Następni powinni być aktorzy

 

Rozmowa z Piotrem Kaźmierczakiem, aktorem Teatru Polskiego w Poznaniu

Piotr Dobrowolski: Po ukończeniu warszawskiej Szkoły Teatralnej zaczął pan pracę w Łodzi. Jak wspomina pan ten okres?

Piotr Kaźmierczak: Bardzo dobrze. Do zespołu Teatru Studyjnego ’83 zaangażował mnie Zdzisław Jaskuła, który tworzył bardzo specyficzny zespół. Właśnie staram się zebrać archiwalia tego teatru, myślę, że po śmierci Zdzisława warto go przypomnieć. To była bohema: barwne życie, artystowskie podejście. Dyrektor Jaskuła był poetą, myślał inaczej. Odważnie. Sławomir Sulej grający hrabiego Henryka w Nie-Boskiej komedii to pomysł, który nikomu innemu chyba nie przyszedłby do głowy, zwłaszcza w zderzeniu ze mną jako Pankracym. Przy tym ważna była nie tylko praca, ale i ludzie, niepowtarzalna atmosfera. Otoczkę tego miejsca współtworzył na przykład Lucjan Zawalski, garderobiany. Przebarwna postać, żywa historia kina polskiego – w Zakazanych piosenkach zagrał chłopca zabijanego na ulicy przez SS-mana. A takich osób było w tym teatrze więcej. Po tym, jak tę scenę przejęła Łódzka Szkoła Filmowa, część z nich pracowała jeszcze przez jakiś czas, ale potem wszystko się zmieniło.

Wtedy był pan był już jednak w Poznaniu.

Nie od razu. Po dwóch sezonach w Studyjnym pracowałem przez rok w łódzkim Nowym, a potem jeszcze przez sezon trzymałem się w okolicy. Chwilę byłem też w Radomiu, gdzie zapowiadało się coś interesującego, kiedy tamtejszy teatr prowadzić miał litewski reżyser Linas Marijus Zaikauskas. W poznańskim Polskim pojawiłem się na początku kadencji dyrektorskiej Pawła Wodzińskiego i Pawła Łysaka. Wcześniej rzadko bywałem w tym teatrze, za każdym razem utwierdzając się w przekonaniu, że nie wrócę, dopóki coś się nie zmieni. A Wodziński i Łysak zaczęli zmieniać praktycznie wszystko.

Podczas ich dyrekcji poznański Teatr Polski uważany był za jedną z najważniejszych scen w kraju. Pan od początku był w tym zespole.

U Jarzyny czy Warlikowskiego nikt z nas nie załapał się na wielkie role. Paru kolegów grało, ale powszechne było przekonanie, że Warszawa przyjeżdżała do Poznania „zrobić sobie spektakl”. Nasi aktorzy dostawali często zadania na miarę uzdolnionych amatorów. Ale ciekawa była sama możliwość spotkania ciekawych reżyserów. To, że sami mogliśmy poznać ich teatr. Pracowaliśmy wówczas tak intensywnie, że poza Poznaniem trudno było zobaczyć cokolwiek. Fakt, że topowi polscy twórcy pojawiali się w Poznaniu, też był dla nas zyskiem.

Nie czuliście się zawiedzeni?

Mogę mówić tylko za siebie. Łysak z Wodzińskim mocno eksploatowali nas w przedstawieniach, w których graliśmy. Zapowiadane koprodukcje jawiły się nam początkowo jako drabina do Warszawy. Ale kiedy już przyjeżdżał taki Warlikowski, a my staliśmy z boku, pojawiało się poczucie zawodu. Ale z drugiej strony w teatrze wszystko zaczęło się lepiej kręcić, zdobywaliśmy widownię. Chociaż oferta była ciekawa, Poznań nie kupił jej od razu, zdarzało się, że graliśmy dla kilkunastu osób. Ale już spektakle takie jak Roberto Zucco, Terroryzm, Krew czy Tory sygnalizowały frekwencyjną zmianę.

Rodziła się nowoczesna estetyka polskiego teatru.

Na dużej scenie przygotowywano programowe, nasycone koncepcyjnie przedstawienia dyrektorów, którzy szukali nowego języka. Książę niezłomny Łysaka operował środkami brutalizmu niemieckiego – projekcja filmu nakręconego w rzeźni, wiele bezpośrednich odniesień do wojny. A w Roberto Zucco Wodziński nie chciał epatować dosłownością i szukał sposobu, żeby zawrzeć ją w języku. Myślę, że to była pierwsza produkcja na dużej scenie, której pojawiały się sygnały, że zaraz coś ulegnie zmianie, odejście od brutalizmu. Równocześnie wróciło odwieczne pytanie, co zrobić tą przestrzenią. Duża scena w Polskim to bombonierka-perełeczka, nad którą można się rozczulać, ale w sensie inscenizacyjnym to bardzo trudne miejsce. Wodziński próbował udowodnić, że można postawić tu współczesną scenografię i że to zagra. A jednak zawsze wkurzały go te wszystkie złocenia, obicia, kurtyna.

To był czas eksperymentów w polskim teatrze, nie tylko estetycznych, ale i dramaturgicznych. Mieliście świadomość tego, że jesteście w centrum tych poszukiwań?

Właśnie sobie uświadamiam, ile ciekawych tekstów wówczas się pojawiło. Krąg personalny Larsa Noréna, niesamowita sztuka… Terroryzm Priesniakowów – często do niego wracam, bo zawsze fascynował mnie temat wzajemnego terroryzowania się ludzi w prywatnym życiu, w rodzinach, na ulicy, w przychodni. Częste były wówczas czytania, testowanie efektów pracy młodych polskich dramaturgów. Pamiętam Noc Wilków – chyba do czwartej nad ranem czytaliśmy przygotowane wówczas teksty. Może nie wszystkie były perfekcyjnie napisane, ale miały swoją siłę.

Nowa dramaturgia wróciła do Polskiego wraz z konkursem Metafory Rzeczywistości. Jak aktorzy odnosili się do tego konkursu?

Wystarczy spojrzeć na to, jakie teksty wygrywały i które z nich się ostały. Niewiele z tych tytułów zostało gdziekolwiek ponownie wystawionych.

Wracała na przykład Walizka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Generał Jarosława Jakubowskiego czy – ostatnio – Chłopiec malowany Piotra Rowickiego na scenie Teatru TV.

Owszem. Zresztą na podstawie tego ostatniego dramatu powstał też świetny spektakl na naszej scenie. Przede wszystkim dzięki roli Michała Kalety i reżyserii Piotra Ratajczaka, który ostatnio za rzadko – jak na swoje możliwości – podejmuje poważne tematy. A poza tym? Formuła konkursu była ciekawa, dzięki niemu pojawiało się u nas dużo tekstów. Błędem była pewnie niezmienność jury, którego przewodniczącym przez wszystkie lata był Paweł Szkotak. Mam wrażenie, że dobierał teksty zgodnie z własną koncepcją repertuarową. Niby mieliśmy dramaty, którymi mogliśmy się chwalić, równocześnie musieliśmy jednak podporządkować się werdyktowi jury. Dostawaliśmy teksty, z którymi nie zawsze dawało się coś ciekawego zrobić. Dodatkowym problemem było to, że czytanie zazwyczaj okazywało się lepsze niż premiera. Pełne inscenizacje rzadko rozwijały pierwotne koncepcje, a zabierały to, co wcześniej było umowne i uruchamiało wyobraźnię widzów.

Jak dzisiaj patrzy pan na lata dyrekcji Pawła Szkotaka?

Na początku miałem nadzieję, że człowiek z teatru offowego wykorzysta swoje doświadczenia w przestrzeni teatru dramatycznego. Stosował takie metody – zaczynał od budowania obrazów, scenografii – ale równocześnie jakby nie do końca polegał na aktorach. Reżyserował coraz większe produkcje, gdzie sam pomysł nie zawsze okazywał się wystarczający. Aktorzy często szli więc samopas, bo nie mieli innego wyjścia. Pomysły miał świetne, jak ten, by przedstawić Hamleta jako schizofrenika, który rozmawia sam ze sobą, a nie z własnym ojcem. A jednak jak na trzynaście lat jego dyrekcji, pamięta się zbyt mało.

W tym czasie miał pan też romans z teatrem alternatywnym.

Przez cztery lata jeździłem z Teatrem Biuro Podróży, robiąc zastępstwa. Przede wszystkim w Makbecie (Kim jest ten człowiek we krwi?), ale i w Carmen Funebre. Nauczyłem się teatru offowego, chodzenia na szczudłach i ciężkiej pracy. Zjeździliśmy pół świata: Korea, Tajwan, daleka Rosja – Nowosybirsk, Irlandia, Edynburg… Pracowałem też z Teatrem Usta Usta Republika. Wojtek Wiński gromadzi wokół siebie bardzo zdolnych ludzi, którzy wspólnie z nim uczestniczą w klarowaniu idei spektakli. A ja, młody, chciałem od razu gotowych odpowiedzi i czasem zaczynałem protestować. Nie zawsze potrzebnie. Dzisiaj dużo łatwiej radzę sobie z pracą w granicach przestrzeni, która jest mi dana.

Kiedy Maciej Nowak zaczynał pracę w Teatrze Polskim, wspominał o teatrze „głodnym sukcesu”.

To jeden z najważniejszych powodów zmiany dyrekcji, do której – jako zespół – dorzuciliśmy swoje trzy grosze. Często słyszeliśmy, że jesteśmy dobrą ekipą, która zaczyna rozmieniać się na drobne, traci jakość, bo nie staje przed wyzwaniami. W zeszłym roku zastanawialiśmy się, czy nie na wyrost przeświadczeni jesteśmy o naszej jakości. Obawialiśmy się, że nowy dyrektor może wymienić nas zaraz po przyjściu. Ta niepewność pozostała do dzisiaj.

Poczucie niepewności potęgowane było chyba także przeciągającą się nominacją dyrektorską?

Nowi dyrektorzy objęli teatr dopiero we wrześniu, a trudno na bieżąco budować wizję sezonu. Nie ma czasu na to, żeby zapraszać gwiazdy reżyserskie. Dlatego nadal nie wiemy, jak ocenić to, co proponuje Maciek Nowak. On nie lubi sięgać po sprawdzone rozwiązania. I chociaż dobrze wie, co robi, nie zakłada z góry żadnego celu. Jestem przekonany, że bardzo pomaga mu intuicja. Poznaniacy zapamiętali jarmark świąteczny, który zrobił w teatrze. Kiedy zaprosiłem go – trochę przekornie – na śpiewanie pieśni patriotycznych, z chęcią przystał, a potem zaproponował, żebyśmy zrobili coś podobnego w rocznicę wybuchu Powstania Wielkopolskiego. Nie były to projekty artystyczne, ale one sprawiły, że do teatru trafiali nowi ludzie, którzy teraz mogą wybrać się na Extravaganzę albo Krakowiaków i Górali.

Jak zespół czuje się w tym spektaklu, wyreżyserowanym przez Michała Kmiecika?

Jesteśmy przyzwyczajeni, że aktorzy dostają swój materiał, pracują nad nim i grają. A tu nagle przychodzi Michał Kmiecik i mówi: „ty robisz to, ty to, ty tutaj śpiewasz, a potem wyskakujesz zza ściany, a potem biegasz w tekturowym czołgu”. Trywializuję, ale w młodszych aktorach często na początku jest entuzjazm, potem totalne załamanie, potem histeria przed premierą, a potem, kiedy okazuje się, że jest dobrze, wszystko trzeba układać sobie w głowie na nowo.

Czy sam pomysł na wystawienie dzisiaj Krakowiaków i Górali był dobry?

Biorąc pod uwagę założenia, myślę, że tak. Słucham tego, co jest w tekście: dwie grupy, każda gada co innego. Przez cały czas słyszałem tu polityków, którzy mówią swoje, niezależnie od tego, co odpowiadają ich rozmówcy. Spektakl utracił część pierwotnego impetu, być może przez nadmiar, ale pomysł, żeby pokazać dwa piętra społeczne przez włączenie fragmentów tekstu Izhakhara jest niezły. To całkiem zgrabne przedstawienie, któremu można pewnie coś zarzucić, ale młoda energia się w nim broni. Publiczność jest nieco zaskoczona, a głosy krytyków – skrajne. Od pierwszej premiery za nowej dyrekcji nie oczekiwaliśmy jednak spektakularnego sukcesu.

Hasło, które miało prowadzić teatr w tym sezonie, to „wspólnota”. Co ono znaczy?

O wspólnocie trzeba pamiętać przez cały czas. W obliczu zmiany dyrekcji zespół zjednoczył się i zaczął mówić jednym głosem. Choć większość poparła kandydaturę Macieja Nowaka, niektórzy podchodzili do niej nieufnie. Teraz, kiedy pojawił się nowy dyrektor i wszystko, co ze sobą przyniósł, nie wszyscy są całkiem zadowoleni. Czy nasza wspólnota będzie nadal istniała? Z artystami jest tak, że każdy zawsze ciągnie w swoją stronę.

Jakim miejscem z pana perspektywy powinien być Teatr Polski? Artystycznej rewolucji, cygańskiej bohemy czy snobistycznej piwnicy, w której podaje się ostrygi, jak podczas Extravaganzy?

Sam dobrze czuję się w tej snobistycznej piwnicy. Chociaż w tym spektaklu snobizm jest mi akurat najmniej potrzebny. Bardziej – swoboda artystyczna, która tam się zalęgła. Nie twierdzę, że wszystko jest najwyższych artystycznych lotów. Ale właśnie dzięki wyzwaniom, poszukiwaniu swobody, ryzyku czuję się tam dobrze. Chciałbym, żeby nasz teatr był jak tort, poprzekładany kilkoma warstwami. Żeby na dole w piwnicy można było zaszaleć, przeżywając fajną noc czy wieczór. A potem – pójść na widownię dużej sceny i zobaczyć coś ambitnego pod względem artystycznym, plastycznym i aktorskim. Bardzo chciałbym też, żeby nie zabrakło eksperymentowania. A ten sezon to jeden wielki eksperyment. Pojawiają się młodzi, świeżo odkryci artyści. Nieopierzeni, niepewni czego chcą, którzy nie potrafią jeszcze wykorzystać całego potencjału zespołu. To czasem frustrujące, kiedy zbyt często spotykamy się z kimś, kto dopiero się uczy, musi coś odkryć i komu trzeba w tym odkrywaniu pomagać. Fajnie byłoby, gdyby chociaż cześć tych projektów była dla nas wyzwaniem. Najbardziej interesuje mnie w teatrze, kiedy ktoś mi mówi: „Wiem, co potrafisz. Dlatego teraz zrobisz coś, czego nie potrafisz. Poprowadzę cię. Nie wiem, gdzie dojdziemy, ale na pewno nie tam, gdzie już byłeś”.

Takim eksperymentem jest chyba właśnie Extravaganza?

Zaczęło się od snucia niewiadomego, opowieści o tym, jak będziemy się kochać, jak będziemy fantazjować, jak będziemy pić… Ale kiedy reżyserująca spektakl Joanna Drozda mówiła „nic nie macie grać, macie być”, zacząłem się tym bawić. Ten spektakl to szansa, by Poznań znalazł swoją piwnicę, swoje podziemie artystyczne. Publiczność zdecyduje, czy szukała właśnie tego, czy czegoś innego. To mnie przekonuje do tego projektu. Poznań za długo obywał się bez piwnicy. Autorzy tego projektu mówią nie tylko o miłości. Przekornie i przewrotnie śmieją się z lokalnego kolorytu, z nas wszystkich. Przypominają, że wcale nie musimy się wstydzić osiołków ze starego ZOO, które w pełnym świetle przeżywały miłosne uniesienia. Że można nie tylko pod pierzyną i w ciemności. A równocześnie śmiejemy się z narodowców czy nadmiaru centrów handlowych. Ten spektakl jest de facto rozprawą z mieszczaństwem. A to mnie szczególnie interesuje, bo przez ostatnie lata staliśmy się aktorami mieszczańskimi.

Jednak temat – miłość – często wraca podczas wieczoru. Czasem w wersji lubieżnej. Czy momentami nie jest to zbyt dosłowne?

Reżyserka z dramaturgami twierdzili, że tekst wcale nie jest ostry. Ja myślę, że – jak na Poznań i tutejszą publiczność – zawiera jednak dosyć mocny przekaz. Szczególnie że od pewnego momentu nie przebieramy w używanych środkach. Przypominamy, że nie ma jednej moralności, jednych zasad. Czasami zostawia się wszystko, co znajome, żeby doświadczyć czegoś nowego. Ta praca jest bardzo wyczerpująca dla aktorów, również fizycznie. Gramy późno i czasem trudno o pełną koncentrację. Ale efekt bardzo mi się podoba.

Czy w Teatrze Polskim następuje dobra zmiana?

Nasz dyrektor artystyczny nabrał rozpędu w kreowaniu wizerunku tej instytucji. Jest coraz bardziej bezkompromisowy w swoich decyzjach. Chociaż wiemy, że czeka nas zmiana repertuaru, przed wakacjami chcielibyśmy jeszcze pograć starsze tytuły, zwłaszcza te, które są najbardziej cenione przez widzów. Mam nadzieję, że przyszły sezon będzie lepiej zaplanowany, a praca spokojniejsza. Maciej Nowak powiedział ostatnio, że teatr jest miejscem, w których nawet na zgliszczach coś może urosnąć. Na początku zawsze ryzyko jest większe. Dziś premiera Trojanek…

Jak dzisiaj wygląda poziom entuzjazmu w zespole?

Entuzjazm nie osłabł, chociaż wszyscy oczekiwali, że bardzo szybko pojawią się profesjonalni reżyserzy, na co Maciej miał za mało czasu. Patrząc na to, co proponuje Nowak i wielu innych dyrektorów, którzy zapraszają reżyserów bez przygotowania i doświadczenia warsztatowego, myślę, że przyszedł czas na dyskusję o roli aktora w teatrze. O tym, czego się od nas wymaga. Czy – kiedy reżyserzy nie zawsze potrafią czytać teksty i nie do końca wiedzą, co przynoszą na próbę – mamy być przygotowani tylko do wypełniania stawianych przez nich zadań? W aktorach już zaczyna buzować wściekłość, bo są w stanie zrobić dużo więcej, niż się od nich wymaga. Kiedy Paweł Wodziński odchodził z Poznania, wspominał, że za jego kadencji tutaj w teatrze polskim następowała zmiana reżyserska. Mówił, a było to już kilkanaście lat temu, że następni powinni być aktorzy. Mam wrażenie, że ta zmiana jeszcze nie nastąpiła. Myślę, że warto rozpocząć szerzej zakrojoną dyskusję na ten temat.

9-03-2016