Norwegia, Polska, taniec

fot. Carlos Alves  

Hanna Raszewska-Kursa: Są wakacje 2023 roku, właśnie skończyłaś trzecie studia: program magisterski MA in Dance w Oslo National Academy of Arts. Jak odnajdujesz się „po”?

Marta Kosieradzka: Po dwóch latach tak mocnego skupienia na pogłębionej pracy nad swoją praktyką w rewelacyjnych warunkach, z mentorami i ekspertami, w świetnym studiu, ze świetną sceną, techniką – po tym wszystkim ciężko mi z powrotem wejść w prekariacki tryb życia. Załatwianie wszystkiego samej, łapanie czegokolwiek, żeby tylko coś robić, ciągłe kompromisy…. Powrót do takiej pracy jest ciężki, ale też nieunikniony.

Prowadzisz w Warszawie warsztaty, działasz w różnych projektach, będziesz na rezydencji w Przestrzeniach Sztuki w Lublinie. Wróciłaś na stałe?

Na razie nie mam takich planów. Chciałabym kontrybuować do życia artystycznego w Polsce, ale nie na tutejszych warunkach. Już nie chcę tak pracować. Jesienią wracam do Oslo. Będę prowadzić zajęcia na uczelni i robić projekty artystyczne.

Co musiałoby się tu zmienić, żebyś chciała wrócić na dobre?

Na pierwszym miejscu system prawny dotyczący warunków pracy, kontraktów, etyki. W Norwegii związki zawodowe dokładnie regulują, ile komu się należy, za co, co komu wolno, czego nie, jakie są zasady. Kiedy nie są przestrzegane, to od tego jest związek, żeby się do niego zwrócić. No i zawód tancerza współczesnego jest uznawany za pracę i traktowany z szacunkiem.

U nas ustawa o uprawnieniach zawodowych artystów i artystek utknęła w procedurze, leży i czeka. Ale kontynuuj: żebyś rozważała powrót, to?

To musiałyby istnieć miejsca, w których mogłabym pracować jako tancerka. Potrzebne byłyby profesjonalne treningi, jak w większości europejskich stolic, dające możliwość bycia w stałym ćwiczeniu, codziennego spotykania innych tancerzy, trenowania różnych technik. W Norwegii organizuje się też dużo seminariów, warsztatów, różnych wydarzeń gromadzących społeczność i prowadzących do wymiany myśli. Tego mi w Polsce bardzo brakuje. Brakuje mi też profesjonalnej sceny – instytucji. W Oslo jest Dansens Hus, narodowa scena tańca utrzymywana ze środków publicznych. Jest też wiele mniejszych zespołów, ale to od tej głównej sceny się zaczyna, od miejsca, gdzie przychodzi zwykła publiczność po prostu oglądająca spektakle. To się rozprzestrzenia i dzięki temu łatwiej funkcjonować tym mniejszym grupom.

Mówiłaś kiedyś też o potrzebie zmian w mentalności społecznej.

Ważne byłyby zmiany w podejściu społeczeństwa do funkcji sztuki, a zwłaszcza tańca – czym on jest, co ma z nami robić. W Polsce jest uważany za coś nie do końca poważnego, za sztukę infantylną, która nie może być sztuką krytyczną. Większość ludzi nie zna tańca i nie ma pojęcia, jak na niego patrzeć. W szkole nie uczy się tej formy wrażliwości. Myślę, że przeciętny licealista wymieniłby kilku malarzy czy pisarzy, ale nieliczni podaliby nazwisko jakiegokolwiek XX-wiecznego choreografa. To smutne i szkodliwe. Dotyczy to powagi patrzenia na ciało jako na coś, z czego można czerpać wiedzę i doświadczenie, które jest nam niezbędne. W kulturach na przykład azjatyckich sięga się do ciała o wiele głębiej na poziomie filozoficznym. W Polsce… można się zastanawiać, czy to wpływ dominacji kościoła katolickiego, czy czasów komunizmu, i pewnie nie ma jednej przyczyny. W każdym razie poważnego podejścia brak, a zmiana musiałaby zająć pokolenia.

Wróćmy jeszcze do MA in Dance w Oslo. To inny typ studiów niż te, które znamy w Polsce.

Są skierowane do tancerzy i skupiają się na praktykach ruchowych. Nabór odbywa się raz na dwa lata, dostaje się pięć osób. Przychodzi się już z pomysłem na siebie i w czasie studiów raczej się pogłębia praktykę niż jest się czegoś uczoną. Nie jest to ten typ studiowania, który zaczyna się w młodym wieku. Trzeba mieć doświadczenie i rozpoczęty research w konkretnym kierunku. Program opiera się na warsztatach z zapraszanymi artystami. Oprócz ruchu zwraca się uwagę na refleksję nad tym, co się praktykuje, jak mówić o tańcu, o tym, co się widzi i robi, jak to analizować, jakie są społeczne i kulturalne konotacje. Mieliśmy też sporo zajęć z choreografami i choreografkami, z którymi przechodziliśmy kilkutygodniowe procesy, prowadzące do pokazu pracy czy spektaklu. Dużo było też pracy nad własnym projektem, rozwijanym przez dwa lata, który finalnie stanowił pracę dyplomową.

Zmagałaś się z sytuacją emigrancką, wykonałaś dużo pracy organizacyjnej i emocjonalnej. Ale studia zwróciły ci to?

Absolutnie tak. Trochę przed czterdziestką postawiłam sobie ultimatum: albo coś radykalnie zmieniam, albo rzucam taniec. Czułam, że po prawie dwudziestu latach pracy wciąż nie jestem w miejscu, w którym chcę być, i nie mam możliwości do niego dojść. Studia spełniły moje oczekiwania co do rozwoju artystycznego i możliwości wejścia głębiej w to, co robię. Ale tak, zmagałam się. Emigrantom nie jest łatwo znaleźć pracę, a też nie ma na nią wiele czasu, jeśli się studiuje. Zajmowanie się tańcem współczesnym na poziomie magisterskim w elitarnej szkole to sytuacja uprzywilejowana, tym bardziej, kiedy jest się pierwszą osobą ze swojego kraju na tej uczelni. Ale nawet kiedy trafi się do tak uprzywilejowanego miejsca, to jako Polak w Norwegii zaczyna się na poziomie życia takim, jak emigranci myjący podłogę.

Jako pierwsze studia skończyłaś grafikę na Europejskiej Akademii Sztuk. Potem był Institute for Dance Arts na Anton Bruckner Privatuniversität, skąd w trakcie licencjatu przeniosłaś się na Wydział Tańca Artesis Królewskiego Konserwatorium. I teraz Oslo. A co było wcześniej?

W mojej wczesnej młodości tańca współczesnego w Warszawie praktycznie nie było. Nie było prawie żadnych spektakli poza domami kultury, gdzie pojedyncze teatry tańca próbowały coś tworzyć. Moja wiedza to były kserówki książek z Instytutu Goethego, materiały o spektaklach Piny Bausch czy Susanne Linke i kasety VHS. Na grafikę poszłam, bo to były studia artystyczne. W trakcie dostałam się do dwóch zagranicznych szkół tanecznych, ale nie było mnie stać na naukę tam. Skończyłam natomiast dwuletni Instruktorski Kurs Kwalifikacyjny w MCKiS, teraz MIK. Była to jedyna opcja z czymś więcej niż po prostu lekcjami baletowymi czy jazzowymi, na które chodziłam na przykład do Studia Taneczno-Aktorskiego przy Ogólnokształcącej Szkole Baletowej (obecnie Warszawskie Studio Tańca). Na kursie była też historia tańca, improwizacja, podstawy kompozycji. Potem dostałam się do Linz. Było to już po wejściu Polski do Unii Europejskiej, więc studia były dla mnie płatne symbolicznie, około 100 euro za rok. Wcześniej musiałabym płacić kwoty nieosiągalne.

Jesteś tancerką, choreografką, tworzysz video dance i grafiki, rysujesz. Gdybyś mogła wybrać jedną rolę na całe życie, to którą?

Zdecydowanie wtedy byłabym tancerką, najchętniej w stałym zespole. Najgłębiej interesuje mnie ruch, doświadczanie go i wiedza, jaką można tą drogą uzyskać. I to widać w moich choreografiach. Zupełnie inne są spektakle tworzone od wewnątrz ciała, w procesie, który ma prowadzić do czegoś, co rzeczywiście wypływa z doświadczania ruchu, niż spektakle tworzone na podstawie najpierw wymyślonego szkicu, który następnie się ruchowo realizuje. To pierwsze jest dla mnie ciekawsze. Myślę, że wiedza, którą mają ludzie tańczący, paradoksalnie jest bardzo nisko ceniona w świecie tańca. Może to kwestia tego bardzo europejskiego podziału na ciało i umysł, że bardziej ceni się wkład intelektualny i nie docenia się wiedzy akumulowanej w ciele przez miliony godzin w sali, nie docenia się decyzji podejmowanych z poziomu intuicji czy pamięci ruchowej.

Widzę też często silną potrzebę określenia „czyje to jest” i dążenie, żeby było to jedno nazwisko.

Do tego często choreografowie są umieszczani w encyklopediach, a tancerki, z którymi pracowali całą ich karierę, zostają bezimienne. Poświęciły kilkadziesiąt lat na bycie na scenie, na fizyczne wykonywanie tańca, używanie ciała, uwagi, wiedzy, a mało kto o nich pamięta. A przecież to je widzimy w spektaklach. Nie tylko ciała, kolana zginające się tak czy inaczej, piruety. Oglądając, doświadczamy całej masy bagażu, wspomnień, emocji, przekazu pozawerbalnego. A zapamiętuje się nazwisko „wizjonera”. Silne jest to przywiązanie do hierarchii. W Norwegii widzę tego mniej, dzięki temu, że to w ogóle jest społeczeństwo mniej hierarchiczne. Ale nadal są ulotki ogromnych festiwali, gdzie podaje się nazwisko choreografa, fotografa i tytuł spektaklu. A tancerz na zdjęciu zostaje anonimowy. Nie rozumiem, jak coś takiego może funkcjonować w nowoczesnych społeczeństwach.

Może to wynika z przekonań dziedziczonych po przeszłości i nigdy do końca nie przemyślanych.

Dlatego cieszę się, że powstają wydziały podkreślające rolę tancerza czy tancerki, dające im głos. Dla wielu tancerzy branie udziału w takim akademickim dyskursie jest wyzwaniem: żeby coś napisać, sformułować swoje przekonania, mówić publicznie. Jest masa książek na temat choreografii, ale praktycznie nie ma słownictwa na określanie pracy tancerza. Sama się z tym zmagam. Mogę powiedzieć o technikach tańca, o tym, co ktoś robi, opisując czynności, ale to nie jest to. Tu chcę bardzo podziękować mojej mentorce, Bojanie Cvejić. Nie spotkałam wcześniej osoby bez praktyki fizycznej, która z taką rzetelnością podchodzi do tańca. Jest filozofką ze stopniem doktorskim, więc ma podejście bardzo metodyczne. Bardzo cenię, że jej pisanie naprawdę jest szukaniem z kontekstu ciała, z tego, jak ciało jest widziane przez pryzmat filozofii.

Kto lepiej, żeby próbował opracować język mówienia o tańczeniu – osoby tańczące czy piszące? Może we współpracy?

Zdecydowanie we współpracy. Tancerze nie są uczeni słów, nie są zachęcani do formułowania czegokolwiek. A za to jako krytyczka nie jesteś w stanie niektórych rzeczy ocenić, bo nie jesteś w tym momencie w ciele, nie jesteś w procesie fizycznym tańca. My idziemy w studiowanie ruchu i to jest nasz typ wiedzy, a strona teoretyczna inwestuje w inny rodzaj poznania. A nikt nie jest w stanie inwestować w obie rzeczy tak samo. Chciałabym, żeby było więcej możliwości bycia razem w studiu, w researchu ruchowym z kimś, kto ma do tego inne wejście. Często się mijamy, często nie da się zrozumieć, co tancerz odczuwa czy robi, ale nadal jest to wymiana bardzo potrzebna. Filozofia i w ogóle nauki humanistyczne analizują ciało, jego relacje społeczne, kulturalne, wszelkie. Potrzebowałabym zaprosić to do tańca.

Powiedzmy jeszcze o Twojej pracy magisterskiej, czyli o najnowszym spektaklu.

Home grown allure to dialog między formami, połączenie formatu wystawy ze spektaklem tanecznym. Chciałabym to pokazać wiele razy, bo ten spektakl silnie ożywa w kontakcie z publicznością. Bardzo chciałabym pokazywać go w Polsce, mimo że wiem, że polska scena jest nastawiona raczej na innego rodzaju sztukę. Mało tu spektakli budowanych z ruchu i myślenia obrazem. Więcej widzę teatru tańca, który wychodzi od formy bliższej konstrukcjom teatru dramatycznego, opartym na myśleniu słowem, nawet jeśli nie używa słowa na scenie.

Myśleniu wiążącym się raczej z wydarzeniowością niż z obrazowaniem?

Tak. A mnie interesuje obraz i ruch, który go wytwarza. Moje działania w sztukach wizualnych też wychodzą od tańca. Przekładam taniec na inne medium, co w przypadku rysunków było zresztą tematem mojej pracy magisterskiej. Współpracuję przy tym z innymi, na przykład od prawie dziesięciu lat z Adriano Fontaną. Jego kompozycje muzyczne powstają na bazie mojego ruchu, który on, obserwując, przekłada na dźwięk. W Home grown allure podobnie współpracowałam z Zofią Jakubiec: formy, które wyszły z researchu ruchowego, przełożyła na scenografię i kostiumy.

Ta relacja ma jeszcze jeden kierunek, na przykład w Winterreise dialogowałaś z poezją Barańczaka, w Where is Pablo? z malarstwem Picassa. Chyba wyjątkiem autonomiczności było If I wear twoje i Agnieszki Sterczyńskiej.

Z jednej strony bardzo ważne dla mnie jest ciało i jego dogłębne doświadczanie. Z drugiej kocham słowo i prawie każdy mój spektakl jest powiązany z literaturą. Może to dlatego, że mam analityczny umysł, mam potrzebę nazywania wszystkiego. Ale to nie jest tak, że od tego zaczynam, że biorę książkę i ją realizuję. Najczęściej literatura włącza się w proces, który wcześniej uruchomiłam w ciele. Na przykład z pracą z książką Dom dzienny, dom nocny Olgi Tokarczuk było tak, że pandemia, wojna, przetasowania polityczne, cały kryzys na świecie, doprowadziły mnie do punktu, w którym stwierdziłam, że nie ma sensu wystawiać ciała na ogląd. Po co ma to być, co ja jako jednostka mogę powiedzieć wobec tylu tragedii i brutalnych opinii? I znalazłam Tokarczuk z jej koncepcją czułego narratora, narratora w czwartej osobie, który patrzy z zewnątrz, wie wszystko o historii, o przeszłości wszystkiego i wszystkich. To mnie zainteresowało jako sposób odejścia od personalnego „wyrażania się”. Tokarczuk pokazuje połączenie miedzy wszystkim bytami na świecie. Czasem bohaterem jest roślina, czasem przeszłość, postać realna, fikcyjna. Zwróciłam uwagę na to, jak ona konstruuje tekst, i to włączyłam w pracę nad Home grown allure.

Spektakle taneczne są często efemerydami, giną zanim wyczerpią potencjał eksploatacji. Chciałabyś wznowić którąś starszą pracę?

Tak, ale ważne byłoby, żeby był czas na proces wznawiania. Nie lubię bardzo domkniętych procesów i najchętniej bym moje prace w nieskończoność przerabiała. I byłoby to Electronic Mermaid inspirowane Kobietą z morza Ibsena. Chciałabym rozszerzyć ten spektakl o pracę ze scenografem albo z innym tancerzami.

Czego jeszcze byś chciała? Na co masz nadzieję?

Na dialog z polską rzeczywistością taneczną. Chciałabym, żeby było więcej wymiany, żeby można było częściej zapraszać tu praktyków i teoretyków mających do powiedzenia coś, czego inni nie mają. Jonathan Burrows, Marie Chouinard, Deborah Hay, Bojana Cvejić, Mathilde Monnier, Maguy Marin… Marzeniem byłyby też obiekty choreograficzne lub instalacje Williama Forsythe’a w nowo wybudowanym Muzeum Sztuki Współczesnej. Przydałoby się też regularne pokazywanie ikonicznych spektakli z historii tańca współczesnego, Anne Teresy De Keersmaeker, Wima Vandekeybusa, Alain’a Platela i innych. Inaczej taniec współczesny w Polsce zawsze będzie zaczynać od początku. Trzeba skończyć z tym, że każde pokolenie musi odkrywać Amerykę na nowo. Do tego potrzebna jest edukacja – tancerzy i choreografów, ale też ogólna, ludzi, którzy niekoniecznie będą się tańcem zajmować. Bo teraz Polska to biała plama na mapie sztuk performatywnych. Mało kto wie, co tu się dzieje. Czasem ktoś kojarzy Grotowskiego, Kantora, może Polski Teatr Tańca. A tak to mimo ogromnego potencjału i niezwykłej aktywności polskich twórców Polska kojarzy się raczej z niczym.

12-07-2023