Lubię, jak jest mi nieprzyjemnie

Mirek Kaczmarek, fot. Jacek Marczewski  

Magda Piekarska: Pięć premier w tygodniu – jest w tym ziarnko prawdy?

Mirek Kaczmarek: Legenda! Ktoś mnie przeszacował, przecenił. Nie dałbym rady tego dźwignąć.

A rekord?

Rzecz w tym, że nie lubię rekordów, a na to, że pojawiają się takie kumulacje i w efekcie mam dwie premiery jednego dnia, mają przede wszystkim wpływ terminowe, w tym pandemiczne, przesunięcia. Żadna frajda, nie ma funu, jest za to ogromny stres. Mój rekord to pewnie trzy premiery podczas jednego weekendu i nie jestem z tego dumny, wolę spokojniejszy cykl pracy. W maju miałem premierę co tydzień, co oczywiście kosztowało mnie sporo nerwów, ale dawało też poczucie możliwości dokończenia projektu, spędzenia ostatnich kilku dni w jednym miejscu. Taki system pracy pozwala pod koniec procesu wejść na świeżo w projekt. Pojawiam się ze świeżym spojrzeniem, kiedy cały zespół jest w spektaklu już mocno osadzony. Widzę, jak świat, któremu nadałem plastyczny kształt, zdążył się wypełnić.

Na początku nie lubił pan teatru?

To prawda. Przed studiami w Poznaniu poszedłem do Teatru Nowego i było to tak traumatyczne doświadczenie, że uznałem, że to nie dla mnie. Nie pamiętam już, co to było, ale na pewno zderzyłem się z pewnym rodzajem napuszonego, koturnowego teatru, za którym do dziś nie przepadam. Cóż, nie załapałem się na ten świat.

Studiowałem architekturę wnętrz, trafiłem do eksperymentalnej pracowni nowego produktu, moje działania skupiały się wokół dizajnu, wideo, instalacji. Były totalnie afabularne, nie czułem potrzeby budowania narracji, więc uznałem, że teatr nie jest mi do szczęścia potrzebny. To się zmieniło, kiedy w 2002 roku obejrzałem w Poznaniu Oczyszczonych – zrozumiałem, że teatr może generować zupełnie inne połączenia. Zacząłem wtedy myśleć, że może warto byłoby robić scenografię. Pierwszą moją próbą był baletowy spektakl Okłamuj mnie, pocałuj też w reżyserii Pawła Mikołajczyka w Operze Poznańskiej. A wejście w teatr dramatyczny to już Odejście głodomora we wrocławskim Współczesnym w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego. Byłem wtedy totalnym nowicjuszem – pamiętam, jak Krystyna Meissner przewróciła oczami, kiedy Piotr przedstawił mnie: „A to jest Mirek Kaczmarek, artysta multimedialny”.

I jak pan dziś patrzy na te pierwsze realizacje?

Rozśmieszają mnie, jak pierwsze rysunki z czasów, kiedy się piłowało martwe natury, szukało proporcji w rysunku anatomicznym. Czuję może nie zażenowanie, ale na pewno duży dystans. Przede wszystkim dwadzieścia lat temu bardziej interesowała mnie estetyka, którą potem odrzuciłem i która dziś nie jest ważnym elementem mojego myślenia o scenografii.

Co jest nie tak z estetyką?

Kiedy pozna się mechanizmy rządzące kształtem plastycznym spektaklu i kiedy potrafi się nimi operować, łatwo jest zrobić ładny spektakl, ustawić ładne światła, zrobić atrakcyjne wideo. Tyle że to zaczyna być przerażająco nudne. Kiedy zrozumiałem, że ważniejszą kwestią jest generowanie kontekstów, estetyka zeszła na czwarty plan. Nie można z niej totalnie rezygnować, ale nie jest najważniejszym elementem kształtowania scenografii. Kiedy szukam pomysłów, mniej mnie inspiruje film, nie oglądam innych scenografii, ważniejszym punktem odniesienia jest dla mnie świat instalacji, obrazów, działań happeningowo-performatywnych czy nawet architektura. I to oparcie na kontekstach sprawia, że teatr przestaje być osobną wyspą o określonych granicach, oderwaną od innych nurtów sztuki. Staje się bardziej otwarty. Inaczej niż w postmodernizmie, który był w sumie rodzajem żartu, dziś te konteksty buduje się bardziej serio, ale też bez obaw i pytań, czy można i co wypada.

Od czego zaczyna się myślenie o plastyce spektaklu?

Z tym bywa różnie. To zależy od reżysera – czy oczekuje, że przyjdę z własną propozycją, czy od razu pojawia się temat, który kalibruję, rozbudowuję, rozwijam. Często już przy pierwszym czytaniu mam w głowie ideę. Z doświadczenia wiem, że bardziej inspiruje mnie „cięższa” literatura, dużo więcej energii pochłaniają lżejsze produkcje. Często zdarza mi się też wychodzić od rodzaju niechęci, wręcz nienawiści do tekstu. Tak robiliśmy Potop w Teatrze Śląskim i dlatego estetyka świata zombie wydała mi się tam oczywista.

Wszystko zaczyna się od tekstu i od rozmowy z reżyserem. Na pierwszej próbie zdarza mi się czasami pokazać projekt, który oczywiście podlega weryfikacji.

Inaczej pracuje się za granicą, gdzie projekty scenografii powstają kilka miesięcy wcześniej, czasem w momencie, kiedy nie ma jeszcze tekstu i trzeba zdać się na reżyserskie intuicje, oprzeć na ogólnym zarysie spektaklu albo bazować na tekście źródłowym.

Ta różnorodność podejść jest fascynująca, a ja mam zapotrzebowanie energetyczne na zmiany. Jeśli zrobię kilka ascetycznych scenografii, operując prostym znakiem, co bardzo lubię, przychodzi mi wkrótce nieodparta ochota przywalenia nadmiarem. To umożliwia pracę w różnych estetykach, przy czym – mam nadzieję – styl kreski wciąż pozostaje widoczny, i zarówno w farsie, jak i w tragedii widać kawałek mnie.

A kwestie budżetowe? Finansowe braki blokują czy uruchamiają?

Mam wrażenie, że to drugie. Raz po raz uczestniczę w offowych produkcjach, gdzie trudno mówić o budżetach, pracuję też przy spektaklach studenckich, gdzie z pieniędzmi bywa naprawdę cienko. Punkt wyjścia jest podobny jak w pracy w dużych produkcjach, dopiero potem następuje proces eliminacji rzeczy zbędnych, prowadzący do syntezy, do najważniejszego elementu – jak na przykład stalowa buda, stodoła w Do dna, spektaklu dyplomowym studentów krakowskiej AST w reżyserii Ewy Kaim. Na początku widzę świat globalnie, myślę o tym, że na przykład fajnie by było zasłonić całą teatralną infrastrukturę, potem przychodzi świadomość, na co możemy sobie pozwolić. I pojawia się pytanie, co jest clou całego projektu, co jest najważniejsze – ściany wtedy wypadają.

Proces jest tak naprawdę identyczny, niezależnie od tego, czy ma się do dyspozycji 10 czy 100 tysięcy – w tym drugim przypadku mniej się trzeba oglądać na koszty. Zresztą częściej mam do czynienia ze średnimi budżetami; te naprawdę olbrzymie dotyczą głównie teatrów operowych. Pracuję z Eweliną Marciniak, która dużo reżyseruje za granicą i wiem, że produkcje niemieckie czy szwajcarskie miewają niższe budżety na scenografie niż polskie. Biorąc pod uwagę koszty materiałów, trzeba się nieźle nagimnastykować, żeby coś sensownego uzyskać. Ograniczenia budżetowe wymuszają dojście do konkretu, do syntezy przestrzeni, do operowania prostszym, przefiltrowanym znakiem. Od dłuższego czasu jestem totalnie zafascynowany obiektem, mniej scenografią jako taką, wydaje mi się, że obiekt potrafi być ważnym nośnikiem, zdolnym wygenerować mnóstwo znaczeń.

Dziś scenograf czy kostiumolog to nie tylko twórca, który dostarcza do pracowni projekty do realizacji. Musi opanować też rodzaj know-how, coś, co niespecjalnie kojarzy się ze sztuką i niespecjalnie pięknie brzmi – materiałoznawstwo.

Absolutnie tak. W wielu teatrach pracowni już nie ma, a zlecenia budowy scenografii trafiają do wyspecjalizowanych firm albo na zaplecza innych scen. W praktyce okazuje się, że mój projekt realizuje firma albo teatralna pracownia położona na drugim końcu Polski. Po oddaniu projektu rozpoczyna się proces realizacji, nad którym trzeba czuwać na kolejnych etapach. Współpraca oczywiście jest bardziej elastyczna, jeśli scenografia powstaje w macierzystym teatrze. Z firmami zewnętrznymi praca jest bardziej konkretna, ale zawsze staram się omawiać projekt etap po etapie, żeby wyeliminować zbędne poprawki, na które w takim wypadku nie ma czasu.

Ten aspekt finansowo-materiałoznawczy staje się wtedy bardzo przydatny. Nawet podstawowa wiedza daje świadomość, na co możemy sobie pozwolić, a jeśli przekraczamy budżet, to czym dany materiał zastąpić – czasem tańszym materiałem, kiedy indziej obiektem istotniejszym znaczeniowo. Takie know-how to dla mnie narzędzie równie istotne, co ołówek. Nie wyobrażam sobie funkcjonowania bez tej wiedzy.

Gdybym więc zapytała, z czego były uszyte garnitury, które noszą aktorzy w Rzeźni nr 5 we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, potrafiłby pan odpowiedzieć?

Tak, mimo że za kostiumy odpowiadała tu Grupa Mixer. Ale zaryzykuję, że była to wełna. Wiem, gdzie podobną kupić, choć możliwe, że została wyprodukowana na potrzeby spektaklu. Oczywiście wiem też, gdzie to można zrobić. I może okazać się, że jest to tańsze rozwiązanie. Wełna sporo kosztuje – od 150 zł netto za metr, a cena potrafi dojść do 300-400 złotych. Wszystko zależy od tego, jakiego „wypasu” oczekujemy. Przy czym scenograf nie musi wiedzieć wszystkiego – w teatrze jest przecież kierownik techniczny, są znakomici producenci. Nie muszę znać wszystkich adresów czy technologii.

Ciekawa jestem, czy takie know-how jest elementem programu studiów scenograficznych na polskich uczelniach.

Tego nie wiem, ale ponieważ trafiają do mnie jako asystenci studenci i absolwenci tych kierunków, mam wrażenie, że między tym, co się dzieje na scenach teatralnych i na uczelniach panuje ogromny rozziew. Zawsze staram się dawać im konkretne zadania, pozostawiać obszar, w którym mogą podejmować decyzje i bywa, że mają z tym problem. Jest kłopot z konfrontacją tego, czego nauczyli się na studiach, z rzeczywistością, z sytuacją, w której nagle stają pod ścianą i muszą szybko podejmować decyzje, brać odpowiedzialność między innymi za publiczne pieniądze.

Czy scenografia bywa polityczna?

Rzadziej w odbiorze widzów, a zdecydowanie w opinii polityków, którzy zresztą do teatru rzadko zaglądają. To nas wszystkich dotyka, przy czym twórców zdecydowanie mniej niż dyrektorów instytucji. I dotyczy często spektakli, które mają sporą publiczność – jakoś ona nie ma kłopotu z odczytaniem zawartych w nich symboli, wyłapaniem kontekstów. Ale wystarczy, że fragment recenzji trafi na inny grunt i zaczyna się jatka. Tak jak ostatnio, po premierze Prawa wyboru w Poznaniu, kiedy Ordo Iuris wystosowało petycję z żądaniem usunięcia spektaklu z afisza. Przedstawienie dotyczyło eutanazji, a w ich odezwie można było przeczytać, że od teatru wymaga się piękna, dobra, szlachetności, a jakiekolwiek rozmowy wychodzące poza kato-konserwatywny schemat są absolutnie zabronione. Ok, to róbmy jasełka, nic innego nam nie zostało! Petycję podpisało jak dotąd niewiele ponad 1,5 tys. osób. Czyli zakres działania tej akcji jest na poziomie nieco większej wiejskiej parafii. A spektakl grany jest przy kompletach publiczności.

W tych politycznych odezwach nie ma choćby próby dialogu, cienia zrozumienia, że sztuka jest także po to, żeby wprowadzać niepokój, pewne rzeczy dewastować, po to właśnie, żeby na ruinach moralnych i religijnych powstał nowy kontekst. Bardzo często używam w scenografii symboli religijnych: krzyży i Matek Boskich, jestem organicznie wręcz zafascynowany tą ikonografią. Często wraz z twórcami, z którymi współpracuję, sprzeczamy się z religią. I wokół tych naszych sporów rozpętuje się coraz więcej burz. Z jednej strony jest to zatrważające, bo to prosta droga do totalnej cenzury. Z drugiej zaś, wyłącznie opcja prawicowa atakuje teatr – widz z tym rzekomym „skandalem” zazwyczaj nie ma problemu, często go wręcz nie dostrzega.

Dziesięć lat temu, kiedy zrobił pan scenografię i kostiumy do musicalu Jerry Springer. The Opera we wrocławskim Capitolu skandal nie wybuchł, choć można było się go spodziewać – brytyjska wersja wywołała protesty w Londynie.

Wtedy byliśmy w innej rzeczywistości. Granicą był rok 2015 – wtedy zmienił się stosunek do sztuki, do instytucji, do mniejszości. Dziś kurator Nowak leżałaby pewnie krzyżem pod Capitolem i byłaby totalna afera. A wtedy? Może część widowni była zniesmaczona czy oburzona, ale nikt nie robił awantur. Jestem fanem realizacji na granicy kiczu i dobrego smaku, uważam, że trzeba mieć do nich zdrowy stosunek, wtedy takie przekroczenie, nawet jeśli jest bolesne, daje cień nadziei na zrozumienie.

Z drugiej strony, kiedy robiliśmy w krakowskim Starym Do Damaszku, nikomu nie przyszło do głowy, że spektakl wywoła kontrowersje – wydawał nam się całkowicie lajtowy. Jerry przy nim to zupełnie inny kaliber, jazda bez trzymanki, cały tekst opiera się na przekroczeniach, choć jeśli się im przyjrzeć, są tylko zwierciadłem tego, z czym mamy do czynienia w rzeczywistości wokół nas. Wystarczy pełniej rozejrzeć się w sieci, żeby spotkać tam tysiące zwolenników zakładania pampersów czy panów w pończochach: nasz świat to nie tylko garnitur i różaniec. Dorośli ludzie czasami chodzą w pieluchach, bo tak lubią, czują się z tym dobrze i kręci ich to seksualnie. Ale najważniejsze, że nikogo nie krzywdzą, w przeciwieństwie do pedofilów.

Zakłada pan prowokację w swoich projektach?

Rozumiem, że kiedy przywołuję figurę Matki Boskiej, może to zostać tak odebrane, ale nie przypominam sobie, żebym prowokował celowo, po to, żeby kogokolwiek wyprowadzić z równowagi. Wolę wywołać niewygodną sytuację, konflikt estetyczny. Te afery same się rodzą. W bydgoskim teatrze wystarczył dosłowny cytat z Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy – powiesiliśmy figurę Jezusa do góry nogami nad wysypiskiem śmieci i podniosły się głosy oburzenia. A my przecież tylko zacytowaliśmy klasyka! Naprawdę trudno dziś przewidzieć, co będzie obrazoburcze, a co nie. Zresztą nie ma sensu się nad tym zastanawiać, skoro wystarczy źle trzymać Biblię na scenie, żeby wywołać skandal. To wszystko jest polityką uprawiania szkodnictwa przez rządzących, o tyle niebezpieczną, że dotyka dwóch kluczowych dziedzin – kultury i edukacji. I obawiam się, że szkód, które w ten sposób powstaną, nie da się szybko odrobić ani odpracować, i będziemy mieć pokolenie niezdolne do funkcjonowania w społeczeństwie otwartym.

Zdarzyło się panu odrzucić jakąś propozycję?

Nie przyjmuję wszystkich, ale to wynika z ograniczeń w moim kalendarzu, a nie z tego, że mam wewnętrzną blokadę wobec czyjejś twórczości. Owszem, zdarzają się sytuacje, w których współpraca z jakimś reżyserem wygasa, ale to wynik naturalnego procesu, w którym dochodzimy do wniosku, że ta zawodowa relacja się zużyła, wyczerpała i nie ma sensu jej kontynuować. Nie przychodzi mi jednak do głowy żadne konkretne nazwisko, które sprowokowałoby odmowną reakcję. Na pewno nie zrobiłbym niczego związanego z ewidentną prawicową indoktrynacją.

Współpracuje pan od dawna z Janem Klatą, Marcinem Liberem, od jakiegoś czasu też z Eweliną Marciniak. Dobrze pan się czuje w takich stałych duetach?

Dobrze, jak w pracy jest pewien rodzaj luzu, przyjacielskiej atmosfery. Nie lubię konfliktowych sytuacji, nie generuję ich i oczekuję tego samego od innych. Każdy z tych duetów to inne rodzaje współpracy, ważne i ciekawe dla mnie. Z Jankiem współpracuję od dwudziestu lat, z Marcinem ponad dziesięć, z Eweliną jesteśmy stosunkowo świeżym, trzyletnim małżeństwem. Ale jest też sporo innych reżyserów i reżyserek, z którymi pracuję – Magda Miklasz, Ewa Kaim, Una Thorleifsdottir, Maciek Podstawny, Piotr Kruszczyński, Grzegorz Wiśniewski czy Kuba Roszkowski. Każde z tych nazwisk to inne spotkanie, ale ważne i rozwijające. Najbardziej otwarty system pracy wypracował Marcin, ale to zapewne kwestia osobowości. Dobrze się współpracuje, kiedy potrafimy ze sobą rozmawiać, spierać się, kiedy trzeba. Nie wiem, czy byłbym w stanie zdefiniować te rodzaje współpracy, bo bardziej niż od nazwiska reżysera wszystko zależy od projektu, tytułu, który bierzemy na warsztat – to on definiuje kaliber współpracy.

A przedstawienia? Ma pan wśród nich swoje ukochane dzieci?

To jest trochę jak z tymi nowonarodzonymi – pojawia się fascynacja chwilą, świeżym projektem, dlatego te ostatnie są szczególnie ważne, choć o niektórych zrealizowanych przed laty wciąż się mocno pamięta. Tak jest na przykład z … córką Fizdejki w reżyserii Klaty z Wałbrzycha, która miała premierę w 2004 roku – pojawiła się tam jakaś nowa estetyka, zadziorność, niepoprawność, punkowość. Kiedy wracam do tego przedstawienia, do dziś budzi we mnie emocje. Poza tym to właśnie wtedy, po obejrzeniu Fizdejki Krystyna Meissner uwierzyła, że mogę być scenografem.

Ważna była też wrocławska Sprawa Dantona jako pewna cezura – bardzo instalacyjny spektakl ze specyficzną konstrukcją przestrzeni, z siermiężną, „odpadową” scenografią. Żartowałem wtedy, że robię „ruski teatr”, bo ta estetyka kojarzyła mi się z ówczesnymi realizacjami z Rosji. Z kolei widza ta nowa przestrzeń wytrącała z oczekiwań, z jakim przyszedł do teatru.

Myślę też o Jak umierają słonie, szczecińskim spektaklu Marcina Libera, o Weselu w jego reżyserii. Ciekawym doświadczeniem było Złoto Renu w Bernie – pierwsza moja i Eweliny przygoda z operą. Jestem kompletną dziewicą w tym temacie, to było wkroczenie w zupełnie nowy obszar, przyjęte zresztą nienajgorzej przez publiczność i krytykę. Jestem świeżo po kontrowersyjnej premierze Marii Stuart w Warszawie – to było cenne spotkanie, przestrzennie i zespołowo ciekawa praca, znacząca w sensie demontowania stereotypowej, kojarzonej z tym tytułem struktury.

Kontrowersyjność tej premiery dotyczyła przede wszystkim reżysera, Grzegorza Wiśniewskiego, oskarżanego o przemoc i mobbing. Taka współpraca nie budzi pana wątpliwości?

Oczywiście, że budzi. Jestem totalnym antyprzemocowcem i każdy rodzaj zachowania, jakie o przemoc się ociera, budzi moją totalną niezgodę. Spośród nazwisk, które tu padły, sporo jest lub było na tak zwanej „czarnej liście”, jeśli chodzi o zarzuty dotyczące przemocy. W moim przypadku jest jednak tak, jakbym się spotkał z kompletnie innymi osobami. Może dlatego, że nie zawsze jestem na próbach, nie zetknąłem się z sytuacją, w której ww. twórcy stosowaliby mobbing. Owszem, kiedy na scenie spotyka się dwudziestu indywidualistów, konflikty są nieuniknione, ale nigdy nie byłem świadkiem przemocy. Z drugiej strony niepokoi mnie, że cały ten proces wobec przemocowych reżyserów czy aktorów odbywa się póki co tylko w mediach społecznościowych, gdzie istnieje łatwość emisji i manipulacji. Spodziewam się, że skoro pojawiają się zarzuty, ich następstwem powinno być sensowne rozliczenie, bez tego utkniemy w miejscu, a ruch #MeToo, który dał ważny impuls do zmiany, może się skompromitować. Niestety, jak dotąd mimo zapowiedzi jedyną publikacją, jaka się ukazała w Polsce na ten temat, jest książka dziennikarki kojarzonej z plotkarskimi portalami. Byłoby bardzo źle, gdyby w ten sposób temat się wyczerpał lub na tym etapie utknął.

Cztery lata temu wyreżyserował pan w Wałbrzychu Ausgang. Pozazdrościł pan reżyserkom i reżyserom większej odpowiedzialności, sprawczości?

Kiedy zrobiłem już sporo scenografii, poczułem, że coś gubię, że brakuje mi emocji – nie stresuje mnie już premiera, nie potrafię się rozwibrować, co jest dla mnie szalenie ważne. Pomyślałem, że może trzeba spróbować to przeskoczyć i wziąć odpowiedzialność za cały kształt spektaklu. I zadziałało – to wszystko wróciło. Ausgang był próbą zadeklarowania się, opowiedzenia własnego świata. I był to też powrót do afabularności. Poprosiłem Magdę Koryntczyk, żeby napisała tekst nielinearny, pozrywany. Zrobiła to doskonale. Potem w krakowskiej Proximie wyreżyserowałem monodram Kasi Krzanowskiej Girls&Boys, który był pozbawiony scenografii. Lubię unikać tego, z czym jestem zazwyczaj kojarzony. Poza tym poprzez formę sceniczną próbowaliśmy odrzeć ten rozbuchany literacko tekst z fabuły, pozbawiając go punktów odniesienia w scenografii, zagrać go totalnie na czysto. Kasia, wychodząc na scenę, była dosłownie osaczona przez widzów, co było niełatwe zarówno dla niej, jak i dla publiczności. No i trzeci spektakl – Ameri cane, czyli muzyczna przygoda w krakowskim Słowackim, gdzie Grzegorz Łukawski chciał przygotować coś w rodzaju koncertu opartego na piosenkach Freda Buscaglione, których wtedy kompletnie nie znałem. I kiedy usłyszałem te evergreeny podszyte piosenkowym maczyzmem, pomyślałem, żeby zestawić je z tekstami Charlesa Bukowskiego, zderzając discopolową lirykę z brutalizmem. W dodatku jazzowo-swingową klasykę zakłóciliśmy elektroniką. Tu było już trochę scenografii, w tym wielka figura nagiego Trumpa – to także nawiązanie do istniejącej, krytycznej rzeźby. Nie wiem, na ile dla widza, ale dla mnie było to ciekawe wyzwanie, nowa, nieeksplorowana wcześniej przeze mnie forma, do tego świetna kapela, znakomite aranże i blue-notowskie brzmienia zakłócone przez muzyczne brudy Filipa Kanieckiego. Nie było przyjemnie.

Teatr powinien być nieprzyjemny?

Zdecydowanie wolę nieprzyjemne rzeczy w teatrze. Mocniej na mnie działają zarówno w fazie pracy, ale też z perspektywy widza. Wydaje mi się, że ten rodzaj dyskomfortu więcej mi daje. Życiowe przełomy nie wydarzają się przecież w chwilach szczęśliwości, a raczej w sytuacjach krytycznych, kiedy ludzka kondycja bywa przykra, ale i przez to ciekawsza. W nieprzyjemnych spektaklach jest więcej emocji, siły, otwiera się więcej kierunków w myśleniu – konfrontując się ze sceniczną sytuacją, staramy się ją przepracować i w efekcie rozglądamy się uważniej wokół siebie. Dlatego to potrafi być bardziej inspirujące.

Co pana czeka nieprzyjemnego w najbliższym czasie?

Z rzeczy mniej przyjemnych, z pewnością Ifigenia w Hamburgu z Eweliną Marciniak. Potem kończymy pracę nad Znachorem z Kubą Roszkowskim, przy której początkowo towarzyszył mi pewien wkurw, niechęci do tekstu, tak jak przy Potopie. Ciekawi mnie wciąż ten rodzaj pracy oparty na walce z tekstem. Tym razem może z niej wyniknąć coś zabawnego – opowiadamy tę historię w estetyce queerowej. W lipcu czeka mnie jeszcze premiera z Jankiem Klatą – robienie z nim farsy wydaje się ciekawym wyzwaniem. Na pewno będziemy próbować sięgnąć głębiej w obrębie tego gatunku. Mam więc nadzieję, że i z tego dowcipaska uda się zrobić coś choćby odrobinę nieprzyjemnego.

10-06-2022