać swoje idee. Ale czy je urzeczywistni, to zobaczymy. Na razie dużo czyta i mówi, z działaniem u niego również na bakier. Wkrótce co prawda nadciągnie rewolucja październikowa, ale czy zainicjowali ją tacy dużo mówiący i mało robiący Trofimowie?

Były w historii polskiego teatru Wiśniowe sady przyznające rację Raniewskim, były takie, które broniły Łopachina. Wy nie chcecie opowiedzieć się za jedną ze stron?

Oczywiście były pokusy, żeby dać wyraźne znaki do włodarzy miasta, ale szybko to zarzuciliśmy. Zrobiłby się z tego tani kabaret. To byłoby dobre w podstawówce. A my już trochę żyjemy na tym świecie, może jeszcze nie za długo, ale chcemy skupiać się na relacjach międzyludzkich, a nie wskazywać palcem ludzi i mówić, że ci są winni, a ci mają rację. Próbujemy obronić każdą postać. Łopachin nie jest zły. Cieszy się z tego, że wytnie wiśniowy sad, mówi to przy Raniewskich, chociaż wie, że ich tym zrani, ale on też do tego stanu jakoś doszedł. Coś go do tego doprowadziło. Raniewscy nie są bez winy. Oskarżanie jest najłatwiejsze, ale przerzucanie się oskarżeniami to pozorna dyskusja, z której nie płyną wnioski. Sądzę, że teatr jest od opowiadania historii, którą każdy widz może sobie indywidualnie odczytać.

25-09-2019