Pokolenie yolo

Rozmowa z Pawłem Sakowiczem, tancerzem i choreografem

Hanna Raszewska: W 2013 roku wyszła książka Anny Królicy Pokolenie solo, zbiór wywiadów z twórcami i twórczyniami, których biografie w większości zawierały: edukację zagraniczną, powrót do Polski, udział w programach Starego Browaru w Poznaniu, poruszanie się w estetyce nowego tańca, tworzenie prac solowych, działanie poza instytucjami. Od 2016 roku obserwuję w mediach społecznościowych pojawienie się pary hasztagów: #pokoleniesolo, #pokolenieyolo, która dotyczy między innymi ciebie. Dawniej yolo, czyli skrót frazy you only live once (żyjesz tylko raz), było młodzieżowym odpowiednikiem zawołania carpe diem, potem zaczęło być używane w sposób ironiczny. Jak określiłbyś znaczenie pary #pokoleniesolo, #pokolenieyolo?

Paweł Sakowicz: Serio? Chcesz podejść do tego hasztaga na poważnie?

Chcę spróbować.

Nie ma czegoś takiego jak #pokolenieyolo, to żart ukuty przeze mnie i krąg moich znajomych, ale może yolo jest wyrazem jakiegoś dystansu do tego, co robimy? Pracujemy bardzo rzetelnie, ale jednocześnie nie fiksujemy się na punkcie swojej pracy. Mamy dystans do wielkich nazwisk. Zgodnie z korzeniami powiedzenia you only live once, chętnie podejmujemy ryzyko – czasem rzeczywiste, czasem będące strategią.

Co masz na myśli, mówiąc o dystansie do wielkich nazwisk?

Jeśli to, co nazywasz pokoleniem yolo sięga do klasyków, to robi to z przymrużeniem oka, bo rzecz nie jest o kanonie, sens jest trochę obok. Nie remiksujemy spektakli Grotowskiego, Drzewieckiego czy Tomaszewskiego. To nie znaczy, że nie sięgamy w te rejony, ale jeśli ktoś remiksuje na przykład Kantora, to robi to nie przez cytat, a przez formułę teledysku jak Marta Ziółek w TO.

W ogóle formuła teledysku i szerzej – współczesnych form obrazowania – jest w Waszych pracach dość często obecna.

Bardzo mocno jesteśmy związani z Internetem, z wirtualnym życiem, bez którego już trochę nie istniejemy. Sieci, technologie, łączność określają nas na co dzień, są więc też obecne na różnych poziomach w naszej twórczości. Ale znów – nie jest to traktowane jako temat, tylko jako inspiracja. Inspiracje płyną z różnych dziedzin i kanoniczna literatura czy historia sztuki są tu na równych prawach z popkulturą i postinternetem. Język ruchowy może w ogóle nie być związany z czystą techniką taneczną, która została przez kogoś wypracowana. Dlaczego nie miałby pochodzić z teledysku? Ale jeśli pytasz, czym może się różnić pokolenie yolo od pokolenia solo, to nie mam pojęcia.

A jednak od razu powiedziałeś „robimy”. Czyli jest tu jakieś „my”?

Gdybym miał wymienić konkretne nazwiska, byłyby to osoby obecnie przed lub w okolicach trzydziestego roku życia, związane z niezależnym (głównie warszawsko-berlińskim) środowiskiem niekoniecznie tylko zawodowym. Jesteśmy ze sobą zżyci, relacje artystyczne przenikają się z koleżeńskimi. Z Martą Ziółek i z Alexem Baczyńskim-Jenkinsem spędzam bardzo dużo czasu i nie zawsze wiadomo, co jest pracą nad projektem, a co przyjaźnią. To łączy się też z przestrzenią internetową, o której mówiłem. Dla nas proces twórczy i dyskusje mogą odbywać się w czasie próby, w ramach dyskusji pospektaklowej, ale i w poście na Facebooku. Formy mówienia o tańcu i robienia tańca rozpuściły się i wypłynęły ze studia w życie realne – i w życie wirtualne, w którym jesteśmy obecni w sposób niefizyczny, ale nadal bardzo prawdziwy.

Postrzegam to jako pociągniecie krok dalej obecnego wśród twórców i twórczyń postmodern dance w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w USA postulatu przekraczania granicy między sztuką a życiem. Wy mówicie o jeszcze jednej przestrzeni życia, wcielacie do swojej rzeczywistości przestrzeń wirtualną.

Jeśli już wspominasz o postmodern, to można powiedzieć też o eksperymentalności. Od pewnego czasu polski widz jest przyzwyczajony do tego, jak wygląda spektakl tańca współczesnego, ma pewne nawyki związane z dramaturgią, długością spektaklu, ustawieniem widowni, przewiduje, jakie mogą być kostiumy, muzyka, jaki spotka rodzaj ruchu. Tymczasem, mimo to że niby wszystko już było, dajemy sobie prawo, żeby wciąż eksperymentować. W centrum uwagi zostaje ustawione coś, co nie jest spektakularne, nie przynależy do tego utrwalonego języka, jest obce. Dlatego myślę, że jeszcze bardzo dużo można zrobić nowego.

Ty sam nie podjąłeś na razie próby remiksu. Myślisz o odwołaniu się do historii tańca w jakiejś przyszłej pracy?

Niekoniecznie interesuje mnie praca z prawdziwymi archiwami. Chciałbym za jakiś czas pracować z postacią Freda Herko z Judson Dance Theater, ale nie będzie to spektakl, w którym zbuduję jego postać albo będę go udawał. Rzecz będzie dotyczyła obecności performera w życiu nocnym Nowego Jorku, muzyki elektronicznej; może będzie mowa o jakimś fragmencie jego życia, prawdopodobnie skupię się na spektakularności jego samobójstwa. Nie sądzę, żebym chciał rekonstruować jego biografię na scenie.

Osoby, które wymieniasz jako przykładową reprezentację pokolenia yolo, skończyły zagraniczne uczelnie i wróciły do Polski, to cecha wspólna z pokoleniem solo. To również twoja droga, choć zanim trafiłeś do świata tańca współczesnego, zajmowałeś się tańcem towarzyskim, a transfer dokonał się dzięki tańcowi klasycznemu. Jeśli próbować streścić twoją ścieżkę edukacyjną, to otrzymujemy fabułę naiwno-wzruszającego Bildungsroman czy, ujmując bardziej współcześnie, hollywoodzkiej fabuły.

To prawda, zgadzam się. Od samby do somatyki.

Od dziesiątego roku życia z sukcesami trenujesz taniec towarzyski, jesteś dwukrotnym wicemistrzem Polski w tańcach latynoamerykańskich. Po maturze idziesz na studia na Wydziale Nauk Politycznych i Dziennikarstwa UW. Wyjazd z Białegostoku jest zarazem pożegnaniem prawie dziesięcioletniego okresu tańca towarzyskiego. Na trzecim roku jedziesz do Londynu na wymianę studencką w ramach programu Erasmus. Tam przypadkiem, zupełnie bez związku z nauką, trafiasz na lekcję tańca współczesnego. Zapisujesz się na zajęcia i to zmienia twoje życie.

Mówisz to bez ironii, tak?

Całkowicie poważnie. Przy czym zachowujesz się inaczej niż większość bohaterów tego rodzaju fabuł, bo rozsądnie wracasz dokończyć studia, bronisz pracę licencjacką pod tytułem Polityczne i społeczne aspekty teatru tańca i dopiero potem zmieniasz kierunek. Decydujesz się na London Contemporary Dance School. Zaczynasz studia, mając, jak to kiedyś określiłeś, kompleks tańca towarzyskiego.

Moja pierwsza lekcja baletu w Londynie była dość traumatyczna. Zajmowałem się głównie tym, żeby nie dać po sobie poznać, że nie mam pojęcia o tańcu klasycznym. Większość studentek i studentów była po szkołach baletowych albo po angażach w operach. Wydawało mi się, że nie mając tak mocnej bazy, będę miał później dużo ciężej w tym zawodzie. Na szczęście udawało mi się dość sprawnie kopiować baletowe struktury, trochę nadgoniłem i po pół roku już nie byłem taki fatalny. Na pewno taniec towarzyski dał mi dyscyplinę ciała i to, że bardzo cenię sobie warsztat. Ten język ruchowy – szczególnie tańców latynoamerykańskich – jest przedziwny, ale przy układaniu choreografii korzysta się z zasobu konkretnych figur. Ponieważ nie ma miejsca na improwizacje ruchowe w ramach konkretnego tańca, bardzo dużo czasu poświęcałem na ćwiczenie i doskonalenie każdego kroku. Taniec towarzyski dał mi więc na pewno poczucie, że warto inwestować w warsztat. Pozbyłem się już tego kompleksu.

Chyba nie mogłeś na przesłuchaniu być tak fatalny, jak ci się zdaje, skoro cię przyjęto.

Dopowiem, że zdawałem na studia licencjackie, ale dyrekcja zaproponowała mi, żebym poszedł od razu na magisterskie. Wzięto pod uwagę, że mam jakąś wiedzę – bardziej teoretyczną niż praktyczną – o tańcu współczesnym oraz to, że mając dwadzieścia dwa lata niekoniecznie dogadałbym się z osiemnastolatkami, a na Wyspach właśnie w tym wieku kończy się szkołę średnią, a więc zwykle zaczyna też studia. Przyjąłem tę propozycję z obawami, ale oczywiście też z radością.

Jak ci się studiowało w LCDS?

Studia były bardzo ciekawe. Od początku miałem możliwość układania programu. Część przedmiotów była obowiązkowa, część wybierało się z określonej puli, dzięki czemu można było ukierunkowywać się w różnych wariantach: performerskim, choreograficznym, pedagogicznym. Ponadto jest to bardzo konserwatywna szkoła, a na tamtym etapie to był najlepszy wybór dla mnie, bo byłem żółtodziobem, jeśli chodzi o język ruchowy i wiele innych rzeczy związanych z tańcem. Skupienie się na technikach było mi bardzo potrzebne. Chodziłem na lekcje baletu prawie codziennie, uczyliśmy się też technik tańca współczesnego – na Wyspach szczególnie popularna jest technika Cunninghama, release technique i floor work. Miałem też zajęcia z video dance, fakultety choreograficzne, improwizację kontaktową, improwizację, somatyczne metody pracy z ciałem. Było też sporo zajęć teoretycznych, szczególnie na drugim roku. Na koniec był dyplom praktyczny, czyli krótkie solo i napisanie pracy; pisałem o relacji widza i performera w tańcu.

Finałowa scena takiej fabuły powinna rozgrywać się w pięknym teatrze: żyrandole, czerwony plusz, ogromna widownia; wskakujesz na środek sceny w jednym imponującym grand jeté i kręcisz 32 piruety fouetté. Zdecydowałeś się jednak na nurt znacznie oszczędniej traktujący tworzywo ruchowe. Nie stawiasz na widowiskowość ani na prezentację kunsztu technicznego.

Częściowo wiąże się to z faktem, że nie zdecydowałem się zabiegać o dołączenie do zespołu tanecznego, co było celem większości absolwentów i absolwentek LCDS. Lubię występować, grać i poddawać się temu, co proponuje choreografka czy choreograf, a jednocześnie chcę pracować z możliwością osobistego rozwoju i tworzenia własnych prac. Moje uzupełnianie tańca innym medium, przede wszystkim słowem, wpłynęło na język ruchowy, z którym pracuję. Hybrydowość spektaklu wymaga innej jakości ruchowej niż wirtuozerska. Nie chciałbym, żeby skupienie na czystości fouetté przytłoczyło inne składowe.

Twój pierwszy spektakl po studiach to Bernhard.

Pracę nad nim zacząłem podczas rezydencji w Uferstudios w Berlinie, przyznanej mi przez Instytut Muzyki i Tańca w 2013 roku, później kontynuowałem ją dzięki półrocznemu stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Premiera odbyła się w 2014 roku. To była moja pierwsza praca, musiałem wypróbować różne rzeczy. Tak naprawdę po raz pierwszy samodzielnie mierzyłem się ze sobą jako choreografem i performerem jednocześnie. Po spotkaniu z publicznością po pokazie w Berlinie zrozumiałem, że nie chcę tworzyć tanecznego monologu, laurki czy antylaurki dla dramatopisarza, tylko że chcę w jakiś sposób bawić się (nie)możliwością przeniesienia sposobu pisania i czytania na to, jak się ruszam. Chcę zobaczyć, jak mój stosunek do stylu językowego Bernharda może korespondować z poszukiwaniami ruchowymi. Rytm mojego ciała w tym spektaklu może być niekończący się, długi, ale może też być szatkowany, przerywany, mogę pracować z powrotami pamięci ciała do wcześniejszych epizodów. Taki właśnie jest rytm narracji u Bernharda, nawracający, zmienny.

Jak pracowałeś nad tą paralelą?

Przyjmowałem różne strategie podczas prób. Czasami dość naiwnie zaczynałem od zdania, od rozłożenia go na części pod względem językowym i szukania, dopasowania ruchu do słów; następnie z tego materiału konstruowałem partyturę. Innym razem wykonywałem jakieś zadania bardzo długo, żeby zobaczyć, jak znużenie będzie wpływać na wykonanie jakiegoś materiału ruchowego. Ostatecznie wykorzystałem w spektaklu wszystko, czego próbowałem.

TOTAL powstawało zupełnie inaczej.

Nad tym spektaklem pracowałem w 2015 roku, w czasie rezydencji w Starym Browarze w ramach programu Solo Project Plus prowadzonego przez Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk. Mentorką zaangażowaną do tej edycji była Dalija Aćin Thelander, która zaproponowała mi bardzo konkretną metodologię. W przypadku Bernharda podejmowałem decyzje intuicyjnie, a TOTAL jest wynikiem bardzo logicznych, matematycznych i językowych cięć. Temat mężczyzny, który występuje sam na scenie, był dla mnie ciekawy i problematyczny zarazem. Bardzo nie chciałem, żeby powstało egoistyczne solo polegające na tym, że wychodzę, tańczę swoje i ludzie to kupują albo nie. Miałem mnóstwo pomysłów, chciałem zbudować spektakl z rzeczy, które mnie interesują i wydają mi się ciekawe, ale podczas tej rezydencji nauczyłem się wykreślania bez żalu za odrzuconym materiałem ruchowym, tekstowym czy bajerami wizualnymi. To, że słucham techno, nie oznacza wcale, że jest ono potrzebne w spektaklu, podobnie jakiś rodzaj tańca, który nie byłby wprowadzony jako konsekwencja, tylko jako moja zachcianka. Dzięki wykreślaniu powstała esencja i świadomość, dlaczego w ogóle poszczególne rzeczy są dla mnie istotne, ale też – co ważniejsze – dlaczego ludzie przychodzą na ten spektakl, jaka jest ich rola w nim i z czym chciałbym, żeby z niego wyszli.

W trakcie TOTAL wykonujesz fragment choreografii Merce’a Cunninghama, którą tańczyłeś w 2013 roku w ramach wystawy The Bride and the Bachelors: Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Jones w Barbican Centre w Londynie. Spotkałam się z opinią, że cały spektakl stworzyłeś tylko po to, żeby wrócić do tego materiału dla własnej przyjemności.

Tak, to było moje pragnienie i jest ono istotne, ale potraktowałem je bardzo chłodno. Moment, kiedy wykonuję sekwencję taneczną, realizuje moje pragnienie wykonania, ale dotyka też bezpośrednio pragnienia widowni i zależy od niego. Widownia głosuje. Jak dotąd zawsze wynik głosowania wskazywał, że publiczność chce zobaczyć taniec, czym konstytuuje moją obecność na scenie.

Czy masz rozwiązanie na wypadek, gdyby widownia zdecydowała, że nie chce, żebyś tańczył?

Tak, mam plan B. Mam nadzieję, że kiedyś go zrealizuję, więc na razie nie chcę go zdradzać.

Czytałam też o tym spektaklu jako o żarcie z publiczności. Przez większość czasu stoisz i z uśmiechem prowadzisz bardzo abstrakcyjne rozważania. Niektórzy uważają, że z nich kpisz.

Bardzo poważnie podchodzę do tego, o czym mówię w TOTAL. Mimo że pewne spekulacje zawarte w tekście mogą wydawać się pocieszne, to jest to spektakl jak najbardziej serio. Nie ma on być – a taką opinię też słyszałem – krytyką tańca konceptualnego, który jest mi przecież bliski. Sama forma jest może w jakiś sposób przekrzywiona, ale wciąż przynależy do czegoś, co taniec współczesny wypracował w latach dziewięćdziesiątych. Od początku chciałem użyć dużej ilości tekstu, ale szukałem sposobu na to, żeby nie powstał kolejny lecture performance. Stąd decyzja, żeby wytworzyć od początku prywatną i gościnną atmosferę. Nie wygłaszam tekstu jako ekspert. Spekulując i stawiając wiele pytań, robię długie pauzy miedzy zdaniami, patrzę ludziom w oczy, sprawdzam, czy wciąż ze mną są. W efekcie zastanawiamy się wspólnie i razem budujemy w głowach jakiś obraz.

W 2016 roku zostałeś nominowany do nagrody Paszport „Polityki” w kategorii „teatr”. Czy był to jakiś punkt zwrotny w twojej karierze?

Nominacja do Paszportu „Polityki” była ogromnym wyróżnieniem, tym bardziej, że dotyczyła dotychczasowego całokształtu mojej pracy. Z tego co wiem, nominowano mnie za próbę wytwarzania języka na granicy performansu i teatru, a także za występowanie w spektaklach innych twórców i twórczyń jak na przykład w: Zrób siebie Marty Ziółek, Balecie koparycznym Izy Szostak czy pracach Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa. Było to duże wyróżnienie, ale muszę przyznać, że nic potężnego się nie stało. Pewnie więcej osób zainteresowało się tym, co robię; może część zainteresowała się tańcem, zastanowiła się, jakie może on mieć miejsce w teatrze albo obok teatru, jednak zdecydowanie nie jest tak, że cały czas odbieram telefony z kolejnymi propozycjami. Po prostu pracuję dalej tak jak dotychczas.

Twoje prace dwa razy zostały zakwalifikowane do prezentacji podczas Polskiej Platformy Tańca (2014 i 2017). Możesz jakoś porównać te wyróżnienia?

Nominacja do Paszportów „Polityki” przyniosła mi – i po trosze też choreografii – większą rozpoznawalność medialną, ale była to nominacja w kategorii „teatr” i silniejszym echem odbiła się w środowisku teatralnym niż tanecznym. PPT jest związana stricte z choreografią i tańcem, czyli tym, co jest mi najbliższe. Uwielbiam teatr dramatyczny i lubię z nim współpracować, ale to taniec jest moim głównym medium i przedmiotem zainteresowania. Jako choreograf współpracujący z reżyserem czy reżyserką w teatrze mam możliwość bardzo mocno wpływać na efekt, co jest szalenie ciekawe. W tańcu rzadko ma się możliwość współpracy z tak wielką liczbą ludzi, i realizatorów, i artystów. Chcę jednak umiejętnie podchodzić do pracy jako tancerz i choreograf w teatrze, żeby teatr za jakiś czas nie zawłaszczył sobie w pełni jakichś narzędzi choreograficznych; chcę, żeby była to uczciwa współpraca i wymiana narzędzi i doświadczeń. Nie chcę, żeby rezultatem boomu na choreografię w teatrze było to, że coś, co taniec wypracowywał sobie przez dekady, zostanie wessane w teatr, a my znowu jak ta biedna siostra będziemy o krok w tyle.

Co jest według ciebie obecnie ważne w budowaniu pozycji tańca jako autonomicznej dziedziny sztuki?

Przede wszystkim dialog. Szczery dialog między choreografami i krytykami, zdrowa współpraca z innymi mediami: teatrem, sztukami wizualnymi, literaturą. Ważne dla mnie osobiście jest myślenie o tym, żeby być świadomym i szczerym wobec siebie, żeby za mocno nie podążać za modą obecną w danym momencie w choreografii, żeby pracować nad czymś, co jest dla mnie i interesujące, i może komunikować się z widownią.

19-05-2017