Nie umiem robić teatru z tezą

Fot. Magda Hueckel  

Jolanta Kowalska: Reżyserki realizują swoją potrzebę teatru inaczej niż reżyserzy?

Ewelina Marciniak: Dostajemy w teatrze szansę, by opowiedzieć w inny sposób o tym, jak dzisiaj jesteśmy uwięzione w roli kobiety. Możemy o tym mówić poprzez ciało. Powstaje nowa narracja, w której ciało kobiety przestaje być tylko przedmiotem i może się upominać o rozkosz, przyjemność i ekstazę. To jest przejaw wolności, która w tym momencie jest nam bardzo potrzebna.

A jak kobiety-reżyserki używają władzy w teatrze? Łagodzą obyczaje?

Ja pracuję z grupą realizatorów, z którą mam partnerskie relacje. Zawsze staram się zbudować okręt z silną załogą, ale trzeba o nią zadbać. To są aktorzy, których muszę przeprowadzić przez ten rejs. Robię to razem z moimi współpracownikami, do których należy Katarzyna Borkowska – scenografka, choreografka Dominika Knapik oraz muzycy z zespołu Chłopcy Kontra Basia. Ta ekipa bywa oczywiście modyfikowana, ale jest to przeważnie mocna drużyna, składająca się w większości z kobiet. Oczywiście mężczyźni też się pojawiają na tym pokładzie – oni również są silni i niecierpliwi efektu artystycznego.

Kobieta-reżyser nie używa przemocy i gra zespołowo?

Tak, ja zawsze próbuję się z aktorami na coś umówić i gram w otwarte karty. Staram się być konsekwentna, więc jeśli ustalimy coś w danym projekcie, to usiłuję to egzekwować.

Do niedawna dziewczęta stanowiły niewielki procent studentów wydziałów reżyserii. Dziś te proporcje się zmieniają, dzięki czemu ich obecność w teatrze stała się znacznie bardziej zauważalna. Czy to oznacza, że kobieta nie ma już przeszkód na drodze do zawodu? W początkach swojej kariery nie napotykała pani na żaden opór?

Na pewno zdarzało mi się napotykać na opór, ponieważ większość dyrektorów teatrów to są jednak mężczyźni. Zdarzają się oczywiście bardzo przyjemni dyrektorzy, tacy jak Adam Orzechowski z Teatru Wybrzeże, Robert Talarczyk z Teatru Śląskiego czy Krzysztof Mieszkowski z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Z nimi współpracuje się naprawdę cudownie. Mam u nich poczucie przestrzeni i wolności, a co najważniejsze – traktują mnie jako partnera. Ale dyrektorzy bywają różni. Chciałabym zobaczyć teatr, który prowadzi kobieta. Pracowałam już w teatrze Ani Augustynowicz w Szczecinie, ale fantastycznie byłoby coś zrobić pod dyrektorskim okiem na przykład Moniki Strzępki. To niezwykła osobowość, myślę, że potrafiłaby tak zainspirować projekt, by mógł wznieść się wysoko.

Zanim dostała się pani na reżyserię w Krakowie, zdawała pani bez skutku do Akademii Teatralnej w Warszawie. Po latach uznała pani tamto niepowodzenie za szczęśliwe dla siebie zrządzenie losu. Dlaczego?

Dlatego, że nie szanuję nauczycieli, którzy tam wykładają. Nie cenię ich prac, one po prostu mnie nie obchodzą, więc ci ludzie nie byliby dla mnie autorytetami. Byłoby to miejsce, z którym musiałabym się zmagać, natomiast nie mogłabym tam liczyć na spotkanie z inspirującymi ludźmi. Myślę jednak, że ten podział na szkołę warszawską i krakowską zanika, ponieważ osoby, które studiują w Akademii Teatralnej, mają pełną świadomość mankamentów tego miejsca. Jeśli ktoś sam dba o swój rozwój, to ma szansę stać się ciekawą osobowością artystyczną, jak na przykład Weronika Szczawińska czy rozpoczynająca właśnie karierę reżyserską Małgosia Wdowik. Można więc przezwyciężyć słabości szkoły, o ile jest się wiernym własnym poszukiwaniom.

W swoich obsadach preferuje pani jednak absolwentów krakowskiej PWST. Istnieją jakościowe różnice pomiędzy obiema szkołami aktorstwa?

Rzeczywiście, nie lubię pracować z ludźmi po Warszawie. Staram się zawsze sprawdzać obsadę, by nie nadziać się na kogoś stamtąd, bo już miałam taką sytuację i nie jest to przyjemne doświadczenie. Z absolwentami szkoły krakowskiej znajduję wspólny język, bo nawet jeśli mieliśmy różnych profesorów, to jednak chodziło się razem do teatru, oglądało nawzajem swoje egzaminy, co stwarza jakąś nić porozumienia. Czas studiów sprzyja zawiązywaniu się ciekawych więzi, bo można wspólnie eksperymentować, choćby przygotowując się do egzaminów. Te osoby, które wówczas godziły się na to ryzyko poszukiwań, współpracują ze mną do dziś, jak na przykład fantastyczna aktorka Julia Wyszyńska. Jednak choć wolę absolwentów szkoły krakowskiej, są przecież takie gwiazdy jak Marcin Czarnik, któremu nigdy nie odmówiłabym współpracy, mimo że jest po Warszawie. Dobrze też pracuje mi się z absolwentami szkoły wrocławskiej i łódzkiej.

Czy to znaczy, że Akademia Teatralna nie daje swoim absolwentom otwartości na nowe doświadczenia?

Tamta szkoła przygotowuje gwiazdy, które mają ugruntowane poczucie pewności siebie i patrzą tylko, jak coś powiedzieć. To za mało.

Przyznała się pani kiedyś do fascynacji Krystianem Lupą podczas studiów w krakowskiej PWST. Czym panią zauroczył?

Myślę, że jakąś intensywnością w kontakcie z aktorem. Ja również staram się dotykać w aktorze stanów i emocji, które – jakkolwiek wyrażane w inny sposób – wynikają z podobnego procesu. Zależy mi na tym, by aktor pochylił się nad swoim stosunkiem do postaci, jaką gra, wniknął w jej kondycję i życie wewnętrzne. Od Lupy przejęłam też zainteresowanie powieścią jako materiałem scenicznym. Takie przedsięwzięcia, jak adaptacja powieści Henry’ego Jamesa Portret damy nie byłyby możliwe, gdyby nie to spotkanie.

W pani teatrze nie ma jednak psychologizowania. Maszyneria Lupy służąca budowaniu życia emocjonalnego postaci pewnie nie za bardzo się pani przydaje?

Te emocje są i w moich spektaklach, lecz lokują się w innych rejonach. W przypadku niektórych postaci piszemy monologi wewnętrzne, tak jak u Lupy. Jeśli zespół nie jest gotowy do takiej pracy, to trzeba samemu pisać te monologi i się nimi dzielić z aktorem. Myślę, że od Lupy mam też upierdliwość w dążeniu do celu. On potrafił nas zarażać swoją pasją i sprawiał, że pochylaliśmy się nad jakimś z pozoru nieistotnym szczegółem, by go drążyć. Ten właśnie upór i dociekliwość zostawił w nas, swoich studentach.

Pani stara się zainstalować emocje postaci w ciele aktora. Jak odbywa się ten proces?

Mam takie poczucie, że czasem ciało doprowadzone do ekstremalnego stanu odkrywa emocje, które normalnie by się nie ujawniły. Bywa też, że ciało pokazuje nam jakiś obraz, który mówi więcej niż dialog lub przeczy słowu i mówi coś zupełnie innego niż tekst.

Ciału aktora narzuca pani jednak bardzo wyrazistą, czasem mocno sztuczną formę ruchową. Jak ona powstaje?

Bardzo różnie. Za każdym razem, przygotowując się do spektaklu, staram się dużo czytać i oglądać, poszukuję inspiracji, a potem gdzieś powoli ten świat zaczyna się tworzyć w głowie: widzę pierwsze obrazy i myślę o formie, w jakiej to ciało powinno zafunkcjonować na scenie. Czasem ta forma sama narzuca się ciału: inaczej przecież kładziemy się do łóżka, gdy czeka nas relaksujący sen, inaczej, gdy idziemy spać z kimś, a jeszcze inaczej, gdy chcemy się przespać w podróży i musimy liczyć się z niewygodą. Nasze ciało za każdym razem zachowuje się inaczej. Skłaniam aktorów, by się przypatrywali swojemu ciału – drobnym, czasem nieświadomym gestom, które mówią coś za nas. Innym znów razem proszę, by dali ciału wolność i pozwalali mu się prowadzić, tak by mogło swobodnie podróżować.

Zdarza się jednak, że używa pani bardzo arbitralnej formy ruchowej, na pograniczu akrobatyki i tańca. Tego rodzaju działania nie są bezpośrednim wyrazem emocji, lecz znakiem pewnej konwencji.

Tak, w moim ostatnim spektaklu, jakim były Miraże, każdy z aktorów miał za zadanie przygotowanie dla swojej postaci wizytówki ruchowej. Chciałam, żeby ten świat był zbudowany abstrakcyjnie, a każdy z bohaterów miał jakąś ruchową charakterystykę. W całym projekcie chodziło o wyakcentowanie inności, tak by widz mógł się w tych historiach przeglądać. One mogą się śnić, ale jeśli to sen, to – idąc za Freudem – musi to być przesunięte, zagęszczone i podwojone. W formie cielesnej postaci chciałam pokazać właśnie to przesunięcie. Aktorzy Wrocławskiego Teatru Lalek okazali się niezwykle sprawni i cierpliwi, starali się uwierzyć w te swoje wizytówki, by móc na nich pracować. Było to bardzo ciekawe doświadczenie, bo jeszcze nigdy dotąd w ten sposób nie pracowałam. Wymyśliłam to na potrzeby tego projektu, który okazał się prawdziwie szaloną przygodą.

Formę ciału w pani spektaklach nadaje również kostium. Tak dzieje się w Portrecie damy czy Skąpcu, gdzie kostium dowcipnie „rozebrał” aktorów.

To jest raczej środek do opowieści o przedstawianym świecie. W przypadku Skąpca aktorzy byli w negliżu, unurzani w oliwie i we krwi, bo zależało mi na obrazie świata, w którym zapanowała brudna rozkosz. To rozkosz, które nie daje ukojenia, ale przez cały czas się o coś doprasza. Natomiast w Portrecie damy moim marzeniem było stworzenie obrazu pięknego, XIX-wiecznego świata, za którym tęsknimy. Chciałam, by odezwała się w nas nostalgia za tamtą kulturą, za pięknymi sukniami i towarzyskimi herbatkami, bo tylko pod tym warunkiem mógł się unaocznić brud w relacjach pomiędzy postaciami.

Żongluje pani konwencjami, testuje różne języki. To zabawa teatrem?

Tak, ale też mam poczucie, że jeśli bawię się nim dziś, to nie oznacza, że będę robić to również za pięć lat. Lubię, gdy w mojej pracy coś się zmienia. Poza tym chciałabym dostarczyć przyjemności zwykłemu widzowi, któremu teatr zazwyczaj kojarzy się z nudą. Mam nadzieję, że zrobię kiedyś spektakl, który z jednej strony głęboko dotknie i poruszy, a z drugiej – będzie się potrafił w taki sposób bawić tymi trudnymi tematami, by zostawić w widzach jakiś ślad.

Zabawy bywają jednak okrutne. Pani lubi zaczepiać widza, mam nawet wrażenie, że jego dyskomfort jest czasem wkalkulowany w spektakl. Chce pani nakłonić publiczność do współuczestnictwa?

Na pewno tak, mam poczucie, że przedstawienie powinno być rozmową. Tymczasem jest tak, że po jednej stronie są aktorzy, po drugiej – widzowie, ale sytuacja tej rozmowie nie sprzyja, bo jedna strona ciągle mówi, a druga tylko słucha. Cała rzecz w tym, jak to zrobić, by ta druga strona też się jakoś odezwała. Gdyby kazać jej mówić, pewnie umarłaby ze stresu, więc trzeba przynajmniej pozwolić jej coś poczuć. Aby jednak mogła poczuć, należy ją sprowokować. 

Ważnym elementem pani metody pracy z aktorem jest improwizacja. To też efekt inspiracji Lupą?

Tak, nad improwizacjami pracowaliśmy sporo w szkole i było to dla nas wielkie wyzwanie, ponieważ mieliśmy wspólne zajęcia z wydziałem aktorskim, podczas których postawiono nas właśnie przed takimi zadaniami. Improwizacja jest bardzo cennym środkiem, bo czasem otwiera takie rejony w scenie, których nie bylibyśmy w stanie wymyślić. Pozwala po prostu w nie wejść, a nie kombinować.

Pani reżyserskim znakiem firmowym jest muzyczność przedstawień, a zwłaszcza obecność muzyki wykonywanej na scenie na żywo. Dźwięki otwierają pani myślenie o spektaklu czy pojawiają się dopiero w finalnej fazie pracy?

Zazwyczaj gdy pracuję nad tekstem, to już słyszę jakąś muzykę. To jest muzyka tekstu. Ponieważ pochodzę z muzycznej rodziny, to – pomimo że nie gram na żadnym instrumencie – muzyka istnieje we mnie bardzo intensywnie. To sięganie po nią w teatrze jest podyktowane chyba potrzebą dzielenia się tym, co jest we mnie. Poza tym bardzo lubię pracować z muzykami takimi jak zespół Chłopcy Kontra Basia czy Halszka Sokołowska. Z muzyką na żywo zupełnie inaczej pracują też aktorzy, ponieważ ona bardzo otwiera ludzi, potrafi uruchomić ciało i wyobraźnię. Nie wyobrażam już sobie pracy bez muzyki na żywo.

Ma pani w dorobku dwie dość zaskakujące realizacje klasyki. Skąpiec i Dożywocie przy pewnych przesunięciach akcentów odsłoniły coś, czego nikt dotąd w tych tekstach nie dostrzegał. To efekt pracy analitycznej?

Tak, poza tym przy każdej pracy towarzyszy mi jakiś zestaw lektur. Na przykład przy Skąpcu był bardzo obecny Baudrillard i jego książka O uwodzeniu. To dzięki niemu wiedziałam, o jakim świecie chcę opowiedzieć, jaki język ma temu służyć, jak powinna być napisana adaptacja i jak ten dowcipny tekst kontrować sytuacjami. Takie lektury bardzo otwierają i podsuwają pewne tropy interpretacyjne, wszystko jednak zaczyna się od tekstu oryginalnego. To w komedii Moliera znalazłam taką wywróconą rodzinę i kobietę utopioną w rozkoszy, jaką jest Frozyna. Natomiast w Dożywociu urzekło mnie porównanie do wampirów. Obejrzałam dawniejsze realizacje tej sztuki i stwierdziłam, że jest tam taka aktorska, dziś już nieużywana „wampiryczność”. To właśnie mnie zainspirowało do konwencji Rocky Horror Picture Show. Powróciłam też do Marii Janion i jej książki Wampir: biografia symboliczna. Niezwykłe jest przy tym to, że zespół składający się w większości z aktorów Teatru Powszechnego zrobił ze mną gotowe przedstawienie w dziesięć dni.

Niezwykłe było też to, że Łatka był kobietą, choć grającej tę postać Julii Wyszyńskiej pozostawiła pani męskie końcówki…

W efekcie tego przesunięcia Rózia stała się obiektem używanym w pewnej grze interesów przez kobietę, która chciała z niej zrobić przynętę, dziewczynę do towarzystwa. Kwestia kontraktu małżeńskiego i układu damsko-męskiego przestała być przez to istotna, bo też to nie jest historia o przekazywaniu sobie kobiety przez mężczyzn. Łatka w moim przedstawieniu był figurą bardzo teatralną, która uruchomiła świat przeniknięty niezaspokojoną żądzą posiadania.

Krąży pani uparcie wokół tematu kobiecości. Pani bohaterkami są też przeważnie kobiety. Czy można powiedzieć, że w teatrze pojawiło się już coś takiego, jak podmiot kobiecy, a więc optyka, która przedstawia świat zgodnie z odczuciami, wrażliwością i doświadczeniami tej płci?

Myślę, że tych herstories powstaje coraz więcej. Mieliśmy już Joannę Szaloną, królową i Carycę Katarzynę Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, ja natomiast sięgnęłam po Amatorki Elfriede Jelinek, gdzie wprawdzie dominowali mężczyźni, ale kobiety były zdecydowanie ważniejsze. Myślę, że także Portret damy jest próbą opowiedzenia o historii naszego kontynentu z perspektywy kobiety.

Pani twórczość mieści się w kategorii herstory?

Myślę, że tak, choć nie chciałabym być tam zaszufladkowana. W każdym razie Morfina daje mi dobre alibi, mam w niej przecież fantastycznego męskiego bohatera, Konstantego Willemanna.

Ale Morfina to rzecz o kryzysie męskości. Postać Willemanna dowodzi, że to już bardzo słaba tożsamość.

Ja myślę, że to jest tożsamość cebuli. Odsłaniamy kolejne warstwy tej postaci i okazuje się, że w środku nie ma nic. Ale Konstanty Willemann jest tak fascynującym mężczyzną, że chcemy obierać tę cebulę dalej. Pomimo kryzysu coś nas jednak dalej pociąga w tych mężczyznach, podobnie jak pociąga mężczyzn w kobietach, mężczyzn w mężczyznach i kobiety w kobietach. Mamy coraz więcej możliwości.

Czy w związku z kryzysem męskości kobiecość zyskuje dla siebie więcej przestrzeni, władzy?

Nie, kobiecość też cierpi z powodu kryzysu męskości. Kobiety stają się silniejsze, co je wytrąca z ich ról życiowych. Mężczyznom potrzebny jest czas na to, by dogonić kobiety i przez to wciąż nie możemy się spotkać. W tym sensie siła kobiet działa przeciwko nim.

Pani przedstawienia są głosem kobiet, ale nie wszystko w nich zgadza się z feministycznym opisem świata. Kobiety nie zawsze bywają w nich ofiarami patriarchatu, potrafią natomiast być okrutne wobec siebie i traktować się bardzo przedmiotowo.

Interesuje mnie naświetlanie rzeczywistości z wielu stron. Chciałabym pytać o to, co się dzieje dziś z naszą kobiecością, męskością czy seksualnością, a nie stawiać tezy. To samo dotyczy problemów pamięci. Nie chcę mówić: „tak, źle pamiętamy drugą wojnę światową”, bo nie mam ambicji, by kogokolwiek pouczać. Owszem, teatr, który stawia silne tezy, interesuje mnie, lubię go oglądać, ale nie potrafię go robić.

Czy kobiety w teatrze mają jeszcze o co walczyć, czy też mogą już te wojnę o zdobycie dla siebie przestrzeni zakończyć?

Myślę, że walka jest bardzo przyjemnym stanem. Zawsze będziemy chciały o coś walczyć, nawet jak zostaną już tylko same reżyserki. (śmiech)

Jak wyglądałby teatr samych reżyserek?

Okropnie! Bardzo bym tęskniła za przedstawieniami Garbaczewskiego, Rychcika, Borczucha, Rubina… Teatr samych reżyserek byłby nie do zniesienia.

Ale pojawiło się nowe zjawisko, które stabilizuje sytuację na froncie walki płci, czyli damsko-męskie tandemy.

Mam wrażenie, że tandemy się przereklamowały. Była taka wspaniała chwila, w której rozkwitły takie duety jak Strzępka i Demirski czy Janiczak i Rubin. Im się rzeczywiście udało osiągnąć wielki sukces i stworzyć niezwykłą atmosferę w pracy. Moje doświadczenie w tandemie z Michałem Buszewiczem było bardzo przyjemne, aczkolwiek mam poczucie, że każde z nas po rozejściu się poszło o wiele dalej. To samodzielność nas rozwija, nie tandemy. Natomiast pozytywnym zjawiskiem są kolektywy, pracujące wspólnie nad projektami. Ta forma współpracy ma z pewnością przyszłość i mam nadzieję, że niedługo zastąpi teatr reżyserek i reżyserów. Wtedy nasza rozmowa będzie wyglądała zupełnie inaczej: zasiądzie tu grupa osób, które będą się przekrzykiwać, co kto chciał wyrazić swoją pracą.

To znaczy, że płeć artysty nie powinna determinować odbioru jego sztuki?

Bardzo bym sobie tego życzyła. Oczywiście, ja jako kobieta odbieram inaczej świat niż mężczyzna, więc moje spektakle pokazują inną wrażliwość, są może bardziej zmysłowe, ale nie wiem, czy nie ma mężczyzny, który odczuwałby podobnie.

Podobno najpiękniej o kobietach mówią mężczyźni.

Tak, dla mnie najpiękniejsza scena damsko-męska w teatrze to scena, którą wyreżyserował Krystian Lupa w Factory 2 z Sandrą Korzeniak.

Czy wobec tego misją kobiet powinno być opisanie mężczyzny?

Nie uważam, by to powinno być misją kobiet. Podejrzewam, że byłyby to zbyt powierzchowne diagnozy, ponieważ my operujemy zupełnie inną wrażliwością niż mężczyźni. Czuję to w sytuacjach z aktorem, kiedy on mi się wymyka, gdy nie mogę go zgłębić i rozmijamy się gdzieś w swoich fantazjach. Mam wrażenie, że jest w tym coś ważnego, że mężczyzna umyka kobiecie.

5-09-2015