Malowanie światłem

Katarzyna Łuszczyk, fot. Pola Błasik  

Magda Piekarska: Jako dziewczynka marzyła pani, żeby zostać reżyserką światła?

Katarzyna Łuszczyk: Nawet dziś mało kto ma takie marzenia! Nie wiedziałam wtedy nawet, kim jest reżyser światła.

O czym więc pani marzyła?

Żeby zostać aktorką. Potem dwa razy zdawałam na wydział aktorski, na szczęście profesorowie wiedzieli lepiej ode mnie, że się do tego nie nadaję. Studiowałam więc polonistykę, ale z marzenia o teatrze nie rezygnowałam. I próbowałam dostać się do niego tylnymi drzwiami. Takim wejściem od tyłu miała być wiedza o teatrze. Natomiast z teatrem w praktycznym wymiarze zetknęłam się poprzez spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Spotkanie z nim było pierwszym z trzech przełomowych w moim życiu. Za jego sprawą też zajęłam się reżyserią światła.

Jak się spotkaliście?

Jestem z Warszawy, chodziłam na spektakle Krzysztofa pod koniec lat dziewięćdziesiątych – oglądałam Zachodnie Wybrzeże, Poskromienie złośnicy, Hamleta, Bachantki, Oczyszczonych – część z nich wielokrotnie. To były zdarzenia, które wykraczały poza kategorię przeżycia teatralnego, zmieniały spojrzenie na świat i podejście do życia. Po pierwszym obejrzeniu Oczyszczonych wiedziałam, że będę do tego spektaklu wracać. Studiowałam na jednym roku z Iwo Vedralem, który był wtedy asystentem Warlikowskiego, a teraz jest samodzielnym reżyserem. A ponieważ chciałam napisać pracę magisterską o teatrze Warlikowskiego, Iwo dostał ode mnie listę pytań, które przekazał Krzysztofowi. Warlikowski zaprosił mnie na spotkanie i zgodził się, żebym jako wolontariusz-obserwator przychodziła na próby Burzy – opis procesu powstawania spektaklu miał być jednym z rozdziałów mojej pracy. Przez dwa tygodnie przyglądałam się próbom i robiłam notatki, ale stres i poczucie, że o teatrze nic tak naprawdę nie wiem, sprawiały, że nie byłam w stanie się odezwać. Próbując się do czegoś przydać, znalazłam dla siebie niszę – tłumaczyłam Renate Jett, pracowałam z nią nad wymową. Któregoś dnia Krzysztof powiedział, że nie lubi niemych obserwatorów i że kiepsko widzi dalszą współpracę. Ale ponieważ usłyszał od Renate, że robię notatki, zapytał, czy może je przejrzeć. Kiedy je przeczytał, uznał, że mogę zostać, o ile zacznę się odzywać. Na próbach stworzyłam dziennik powstawania Burzy, co potem przydało się przy zmianie obsady, kiedy do spektaklu wszedł Adam Ferency. Świadomość, że to moje pisanie ma sens, ośmieliła mnie. Od tego się zaczęło, a przy Dybuku byłam już asystentką Krzysztofa.

A przejście od asystentury w stronę reżyserii światła? Jak to się odbyło?

Osiemnaście lat przepracowałam jako asystentka Krzysztofa. Jednak ten rodzaj pracy kończy się w momencie premiery. Jemu zależało, żebym zostawała przy jego spektaklach, żebym się nimi opiekowała. Jego przedstawienia dużo podróżowały, a Felice Ross, reżyserka światła, nie zawsze mogła uczestniczyć w tych wyjazdach. Trzeba było adaptować światła na miejscu, nauczyć się tego. Chodziło o to, żeby osoba, która spektakl zna, potrafiła odtworzyć go technicznie w nowym miejscu.

Zaczęłam też wtedy realizować wideo w spektaklach, miksować kamery, byłam operatorem kamery na żywo. Dla Krzysztofa światło, proces jego powstawania, wkładania w spektakl, są niezwykle ważne. Na początku pracowałam tylko ze światłem Felice, potem pojawiły się pierwsze propozycje.

Dziś mam na koncie około 140 realizacji. Ale nie byłoby tego wszystkiego bez Krzysztofa. Kiedy do niego trafiłam, miałam 25 lat i o teatrze od strony praktycznej nie wiedziałam nic – całą tę wiedzę zawdzięczam jemu.

Pamięta pani, w którym momencie zdała sobie sprawę z roli światła w spektaklu teatralnym?

Fundamentalnym doświadczeniem, kiedy to światło na scenie naprawdę zobaczyłam, byli Oczyszczeni – światło jest tam wybitne, zbudowane z odbić, kiedy pada z jednego reflektora na pięciu aktorów, jest wspaniałe, są tam mocne kolory, jakie Felice Ross wprowadziła do teatru, jest wielkie słońce wycięte na tylnej ścianie. Światło w Oczyszczonych nie tylko oświetlało aktora czy scenografię, ale tworzyło plastykę spektaklu. Taką, jakiej nie widziałam nigdy wcześniej.

Był jeszcze moment, kiedy poczułam na własnej skórze siłę światła. Reżyser światła ustawia je nocami, wieczorami, w dni wolne od prób. Wtedy potrzebuje statysty, kogoś, kto stanie na scenie w miejscu, w którym w spektaklu pojawia się aktor. Pamiętam, jak wcielałam się w kolejne role przy ustawieniach świateł do Bachantek, jak wbiegałam na scenę z palem, który w spektaklu dzierży Agawe, czyli Małgorzata Hajewska-Krzysztofik. Nagle znalazłam się w samym środku procesu i poczułam, jak ciekawe i inspirujące może być malowanie światłem. Zapragnęłam sprawdzić, na czym to polega. Uczyłam się wszystkiego w praktyce, bo w Polsce nie ma szkół, które uczyłyby reżyserii światła. Są zajęcia na scenografii w akademiach sztuk pięknych, ale nie ma specjalizacji, która pozwoliłaby uzyskać choćby podstawową wiedzę. Uczyłam się więc przede wszystkim od ekip technicznych, od wspaniałych oświetleniowców – razem z nimi zwijałam kable i dźwigałam reflektory na montażach i demontażach. Zdaję więc sobie sprawę, jak ciężka i wymagająca jest ich praca.

Zgaduję, że drugie najważniejsze zawodowe spotkanie było z Agatą Dudą-Gracz?

Tak. Choć to pierwsze było kontrowersyjne dla nas obu. Poznałyśmy się w teatrze, na (A)pollonii. Ona właśnie szukała nowego reżysera światła. Zobaczyłam piękną kobietę z burzą tycjanowskich loków, na wysokich obcasach i – dziś przyznaję to z zawstydzeniem – zapytałam sama siebie: „to ma być reżyserka?”. Ona na mój widok zareagowała podobnie. Pomyślała: „asystentka Warlikowskiego ma mi ustawiać światła?”. Postanowiłyśmy jednak dać sobie nawzajem szansę. Agata robiła właśnie Według Agafii w łódzkim Teatrze Jaracza. Przyszła na ustawienia świateł, usiadła na widowni i na moje propozycje reagowała odgłosami, które wzięłam za wyraz dezaprobaty. Pomyślałam, że przeholowałam, a okazało się, że ona była w szoku, że może mieć do dyspozycji tyle różnych filtrów i kolorów. Zdarzyło nam się wtedy zrobić wspólnie pięć premier w jednym sezonie, w tym galę na Przegląd Piosenki Aktorskiej i spektakl operowy, i to niemal wpędziło mnie w obłęd, bo Agata wymaga gigantycznej pracy. Ale jednocześnie to był początek najpiękniejszego twórczego dialogu. Mamy właśnie przed sobą 28. wspólny spektakl, w tym tygodniu zaczynamy próby w Kłajpedzie. Co więcej, zaprzyjaźniłyśmy się i spędzamy ze sobą czas także „po godzinach”. Przez tyle lat współpracy było też sporo trudnych momentów, ale udało się je nam rozwiązać. Agata daje mi wyzwania, jakich nie dostaję od nikogo innego. Nie spotkałam dotąd drugiego reżysera, który potrzebowałby malowania światłem w takiej skali. Agata tworzy sama niemal całą wizualną stronę swoich spektakli – projektuje scenografię i kostiumy. Światło pozostaje jedynym komponentem, którym się nie zajmuje. Te nasze wspólne przedstawienia traktuję jako prezenty – światła do Między nogami Leny czyli „Zaśnięcie Najświętszej Marii Panny” według Michelangela da Caravaggia w kłajpedzkim teatrze traktuję właśnie jako taki wymarzony prezent. Mam szczęście do wspaniałych twórców, artystów, którzy w pewnym momencie uwierzyli we mnie.

Pora zatem na to trzecie ważne nazwisko. I ważne spotkanie.

To Krystyna Janda. Zrobiłyśmy razem szesnaście spektakli, a ona zaufała mi, kiedy byłam na początku drogi. Dawała wyzwania i ogromną wiarę, że sobie poradzę. Dziś, jeśli się zastanawiam, co poza ciężką pracą spowodowało, że po ponad piętnastu latach jestem wciąż w tym zawodzie, to jestem przekonana, że nie wydarzyłoby się to bez wiary innych twórców we mnie, bez wspaniałych spotkań z artystami i artystkami takimi jak Jagna Janicka czy Dorota Roqueplo. Mam naprawdę pod tym względem ogromne szczęście.

Ważne jest, czy ktoś dostrzega moją pracę, czy czyta funkcję światła w spektaklu. Dlatego upieram się, żeby przy liście realizatorów nie opisywać mojej funkcji jako „światło”, ale „reżyseria światła” – nie z powodów ambicjonalnych, ale właśnie po to, żeby widz to światło zobaczył, dostrzegł jego dramaturgię – nie odrębnie od reszty spektaklu, ale jako jego istotną część.

Warlikowski, Duda-Gracz, Janda – trzy osoby, ale też trzy zupełnie odrębne teatry.

Bardzo to cenię, lubię płodozmian, doceniam różne propozycje i cieszę się, że nie siedzę w szufladce z napisem „tylko teatr dramatyczny”. Na kolejny sezon mam zaplanowany balet i duży musical – już się na to cieszę. Uwielbiam świecić spektakle dla dzieci czy taniec współczesny. Zmiana osobowości artystycznych, z jakimi współpracuję, jest bardzo ważna – każdy reżyser chce czegoś innego, a dla mnie jest istotne, żeby się nie powtarzać, nie stać w miejscu, żeby zaskakiwać i twórców, i samą siebie. Znamy się świetnie z Agatą i nic tak mnie nie cieszy, jak to, kiedy przed premierą w Katowicach pokazuję jej światła i słyszę: „ale przecież to wszystko jest nowe!”. To największy komplement, jaki można usłyszeć od reżysera, z którym tak długo się pracuje. Staram się nadążać za technologiami, trendami, niczego nie przespać, bo kiedy opanuje się niezbędne narzędzia, w pewnym momencie wszystko staje się proste i człowiek idzie na łatwiznę. Staram się nie ulegać takim pokusom, pracować jakby to wciąż był początek drogi. Mam głód próbowania nowych rzeczy, lubię samą siebie zaskakiwać. I zawsze w dzień montażu światła, kiedy jadę do teatru, czuję tremę. Odrzuciłam w swoim życiu dwie propozycje – świecenia cyrku i gali bokserskiej, pozostałe zawsze rozpatruję, i cieszę się na te nieoczywiste.

Co to znaczy: spektakl dobrze zaświecony?

To złożone pytanie. Półtora miesiąca temu w Kownie spotkałam na hotelowym śniadaniu Marinę Abramović. Odważyłam się i zapytałam, czy ma ochotę na towarzystwo, a potem spędziłyśmy razem pół godziny. Kiedy usłyszała, że jestem reżyserem światła, powiedziała: „to wspaniale, bo światło może wszystko, jest wspaniałym zjawiskiem w teatrze”. I zgadzam się – światło jest w stanie wydobyć piękno z każdej scenografii, ale też odwrotnie – sprawić, że uroda pięknego projektu zniknie. Wszystko jest kwestią świadomości osoby, która się tym zajmuje. Światło w spektaklu przychodzi na sam koniec, jest ostatnim elementem, które spaja reżyserię, grę aktorów, muzykę, kształt plastyczny, daje ostatni klej, powodując, że spektakl jest skończony. Reżyser światła w przeciwieństwie od technika-oświetleniowca nie dostaje pełnych instrukcji od reżysera. Musi też umieć, na przykład, analizować tekst dramaturgicznie. Owszem, kiedy przyjeżdżam obejrzeć przebieg całości w świetle roboczym, notuję, gdzie zmiana światła jest potrzebna, konsultuję swoje pomysły z reżyserem, ale koniec końców samodzielnie, z pomocą oświetlenia kieruję uwagą widza, pokazując, co jest ważne, gdzie w danym momencie należy patrzeć, stwarzam nastrój, oczywiście szanując to, że podstawowa dramaturgia idzie z aktora, z tego, co zostało przygotowane wcześniej. Nie każdy reżyser ma świadomość roli światła w spektaklu, nie każdy chce, żeby pełniło rolę dramaturgiczną. Staram się pracować z osobami, które traktują mnie jak partnera. Nie satysfakcjonują mnie zlecenia, w których moja rola jest traktowana stricte usługowo. Staram się nie wchodzić w takie sytuacje, a jeśli czasem się zdarzą, dla mnie nie ma sensu kontynuowanie takiej współpracy. Teatr to spotkanie, musi do niego dojść, jeśli ma powstać coś pięknego. Jeśli się nie spotkamy, to niezależnie od tego, jak wspaniałymi jesteśmy twórcami, wspólny projekt nie ma prawa się udać w stu procentach.

Jako reżyserka światła czuje się pani za swoją pracę doceniona?

W Polsce osoby zajmujące się oceną naszej pracy, piszące recenzje, wystawiające twórcom teatralnym oceny, odpowiedzialne za rankingi, często o naszej pracy nie wspominają. Nie ma choćby jednego festiwalu, na którym byliby docenieni wszyscy twórcy teatralni. Znamienna jest sytuacja, kiedy w rankingu miesięcznika „Teatr” jeden z krytyków wpisał mnie w kategorii „najlepsza muzyka”, bo dla reżyserii światła zabrakło rubryki. A dobrze by było, żeby się tam znalazła, bo kostiumy czy scenografia nie świecą przecież same z siebie. Z drugiej strony od Felice Ross dostałam kiedyś lekcję pokory. Powiedziała mi: „jeśli w recenzji jest napisane, że scenografia jest piękna, traktuj te słowa jako komplement także pod twoim adresem, bo gdyby recenzent ją zobaczył w świetle roboczym, mógłby już tak o niej nie napisać”. I dziś, kiedy, czytając recenzje, mam taki moment, że zżymam się: „no jak można było tego nie dostrzec”, uspokajam się, kiedy zauważam, że aha, jest o scenografii. Owszem, zdarza mi się czytać o świetle w recenzjach, ale to wciąż rzadkość. Mija dwadzieścia kilka lat, odkąd do Polski przyjechała Felice Ross, a wciąż nie jest oczywiste, że reżyser zaprasza reżysera światła, wciąż trzeba się o to światło w spektaklu upominać, przepychać, dyskutować z argumentami, że budżet nie pozwala i że jest to jakiś dodatkowy, zbędny wydatek. Z drugiej strony, zapotrzebowanie na moją pracę rośnie. Niedawno podjęłam najtrudniejszą w moim życiu zawodowym decyzję o zakończeniu pracy asystentki Krzysztofa Warlikowskiego. Chciałam być uczciwa w stosunku do niego, a nie byłam już w stanie poświęcić się tej współpracy w stu procentach. Jak każdy wybitny twórca, Krzysztof wymaga wejścia w proces twórczy na full i kiedy spektakl powstaje, nie ma innego życia. Musiałam odejść, bo nowych propozycji mam naprawdę wiele – i to one sprawiają, że czuję się doceniona. Chciałam rozwijać się już absolutnie samodzielnie.

No i jest też Caravaggio, który przyniósł mi wspaniałą nagrodę – kiedy ją odbierałam, poczułam, że jestem dokładnie w tym miejscu, w którym mam być, że to jest ta droga.

Za spektakl, nad którym pracowałyście z Agatą Dudą-Gracz w Kłajpedzie, dostała pani najważniejszą litewską nagrodę teatralną – Złoty Krzyż Sceny.

I to pokazuje, że Litwini wyprzedzili nas, Polaków, o parę długości, jeśli chodzi o świadomość, czym jest światło w spektaklu. Złoty Krzyż za reżyserię światła jest wręczany chyba od trzech sezonów. A sama nagroda przyznawana przez ministerstwo kultury obejmuje kilkanaście kategorii, wśród których są i kostiumy, i scenografia. Wszystkiemu towarzyszy oprawa, jaką u nas można spotkać tylko na filmowych galach. Przede mną Złote Krzyże otrzymali Krystian Lupa i Łukasz Twarkowski. Agata w tym roku dostała trzy nominacje. Istnienie tych nagród jest świadectwem, jak ważny jest teatr na Litwie. Dla mnie jest to ogromne wyróżnienie za najtrudniejszą pracę w mojej karierze. Pierwszy raz nie mierzyłam się wyłącznie z sobą – miałam do czynienia z geniuszem, który już przecież zrobił światła na swoich płótnach. Wybitnych.

On miał ogień i ciemność swojej pracowni, ja reflektory i czarne ściany sceny. Niby nowa technologia ma ułatwić życie, ale około tygodnia szukaliśmy odpowiedniej barwy, pozwalającej zbliżyć się do tego, co namalował. Odtworzenie barwy świecy jest obecnie prawie niemożliwe.

Pięć premier w miesiąc to pani rekord? Odnoszę wrażenie, że obok Mirka Kaczmarka jest pani jedną z najbardziej zajętych osób w polskim teatrze.

Bez przesady – daleko mi do Mirka, on robi pięć premier w ciągu tygodnia! Oczywiście żartuję. Mirek jest wyjątkowym artystą i nie dziwi mnie, że ma tak dużo pracy. Ale tak, pięć premier w miesiąc to mój dotychczasowy rekord – będę robiła wszystko, żeby go nie pobić. Odkąd jestem wolnym strzelcem, wyłącznie ode mnie zależy kalendarz zleceń i staram się go prowadzić bardzo higienicznie. I robić sobie przerwy. Na tę kwietniową kumulację złożyło się popandemiczne przesunięcie premiery katowickiego spektaklu Agaty, do którego próby zaczęłyśmy w grudniu 2019 roku. Wtedy nie wiedziałam, co nas wszystkich czeka, więc wpisywałam w kalendarz kolejne zlecenia.

Nawet z takiej kumulacji udaje mi się jednak wyjść cało, o ile jestem dobrze przygotowana, a zawsze się o to staram. Nie mogę sobie pozwolić na wymyślanie kolejnych rozwiązań na bieżąco, za bardzo szanuję pracę oświetleniowców. Nigdy nie przychodzę na próby wyłącznie z wizją w głowie, bo z samej wizji niewiele można wyczarować. Kiedy odbierałam nagrodę w Kownie, mówiłam, że to nie jest praca jednostki, że sama nie jestem w stanie wyreżyserować światła w stu procentach, że sukces opiera się na działaniach całej ekipy, na współpracy z realizatorem światła i zależy od tego, z jak otwartymi, kreatywnymi, szybkimi ludźmi mam do czynienia. Sukces Caravaggia jest również efektem współpracy ze Stasysem Jamantasem, doskonałym litewskim realizatorem światła. Tego, jak, tworząc światło, pracowaliśmy między próbami, ale też, jak potrafił łagodzić moje gigantyczne frustracje związane z pracą. Bo ja wciąż miałam poczucie, że nie dam rady, że to niemożliwe. W spektaklu co i rusz powtarzał się epitet „miernota”, a ja się z nim identyfikowałam. I nagle dostałam partnera, który tonował moje lęki, a do tego jest super profesjonalistą. Miałam szczęście trafiać na wspaniałe zespoły oświetleniowe. I mam coraz więcej szczęścia do dyrektorów teatrów, którzy rozumieją, że fantastyczny efekt jest niemożliwy do osiągnięcia, kiedy reżyserowi światła da się ledwie kilka dni na pracę. Owszem, mogę się przygotować, wymyślić w domu kolory, grę świateł, a i tak potem potrzebuję ciszy, ciemności, spokoju i czasu dla siebie na scenie.

27-05-2022