Pół życia w Berlinie

Fot. Drago Hari  

Elżbieta Baniewicz: Należy pani do szczęśliwców, którzy na emigracji spełnili swe zawodowe marzenia. Stworzyła pani polsko-niemiecką scenę Teatr Studio am Salzufer. Chwali ją publiczność i chwalą krytycy, zarówno niemieccy, jak i polscy. Rzadka satysfakcja.

Janina Szarek: Z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się to wszystko oczywiste jak spełnienie przeznaczenia. Musiałam wyemigrować z Polski, aby zbudować ten teatr w dzisiejszym Berlinie. Nie żartuję, tak myślę naprawdę.

Wyjeżdżała Pani z Polski w 1981 roku z zamiarem stworzenia teatru w Niemczech?

Skąd. Mieszkam w Berlinie już 34 lata, to prawie epoka, a dwie trzecie tego czasu straciłam czy raczej wyzyskałam na nieświadome wcześniej dojrzewanie, przygotowywanie do wypełnienia dzisiejszego zadania, nie wiedząc, że to będzie mój cel nadrzędny.

Szczęście towarzyszyło pani i w Polsce. Ukończyć krakowską szkołę teatralną, a potem pracować z wybitnymi reżyserami polskiego teatru – w Krakowie z Konradem Swinarskim i Jerzym Jarockim, w Zielonej Górze z Krystianem Lupą, później we wrocławskim Teatrze Polskim z Jerzym Grzegorzewskim – mieszkać w mieście, gdzie pracowali: twórca Pantomimy Henryk Tomaszewski, twórca Laboratorium Jerzy Grotowski, jeden z najwybitniejszych polskich poetów i dramaturgów Tadeusz Różewicz – to dar losu.

Istotnie, moje myślenie teatralne uformowali polscy artyści kilku pokoleń, z którymi zetknęłam się najpierw w Krakowie. Niezwykłym  mieście, które jak rękaw Pana Boga skupia to, co najlepsze. Nie tylko ci, z którymi stykałam się osobiście, począwszy od Krzysztofa Jasińskiego i Jurka Treli, gdy w czasie studiów zakładano studencki teatr STU, czy fantastyczni aktorzy-profesorowie w szkole teatralnej – Marek Walczewski, Wojtek Pszoniak, Anna Polony. To również najwięksi w tamtych czasach reżyserzy polskiego teatru: Konrad Swinarski oraz Jerzy Jarocki i ich wielcy następcy: Krystian Lupa i Jerzy Grzegorzewski. Wielką rolę w moim życiu artystycznym odegrał teatr Tadeusza Kantora.

Chyba nie doceniamy odkryć w wielu dziedzinach teatru, z jakimi nasze pokolenie miało szansę obcować? 

Doceniamy, tyle że później. Polski dramat, operujący, jak żaden inny w tym czasie, techniką deformacji, dekonstrukcji, kolażu, elementami absurdu, abstrakcji, stał się awangardową lekcją wyobcowania współczesnego człowieka i metaforycznym symbolem. Pracę magisterską pisałam na temat Witkacego, doktorską o Różewiczu, zatem elementy teatru Witkacego i Różewicza określiły w dużym stopniu stylistykę naszej sceny w Berlinie; jej oryginalność i osobność podkreślają nasi widzowie.

Czy tego uczyła pani swoich studentów w swym pierwszym Studiu jeszcze na Kreuzbergu?

Zanim zaczęłam uczyć, spędziłam pewien czas w założonym przez Henryka Baranowskiego Transformtheater, współpracowałam też krótko z zespołem Andrzeja Worona. Musiałam się nauczyć języka, nowych realiów, sposobu myślenia, bo język to mentalność. Poza tym wyrosłam w innej atmosferze artystycznej i to, co robili koledzy w Berlinie (i ja w ich zespołach) wydawało mi się zbyt formalne, wyprane z emocji, jakby czysto warsztatowe. Brakowało mi wypełnienia formy ludzkimi emocjami, połączenia oryginalnej estetyki z przekazem poetyckim, realizmu z metafizyką. Lubię, gdy teatr otwiera w duszy niepodejrzewane rejony wzruszeń, zaledwie przeczuwane przygody duchowe. 

Droga do teatru w centrum Charlottenburga, zamożnej dzielnicy Berlina, nie była prosta.

Idea rodziła się dość długo, od roku 1996, aż nagle się zmaterializowała. W maju 1999 roku wspólnie z prof. drem Olavem Münzbergiem grupa niemiecko-polskich intelektualistów oraz ludzi sztuki założyła ITW – Międzynarodowy Warsztat Teatralny. To rodzaj stowarzyszenia prawno-finansowego, którego głównym celem było utworzenie polsko-niemieckiej sceny w Berlinie. We wrześniu 1999 roku ITW dało premierę W małym dworku Witkacego w Instytucie Kultury Polskiej w Berlinie. To ryzykowne przedsięwzięcie okazało się dużym sukcesem zarówno u niemieckiej publiczności, jak i krytyki. Urosły nam skrzydła, ale zdobycie środków na stałą działalność to cała epopeja. Po trzyletnim szukaniu sponsorów wpadliśmy na pomysł założenia szkoły aktorskiej i stworzenia z niej bazy dla teatru, w sensie finansowym (czesne pokrywa czynsz za pomieszczenia), jak i zespołu aktorskiego, który tworzą studenci.

15 stycznia 2002 roku otworzyliśmy Transform Schauspielschule – Szkołę Aktorską Transform¹.  Dziś ma ona status szkoły zawodowej, a jej dyplom jest traktowany na równi z dyplomem wyższych szkół aktorskich; jej studenci mogą ubiegać się o państwowe stypendium oraz nisko oprocentowany kredyt na opłacenie kształcenia. Najważniejsze, że sami wychowujemy i swobodnie kształtujemy zespół aktorski.

Jaki program estetyczno-intelektualny towarzyszył powstaniu Teatru Studio am Salzufer?

Niezgoda na rzeczywistość, protest przeciwko temu, co nas, polskich emigrantów otacza w Berlinie i Niemczech w wymiarze ludzkim, politycznym, historycznym i artystycznym. Zbuntowaliśmy się przeciw dyskryminacji i marginalizacji kulturowej, przeciw uprzedzeniom mentalnym, barierom w głowach, stereotypom narodowym i kulturowym. Doświadczamy tego wszystkiego w wielokulturowym tyglu berlińskim. Choć na przestrzeni lat wiele się zmieniło, to jeszcze wiele zostało do zrobienia. Nasz teatr podjął się roli terapeutycznej, swoistego katharsis, by opisywać pewne zjawiska; chcemy być nie tylko miejscem tworzenia przedstawień, ale też spotkania i zbliżenia kultur, choćby przez niezgodę na pewien rodzaj myślenia i zachowań, tzw. „zdrowy opór”.

Chcecie zmienić mentalność niemieckiej publiczności?

Przeciętni Niemcy mało wiedzą o naszej wspólnej historii i kulturze; chciałoby się przez to powiedzieć, że tak mało wiedzą o sobie. Czasami świadomie próbują wyprzeć pewne fakty z pamięci, zamieść historię pod dywan. Z komunizmem rozprawiono się po upadku muru zdecydowanie i jednoznacznie, natomiast faszystowskiej przeszłości wciąż nie przepracowano. Wina i ofiara to trudne pojęcia, zwłaszcza że w ostatnich latach pojawiają się próby relatywizowania faktów z czasów II wojny światowej; telewizja pokazuje filmy o tragicznych losach dobrych i ludzkich SS-manów, o cierpieniach wypędzonych, gdzie Niemcy są ofiarami złej polityki itp. Wspólne istnienie w Europie wymaga powiedzenia prawdy, znalezienia wspólnego mianownika dla opisu trudnych doświadczeń historycznych.

Myśli pani, że to możliwe?

Na pewno warto próbować. W latach 80. prowadziłam  na Kreuzbergu swoje pierwsze Studio Aktorskie, gdzie miałam kontakt ze sporą grupą młodych ludzi szukających czegoś więcej niż życie realne. Dużo rozmawialiśmy o odmienności naszych teatrów, o tym, jak głęboko pierwiastek teatru osadzony jest w historii danego narodu. Ci młodzi ludzie bardzo się w pewnym momencie otworzyli, opowiadali, że pochodzą znikąd, że są bez korzeni (nazwałam to wtedy kompleksem Orestesa – wygnańca), że mają zaburzone relacje rodzinne, że nie potrafią kochać, gdyż mają problemy z akceptacją swojej osoby. W wielu przypadkach był to problem nazistowskiej przeszłości rodziny, ukrywana historia dziadka SS-mana, poglądy profaszystowskie itp. Rozmowy o tym ze mną, Polką, wymagały odwagi, ale też były buntem przeciw historii, swego rodzaju oczyszczeniem. Moi studenci, wspaniali, młodzi ludzie o głębokiej wrażliwości, zdobywali się na szczerość i oczekiwali przebaczenia. Narodził się wtedy jakiś autentyczny, ludzki kontakt, wzajemne zaufanie.

Dziś jest inaczej?

Tak, pokolenie dzisiejszych 20-latków nie ma i nie chce mieć wiele wspólnego z wojną. Po upadku muru Niemcy stali się znowu „mocni”, pozbyli się w dużym stopniu kompleksu winy, proces wyparcia od czasu upadku muru się pogłębił. Trudno, by kolejne pokolenia czuły się winne, ale bez pamięci nie ma ani kultury, ani uczciwych relacji międzyludzkich.

Jakie szanse rozmowy widzi pani w wielokulturowym współczesnym Berlinie?

Jerzy Grotowski mówił: „Przyciąga nas to, co inne. Dzięki tej inności człowiek widzi siebie samego inaczej i lepiej oraz może się w końcu odnaleźć”. Teatr daje szansę na niebanalne, niekonwencjonalne przekraczanie granic. Sens istnienia naszego teatru oparliśmy właśnie na tym credo, przekonani, że w ten sposób może powstać coś nowego, autentycznego. Momenty konfrontacji z innym rozwijają, nawet jeżeli są bolesne i na początku napawają lękiem.

Teatr Studio tworzą nie tylko Niemcy i Polacy. Jak radzi sobie pani z nauką Hochdeutsch, standardowej niemczyzny, którą muszą się posługiwać aktorzy w teatrach niemieckich? Literatura sceniczna nie była pisana także w dialektach?

Oprócz Niemców, którzy stanowią większość, mamy studentów z różnych krajów: z Turcji, Francji, Polski, Rosji, Ukrainy, Anglii, Albanii, Grecji, Serbii, Maroka, Algieru, Iraku, Iranu, Chile. W Teatrze Studio i Transform Schauspielschule spotykają się dzisiaj, konfrontują, uzupełniają, czasami walczą ze sobą różne stylistyki i szkoły, głównie jednak szkoła polskiego i niemieckiego teatru. Powstaje z tego niespodziewanie trzecia, nadrzędna wartość, która stanowi też żywotną specyfikę i siłę naszego zespołu. To forma sceniczna, gdzie człowiek i sztuka aktorska znajdują się w centrum uwagi, a między publicznością a aktorem następuje wyjątkowo intymne zbliżenie. Forma, która łamie konwencjonalne ramy, jest bardziej poszukująca, prowokująca, prawdziwa niż w teatrze instytucji.

A jak rozwiązuje pani w szkole problem języka? Hochdeutsch to język literatury.

Opanowanie obcego języka, jego specyfiki, to jest to zadanie bez końca. Język, mowa, mówienie to „muzyka duszy”, jak mawiał Stanisławski. Po przyjeździe do Berlina musiałam odkryć, dopuścić do siebie dźwięk, melodię, muzykę, rytm – specyfikę tej mowy. To wymaga czasu nawet przy dużej muzykalności czy zdolnościach językowych. Najpierw trzeba pokonać barierę obcości i wewnętrznie przyzwolić, aby ten język wszedł w moją najintymniejszą, instynktowną sferę, w moją podświadomość. To trochę tak jak w pracy nad rolą, język musiał się ze mną zespolić. Język w aktorstwie i teatrze to nie tylko Hochdeutsch, to też dialekt, to nie tylko intelektualna, ale też ogromnie zmysłowa sfera oraz cała sfera podświadomości. Musiałam przestać się go bać, tylko polubić i odkryć jego piękno. Moi studenci powtarzają ten proces. W pracy porozumiewamy się, rytmem, muzyką, intymną, a zarazem uniwersalną ludzką refleksją, ale język to mentalność, to mentalny i emocjonalny archetyp, który trzeba odkryć i odnaleźć w sobie. W pracy mówienie i głos wyprowadza się z emocjonalnego gestu ciała, a nie na zimno, z głowy. Słowo jest materiałem psychofizycznej kreacji podobnie w każdym języku. Czasami, co paradoksalne, łatwiej znaleźć formę w obcym języku, bowiem pomaga wówczas odrobina dystansu, spojrzenie z zewnątrz, a w swoim języku o dystans trudniej, wszystko jest zbyt oczywiste. Trzeba jednak opanować bezbłędnie artykulację, intonację, melodię frazy, rytm, prowadzenie myśli, szybkość asocjacji w nowym języku – to wszystko „musi w tobie zagrać”.

Praca reżyserska i pedagogiczna w języku niemieckim po trzydziestu czterech latach pobytu w tym kraju nie stanowi problemu, trudniejsze jest oczywiście granie. Za każdym razem jest to wielkie wyzwanie. Najistotniejszym, granicznym, ekstremalnym doświadczeniem w tej materii była rola Starej Kobiety w sztuce Tadeusza Różewicza. Grałam tu nie tylko ogromną rolę po niemiecku, lecz też ten spektakl reżyserowałam, a moimi partnerami byli moi studenci. Był to jedyny w swoim rodzaju eksperyment, ryzykowny w kategoriach artystycznych i pedagogicznych. Udało się jednak przełamać bariery i lęki, stereotypy.

Widzi pani przewagę zespołu alternatywnego nad profesjonalnym?

Niezupełnie. Jesteśmy teatrem zawodowym, ale świadomie ustawiamy się w opozycji do tendencji panujących w dzisiejszym teatrze niemieckim. Panująca w dzisiejszym Berlinie po upadku muru stylistyka teatralna została zdominowana poprzez szkołę – czasami już manierę – Brechta. Dawny zachodnioberliński teatr stracił swój blask i genius loci – myślę tu o dawnej Schaubühne Petera Steina, zamkniętym Schiller Theater, przeobrażonym w jakieś dziwne, jałowe „Hau-hau” Hebbel Theater.

W Berlinie, jak wszędzie w kulturze, ster rządów przejęło pokolenie czterdziestolatków lub młodszych artystów. Z berlińskich teatrów, z małymi wyjątkami, wieje wewnętrzną pustką, zewnętrznym formalizmem i nudą. Ma się wrażenie, że niemiecki teatr stracił swoją żywotność. Często szuka podniet w zewnętrznej pseudonowoczesności, a stracił zupełnie z oczu to, co w teatrze i sztuce aktorskiej najważniejsze: człowieka. Młodzi adepci szkół aktorskich nie mają dzisiaj wzorów do naśladowania. Nie ma już dawnych koryfeuszy reżyserii ani aktorstwa, zaczynają rządzić zamerykanizowane, biznesowe pojęcia, szybkie kariery filmowe, do których nie zawsze potrzebne jest zawodowe wykształcenie. Rozpatrywanie fenomenu aktorstwa w kategoriach sztuki wydaje się w świetle niektórych rządzących dzisiaj trendów czymś bardzo staroświeckim.

I tu dostrzegła pani niszę dla swego teatru?

Zarówno w pracy pedagogicznej, jak i reżyserskiej punktem wyjścia jest dla mnie solidne rzemiosło sceniczne, które wyniosłam z krakowskiej szkoły aktorskiej. To odmienna jakość niż sam warsztat wyniesiony ze szkoły niemieckiej. Ważny jest warsztat, ale i twórczy wewnętrzny niepokój. Ten niepokój sprawia, że polski teatr niesie w sobie metafizyczne poruszenie, nadrzędny, duchowy pierwiastek, oparty na tajemnicy życia człowieka. I tym różnimy się od teatru niemieckiego. Pozbawionego tajemnicy, zbyt racjonalnego, przeintelektualizowanego, politycznego.

Tak jak się mówi o malarstwie, że Florencja to rysunek, a Wenecja to kolor, tak można powiedzieć, że Zachód to racjonalny rozum, a Wschód to emocje.   
 
Dopóki teatru naszego nie zje komercja, wyróżnia się on korzystnie na tle innych swoją „czystością”, emocjonalną świeżością, może i naiwnością, lecz szlachetnej próby. Mamy świetny warsztat oraz nasz „polski niepokój”, ciągłe szukanie. Przyczyny tej niezwykłej dynamiki należy szukać nie tylko w romantycznym niepokoju polskiej duszy, lecz także w fakcie geograficznego położenia Polski – w miejscu, gdzie krzyżują się wpływy kultur Wschodu i Zachodu, Azji i Europy. To skutkuje szczególną twórczą potencją, przekraczającą ramy konwencjonalnego europejskiego teatru.

Mierzy pani wysoko.

Tonąca w unijnych schematach niemiecka polityka usiłuje nas niekiedy jako naród i kraj zmarginalizować, zbanalizować i z lubością przedstawiać jako kraj zacofanego polskiego katolicyzmu albo biednego Ostblocku, który z tzw. europejską nowoczesnością niewiele ma wspólnego. W dziedzinie sztuki, nie tylko teatralnej, Polska ma nadal swój oryginalny i niekonwencjonalny potencjał, który musi sobie uświadomić i promować. Ta mieszanka zmysłowej bliskości natury z jednej strony i europejskiego intelektu z drugiej tworzy niezwykle żywy, autentyczny i twórczy potencjał, który zamyka w sobie intensywność życia i niebanalną duchową sublimację.

Czy jest na ten potencjał zapotrzebowanie?

Jałowość i nijakość otoczenia, także teatralnego, sprowokowała nas do artystycznej artykulacji i prowokacji. Letniość prosiła o temperaturę. Tworzenie zimnego teatru dla zimnego społeczeństwa nic nie da. Trzeba budować na kontrze – artystycznej, mentalnej, emocjonalnej – gdyż to daje najciekawsze rezultaty. Świadomie ustawiliśmy się od początku istnienia w opozycji do brechtowskiej tradycji i niemieckiego jałowego formalizmu. Postawiliśmy na naszą inność i oryginalność. Berlin to zaakceptował, nie tylko dlatego, że jest wielokulturowy i snobistyczny. Tutejsza publiczność odnalazła w naszej propozycji swoje myśli i emocje. Powstało w tych nowych warunkach coś bardzo autentycznego i nowego.

I zostało docenione. Wiosną 2015 roku  została pani uhonorowana nagrodą Polskiego Ośrodka ITI za wspieranie kultury polskiej za granicą. Niemieccy krytycy też nie kryją uznania dla dokonań pani teatru.

Owszem. Bernhardt Hartmann pisał: „Teatr Studio ma dużo do zaproponowania artystycznie poprzez znalezienie, wyznaczenie własnego stylu inscenizacji, poprzez niezwykłe połączenie przeciwieństw: intelektualnej głębi i zagęszczonej emocjonalnie, niezwykle intensywnej atmosfery, wyznaczających szczególny klimat i charakter tego, co dzieje się na tej scenie. W tym wszystkim też została stworzona wizja ludzkiego życia, które broni się przed zewnętrznymi przymusami i naciskami egzystencjalnymi. Jest to być może rodzaj utopii, ale bez utopii prawdziwa sztuka nie może przecież istnieć”(Im Mittelpunkt steht der Mensch [„A w centrum stoi człowiek”], „Theater der Zeit“ 2005 nr 4).

Głównym celem sceny jest promowanie kultury polskiej w Niemczech, szczególnie polskiej myśli teatralnej i dramatu?

Polski teatr stał się w XX wieku fenomenem, który wniósł wiele nowych impulsów do rozwoju europejskiej i światowej awangardy, nie tylko poprzez eksperymentalny rodzaj pracy zespołów Jerzego Grotowskiego, Henryka Tomaszewskiego czy Tadeusza Kantora, lecz także w dziedzinie dramatu reprezentowanego przez Witkacego, Witolda Gombrowicza, Tadeusza Różewicza, Sławomira Mrożka. Staramy się z tego bogactwa korzystać i wystawiamy autorów polskich po niemiecku, dla niemieckiej publiczności. Świadomie proponujemy zanikającą już w dzisiejszych Niemczech studyjną formę teatru artystycznego. Czerpiąc ze źródeł polskiej tradycji teatralnej, z jej stylistyki, z jej warsztatowo-artystycznych dokonań, wnosimy istotny wkład w proces polsko-niemieckiej integracji.

Ile premier daliście od chwili założenia teatru?

W lutym 2016 roku obchodziliśmy dwunastolecie teatru i czternastolecie szkoły. W tym czasie udało się nam zrealizować ponad trzydzieści premier. Recenzenci zgodnie podkreślają wielką potrzebę tworzenia takiego teatru (chociaż „rausz” związany z wejściem Polski do Unii dawno już przeminął) oraz wysoki poziom artystyczny naszej sceny. Zwracają też uwagę na emocjonalność i zmysłowość inscenizacji, na „zwrot ku człowiekowi”, co stanowi o jej zdecydowanej odrębności w chłodnym teatralnym pejzażu Berlina. Połączenie szkoły z teatrem to jedyna tego rodzaju konstrukcja w Niemczech, a może w Europie, gdzie szkoła połączona jest z profesjonalną sceną o konkretnym profilu artystycznym. Konstrukcja, która się sprawdza. Można powiedzieć, że idea tego teatru powstała z jakiejś niebywałej, inspirującej, artystycznej polsko-niemieckiej symbiozy, że nadal się na niej opiera. Teatr nasz jest chyba jedyną tego rodzaju instytucją w Niemczech, która tak intensywnie wykonuje „pracę od podstaw” na rzecz polsko-niemieckiego zbliżenia. Teatr zdobył sobie stałą publiczność i uplasował się mocno na polsko-niemieckim rynku teatralnym. Zrealizował wiele polsko-niemieckich koprodukcji, odwiedził liczne międzynarodowe festiwale, zdobył zaufanie rządzących rynkiem polsko-niemieckich instytucji i sponsorów, m.in. Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej i obydwu ministerstw kultury.

Potrzebę tworzenia takiego teatru widział Tadeusz Różewicz, mówiąc po obejrzeniu waszego Białego małżeństwa, że jest to teatr biologicznej i artystycznej odnowy.

Tadeusz Różewicz wspierał nas swym autorytetem, bowiem stał się od początku duchem sprawczym, opiekunem i inspiratorem naszej teatralnej idei. Wierzył w nią. Wybór jego sztuki na otwarcie teatru nastąpił intuicyjnie, ale żaden inny autor nie nadawałby się do tego lepiej. Nie pamięta się już dzisiaj, kiedy zachłystujemy się odzyskaną europejskością, że to właśnie Różewicz był tym polskim pisarzem, poetą, który otwierał choć na chwilę „żelazne” powojenne niemieckie podwoje dla polskiej kultury już we wczesnych latach sześćdziesiątych, na długo przed listem biskupów polskich do biskupów niemieckich. To on fascynował, inspirował i rewolucjonizował niemiecką poezję, prozę, dramat po obu stronach muru. Miał swoich wyznawców wśród czytelników i widzów, ale przede wszystkim wśród poetów i reżyserów. Zwłaszcza w byłej NRD traktowany był jak przedstawiciel europejskiej awangardy teatralnej, jedynej dozwolonej, pochodzącej z „bratniego” socjalistycznego kraju, co wobec absolutnego kultu Bertolta Brechta było wymowne. Tadeusz Różewicz stał się w sposób naturalny patronem naszej sceny. Od 25 kwietnia 2014 roku nazywa się ona Teatr Studio am Salzufer – Tadeusz Różewicz Bühne.

Ostatnia premiera, Anioły i świnie w Berlinie, to już nowy rozdział waszej działalności.

Autorką prozy pod tym tytułem (nominowanej do nagrody Nike) jest Brygida Helbig-Mischewski, profesor uniwersytetu w Szczecinie i Uniwersytetu Humboldta w Berlinie. Należy do pokolenia wychowanego już bez żelaznej kurtyny, pokolenia, które ma gen wolności we krwi, co nie znaczy, by przebywanie w przestrzeni innej kultury było bezproblemowe. Brygida poświęca w swej twórczości poetyckiej i prozatorskiej wiele miejsca pokonywaniu barier mentalnych istniejących w głowach sąsiadów. To one powodują wiele absurdalnych sytuacji w życiu współczesnych Europejczyków, którzy mają wspólną walutę, ale niekoniecznie identyczne poglądy, obyczaje, mentalność. Jej spektakl graliśmy już 25 razy i budził on spory rezonans wśród publiczności, bowiem widzowie mieszkający w Berlinie czy w Niemczech spotykają w życiu sytuacje, argumenty intelektualno-mentalne identyczne z tymi, jakie ukazuje pisarka, a teatr jeszcze jej przekaz wzmacnia, ponieważ zawsze przedstawia człowieka i świat w powiększeniu.

Wasza współpraca ma już swoją historię.

Latem 2011 roku założyliśmy w Szczecinie Towarzystwo Integra, skupiające przedstawicieli kultury i polityki Szczecina. Są to między innymi znakomite współczesne pisarki: profesor Inga Iwasiów i profesor Brygida Helbig-Mischewski, był też z nami na początku profesor Robert Cieślak, autor świetnych książek o twórczości Tadeusza Różewicza, i inni. Głównym celem stowarzyszenia jest utworzenie w Szczecinie filii polsko-niemieckiej sceny, tzw. „Sceny Plus”, która uzupełni naszą dotychczasową działalność i pozwoli nam częściej grywać w Polsce. Szczecińska Scena Plus w połączeniu z Teatrem Studio am Salzufer powinna stanowić rodzaj europejskiego kulturalnego pomostu między Berlinem a Szczecinem, być pewnego rodzaju klamrą łączącą te dwa miasta pod hasłem poszukiwania tożsamości dzisiejszej Europy odkrywanej przez sztukę teatru i definiowanej przez współczesny dramat i odkrywczą inscenizację. Obydwie sceny winny być sejsmografem otaczających nas zjawisk i procesów, szansą dla młodych ludzi teatru w Polsce i Niemczech, by mogli rozpoznać i określić różnice pomiędzy wschodnio- a zachodnioeuropejską sztuką teatralną.

A może warto szukać podobieństw?

Jedno nie wyklucza drugiego. Grotowski mówił, że „natura ludzka mimo różnic kulturowych jest wszędzie identyczna”. Idę nawet nieco dalej w tym twierdzeniu i uważam, że aktorstwo, jak zresztą większość sztuk, oznacza myślenie obrazem, muzyką, rytmem. Uważam, że każdy człowiek w swojej pierwotnej istocie jest stworzeniem instynktownym, intuicyjnym, co oznacza muzykalnym. Cechę tę czy dar bogów stracił i traci poprzez odejście od natury w kierunku zdeformowanej, zabijającej spontaniczność cywilizacji. Wielka kariera metody Michała Czechowa na Zachodzie polega na tym, że przywraca ona adeptom sztuki aktorskiej utraconą poprzez zachodni styl życia i wychowania ich pierwotną muzykalność. Przywraca emocjonalność, która pozostaje bazą konieczną dla tak ważnej w aktorstwie empatii, współodczuwania.

Czy każdy aktor powinien tak myśleć?

Istotą każdego procesu i aktu twórczego, nie tylko w sztuce aktorskiej, jest przekraczanie ślepego kodu materii, wyzwalanie się duchowe człowieka-artysty z tragicznej klatki rzeczywistości, w której zamknięte jest jego istnienie. Akt twórczy niezbicie dowodzi prymatu ducha nad materią, dowodzi istnienia Boga, potencjału duchowego. Człowiek jest ogniwem pośrednim między materią a duchem i musi być zapatrzony w transcendentny, stojący przed nim model. Jest to warunek duchowego rozwoju i przemiany otaczającego nas świata. Prowadzi nas to, co transcendentne, a duch w procesie twórczym próbuje choć cząstkę tego uchwycić, zamienić w obraz, symbol, iluminację. Sztuka aktora i teatru może jak żadna inna dowieść, namacalnie uzmysłowić, jak mocno, nierozerwalnie w procesie twórczej kreacji duch związany jest z materią, jak bardzo te dwa elementy są od siebie uzależnione, jak mogą na siebie wpływać, wzajemnie się kształtować, inspirować, przenikać. Sztuka aktorska też jak żadna inna potrafi niewidzialne uczynić widzialnym. To znaczy uczynić widzialnym i odczuwalnym sferę najgłębszych i najdelikatniejszych przeżyć emocjonalnych i duchowych, doprowadzić do ich niemal zmaterializowania poprzez odpowiednie środki aktorskie i wibracje energii wypełniające przestrzeń sceniczną.

Myśli pani, że takie rozumienie aktorstwa jest dziś potrzebne?

Oczywiście, zwłaszcza tu i teraz. Przebywający z początkiem XX wieku na leczeniu w Niemczech Antoni Czechow pogardliwie wyrażał się o społeczeństwie niemieckim, dziwiąc się, że jest ono takie niezdolne, mało emocjonalne, pozbawione całkowicie wyobraźni, fantazji, intuicji twórczej. Stan emocjonalnej kastracji (jeżeli wierzyć Czechowowi) zawdzięczały tamte Niemcy swojej zaawansowanej industrializacji, o jakiej Rosjanom jeszcze się wtedy nie śniło. Patrząc z podobnej perspektywy na technicyzację i globalizację dzisiejszego świata, trudno uniknąć witkacowskich, katastroficznych skojarzeń, myśli o automatyzacji i odczłowieczeniu naszej kultury. W globalnej wiosce wszystko jest oczywiste. W globalnej wiosce nie ma miejsca na tajemnicę, panuje tu zautomatyzowana nuda.

Jeden z pani mistrzów, Krystian Lupa, w pracy z aktorami wiele czerpie z myśli Carla G. Junga. Czy to jest pani bliskie?

Tak. Jung pisał: „Jeżeli pojednamy się z tajemniczą prawdą, że duch jest żyjącym ciałem widzialnym od wewnątrz, a ciało jest zewnętrzną manifestacją żyjącego ducha, że są one naprawdę jednym, to możemy zrozumieć, dlaczego tak jest, że próba przekroczenia aktualnego poziomu świadomości musi oddać sprawiedliwość ciału”. Do harmonijnej jungowskiej jedności między duchem a materią możemy sobie jedynie w społeczeństwie globalnym potęsknić, ale w krainie Utopii, którą możemy nazwać sztukę aktorską, zasada jungowskiej jedności między duchem a ciałem jest jednym z podstawowych warunków na drodze do aktorskiej profesjonalności.

Przenosi pani dorobek polskiego teatru do Berlina, a co pani bierze z Niemiec i ich kultury?

Może mówmy raczej o Berlinie. W początkowej fazie pobytu społeczeństwo tutejsze stanowiło dla mnie absolutny monolit. Podobnie jak Gombrowicz, na każdym kroku wypatrywałam SS-mana z psem. Dzisiaj Berlin stał się moim miastem, moim miejscem na ziemi, zwłaszcza że mogę współtworzyć jego kulturę duchową. Dano mi tę szansę, czy raczej mogłam ją sobie wywalczyć. Otacza mnie tu wielu wspaniałych ludzi. Berlin jest wielokulturową metropolią, która fascynuje dynamiką, witalnością i kreatywnością. Chyba zaakceptowano to, co robię, i to, jak pracuję, moją inność i suwerenność. Czasami wydaje mi się, że to miasto, jego duch, podświadomie czeka na to, co nowe, oryginalne, na to, co można wnieść innego do jego bulgoczącego tygla. Takiego uczucia nie zaznałam nigdzie indziej. Chyba nie ma w dzisiejszej Europie czy nawet świecie tak otwartego na inne kultury społeczeństwa. Niemcy są świadomi tego, że „inne” przynosi ze sobą kreatywny potencjał. Berlin jest miastem szans, to inspirujący i prowokujący katalizator, to kreatywny „Prospero”. Gombrowicz użył w latach sześćdziesiątych w stosunku do Berlina też innej szekspirowskiej metafory. Nazwał go miastem duchowej wolności ale też „wieczną Lady Makbet, która bezskutecznie stara się zmyć z rąk krwawe plamy”; z jednej strony istnieje tu nieśmiertelny drobnomieszczuch – filister, którego Brecht nazywał „zjadaczem chleba”, z drugiej wyzwolony idealista. To miasto-demon, miasto wielu sprzeczności wyzwala się dzisiaj z ponurej przeszłości, walczy skutecznie o nową tożsamość i nową twarz. Tu się mocno czuje nie tylko puls życia, ale też akceptację i tolerancję. To daje siłę do opanowywania rzeczywistości i wiarę w sens tego, co się robi. Tu zrozumiałam, że sens życia leży w prawidłowych relacjach i porozumieniu z drugim człowiekiem. Tu nauczyłam się słuchania, sztuki komunikacji i dialogu, czyli  sztuki życia.

22-06-2016

¹ Nazwa „transform” oznacza: a)przekroczenie granicy lub osobowości, b)kształtowanie osobowości zarówno zewnętrzne jak wewnętrzne, c)zawiera aluzję do transu twórczego. Pojęcie transformacji wiąże się również z teatrem Stanisława Ignacego Witkiewicza, gdyż definiuje istotę sztuki aktorskiej oraz formalne i metafizyczne pojęcie teatru. Witkiewicz – Witkacy, polski malarz, powieściopisarz i dramaturg pierwszej połowy XX wieku, który w znacznym stopniu wpłynął na kształt współczesnego polskiego teatru, dał impuls do stworzenia pojęcia jedynej w swoim rodzaju konwencji  „teatru totalnego”.