Poszukiwania, odkrycia, wykluczenia

Mot/Her KC, fot. Filip Wańtuch  

Hanna Raszewska-Kursa: Jesteś z…? Zielonej Góry, Krakowa, Polski, Czech?

Anna Wańtuch: Od zawsze czuję się, jakbym była trochę znikąd. Na studiach w Krakowie byłam napływowa. Wracając do Zielonej Góry, byłam już przyjezdna. Na rezydencjach za granicą jestem z Polski. Od kilku lat mieszkam w Czechach, ale większość pracy wykonuję w Polsce, tu jednak ostatnio mocno dano mi odczuć, że nie jestem swoja. A w Czechach jestem z zewnątrz, bo nie mam czeskiego obywatelstwa.

Twoja twórczość też jest zróżnicowana.

Tak, płynie dwutorowo. Jeden tor jest ugruntowany w mojej prywatności, w tym w doświadczeniu macierzyństwa. Na tej ścieżce moja ulubiona praca to Mothersuckers. Zebrałam w niej lata zawstydzeń i wykluczeń, szejmingów i hejtów. Wywleczenie ich na zewnątrz w dość humorystycznej formie przyniosło mi coś w rodzaju katharsis. Drugi tor to rzeczy, jakie tworzę z rodzinami. Korzystam tu z abstrakcyjnej formy, żeby budować bliskość i wspólnotę ciał. Pracuję w kulturze consent czy kulturze zgody. Uwzględniam, że ktoś może czegoś nie chcieć. Zwracam uwagę na to, jak rzeczy dziejące się na scenie wpływają na życie prywatne.

Zaczynałaś od zupełnie innego rodzaju tańca.

Zaczęłam tańczyć jako ośmiolatka. Pragnęłam szybko dorosnąć, wyjechać do Stanów i chodzić na castingi, które doprowadzą mnie do pracy z Janet Jackson. Taniec był dla mnie przede wszystkim komercyjnym splendorem, gwiazdorskim show. Całą moją dziecięcą cielesnością naśladowałam teledyski MTV. Myślałam o tańcu jako o zewnętrznej formie, wyznaczanej przez autorytet, którą należy odtwarzać. Uczestniczyłam w konkursach, ale przeszkadzała mi konkurencyjność, konieczność walki o miejsca w rankingu. Kiepsko funkcjonuję w rywalizacji. Odbierała mi radość z ruchu. W ósmej klasie odkryłam teatr tańca i wydawało mi się, że znalazłam drogę do wolności i wyrażenia siebie, co z czasem okazało się złudne. Grupa Teatru Tańca Saga była znacznie starsza ode mnie i tematy spektakli były zbyt poważne, żebym mogła w pełni się odnaleźć. Potem tańczyłam jeszcze w Tagim, a po wyjeździe na studia poznałam dużo zespołów niezależnych. Funkcjonowały w horyzontalnych, jak mi się zdawało, warunkach, bo przeglądy nie były konkursami. Z czasem poczułam, że i tu jest konkurencja, bo ktoś jest w programie, kogoś nie ma… Ale i tak marzyłam o miejscu w zespole.

Na dwanaście lat związałaś się z Teatrem Tańca DF.

Długo wierzyłam, że sytuacja w Polsce się zmieni, DF zostanie zespołem profesjonalnym i będę w nim po prostu pracować. Całe funkcjonowanie opierałam na tej nadziei. Z roku na rok malała, ale DF-owi zawdzięczam bardzo wiele. Powstały tam ważne więzi, bo z zespołem spędzałam więcej czasu niż z rodziną. Jednocześnie to mnie zamknęło na inne formy. Obowiązywała niepisana zasada wyłączności. Miałam ciągoty do zwiedzania innych miejsc i odkrywania innych rodzajów tańca, a to nie było dobrze widziane.

Równolegle tańczyłaś w Balecie Dworskim Cracovia Danza.

Potrzebowałam pracy, a zależało mi na utrzymaniu się właśnie z tańca. Dwa lata w Cracovia Danza narzuciły mi jeszcze więcej poczucia, że w tańcu zawsze coś trzeba, że ciągle coś muszę. Coraz bardziej wkładano mnie w określoną formę i coraz mocniej oceniano. Nie służyło mi to, sprzeczne komunikaty nie czyniły mnie lepszą tancerką. Do tego to, co mi kazano, niekoniecznie było spójne z moją cielesnością i tym, jak chciałam się prezentować. Mam jednak naturę dobrej uczennicy, więc długo się podporządkowywałam. Minęło wiele czasu, zanim dojrzałam do tego, że tak nie chcę.

Pierwsze drobne kroki podejmowałam jeszcze w DF-ie i pewnie to był jeden z powodów, dla których nasze drogi musiały się rozejść. Świetnym doświadczeniem była rezydencja Dance Moves Cities. Otworzyła mnie na improwizację. Spotkanie z Verą Mantero było przełomowe. Pokazało mi, że można robić coś ze środka, bez wstępnej wiedzy, moving without knowing. Pierwszy raz nie wpisywano mojego ciała w zewnętrzne normy. Wcześniej przydzielano mi ruch po warunkach. Byłam lekka, więc musiałam skakać, co lubiłam, chciałabym jednak czasem zrobić coś ciężkiego – ale uważano, że się nie nadaję. A ja chciałam próbować wyzwań.

Inny przełom przyszedł ze zmianą spoza tańca, ogólnożyciową.

Dziecko. Nauczyło mnie protestu. Kiedy urodził się mój syn, po raz pierwszy pojawiła się u mnie umiejętność mówienia „nie”. Zrezygnowałam z doktoratu. Zaczęłam eksperymentować z cielesnością. Odeszłam ze środowiska akademickiego. Marzyłam o byciu badaczką tańca, ale nie wiem, ile lat musiałabym mieć, żeby ktoś zaczął mnie szanować, żeby przestało funkcjonować przekonanie, że jestem młodsza i mam się słuchać. Przebijanie się przez polską kulturę pracy naukowej nie jest dla mnie. Wykluczenie, zwłaszcza systemowe, jest dla mnie bardzo dotkliwe.

Tak dotarłam do formy, którą zajmuję się do dziś. Porzuciłam taniec z ułożonymi krokami. W DF-ie uważałam, że tylko tak można. Że spektakl musi być ułożony od pierwszej do ostatniej minuty i za każdym razem być wykonany identycznie. Miałam ksywkę „Dyskietka”, bo załapywałam ruch w trzy sekundy. I w końcu poczułam, że nie chcę być dyskietką, chcę za każdym razem ruszać się inaczej, występować w choreografiach realizujących się na bieżąco. Zaufałam sobie, że tak też można. I to też zawdzięczam dziecku, bo kiedy zaczęłam wychodzić z nim na scenę, to ja musiałam podążać za nim, nie ono za mną.

Czy to był zarazem moment przejścia od bycia tancerką do bycia też choreografką?

Próbowałam choreografii już w DF-ie, na przykład z etiudami Mój Vincent cz. 3, Insomoya. Ale przy „dużych” spektaklach, kiedy byłam asystentką Katarzyny Skawińskiej (obecnie Migały) – mojej „drugiej mamy” – mój wkład twórczy nie był uwzględniany, to była praca na zespół. Pod sam koniec doskwierało mi to już mocno i na moją prośbę zaczął być odnotowywany.

Był za to moment, kiedy odkryłam improwizację jako choreografię. Wcześniej traktowałam improwizację tylko jako narzędzie do budowy choreografii, która zostaje zamknięta i na scenie jest odtwarzana. A performowanie z dzieckiem otworzyło mnie na improwizację jako zdarzenie sceniczne. Żałuję, że nie pozwalałam sobie na to wcześniej. Przy czym dziś nie wyszłabym na scenę z niemowlęciem. Syn nie wiedział, co to za sytuacja, co z nim robię, kim jest widownia. Dziś wiem, że nie uwzględniłam jego podmiotowości, bo nie miał jak wyrazić zgody lub protestu. Do tej świadomości też musiałam dojrzeć.

Opowiesz o swoich obecnych metodach twórczych?

Dużą rolę odgrywa to, że jestem trenerką metody ContaKids. Inna część to rzeczy związane z nową choreografią, których nauczyłam się na coachingach w Starym Browarze. Nie mówię rodzinom, że to poważne, eksperymentalne koncepcje i score’y, i najczęściej nic nie muszę adaptować, dzieci po prostu wszystko to robią. Na przykład: wyszłam od Shirtology Jérôme’a Bela. Rodziny przygotowały po pięć koszulek i tworzyliśmy choreografię łańcucha reakcji ruchowych na kolejne koszulki. Wypływały z tego niesamowite konteksty i znaczenia.

ContaKids służy w zasadzie do pracy nad więziami, ale adaptujesz ją też do choreografii.

Metoda Itaya Yatuva służy pracy warsztatowej: ścisła struktura lekcji, oparta na konkretnych zadaniach w kontakcie cielesnym, mających zbliżyć rodzica i dziecko. Założenia są różne: od upadania, przez przytulanie, po wspieranie równowagi. Głównie powoduje się upadek, żeby dziecko rozwijało się motorycznie i znajdowało punkty oparcia. Chodzi też o „zdjęcie demona” z upadku. Rodzice często się go boją, a tu pokazuje się, że może być różny: zabawny, odważny. Na kurs poszłam z założeniem stosowania metody do działań performatywnych, ale lekcje z udziałem rodzin mnie wzruszyły. Uznałam, że ma to ogromny potencjał społeczny, odłożyłam plany i zaczęłam pracę warsztatową. Potem znów mi zabrakło sceny i zabrałam się za pracę choreograficzną o społecznym wymiarze rodziny i o równości. Tak powstało Contact Families Show, wsparte stypendium twórczym Miasta Krakowa.

Często używasz wobec swojej twórczości takich określeń jak „estetyka bałaganu”, „estetyka zagracenia”.

Kocham bałagan. Marzy mi się napisanie podręcznika – nie ujarzmiania bałaganu, a funkcjonowania w nim. Pierwszy raz ta kwestia wypłynęła przy Mot/Her KC. Przez całą ciążę filmowałam moje nagie ciało, opowiadając urywkowo o moim życiu. Nagranie było bardzo ascetyczne, a przeplatały je zdjęcia zagraconego domu. Ten rodzinny bałagan, który ukrywamy, stanowi dla mnie kompozycję. Ona wpływa na moje przemieszczanie się, nadaje mi ruch, jest więc choreograficzna. Po projekcji spotkałam się z oburzeniem. Pytano, jak można mieć taki burdel. A potem dostałam masę wiadomości od matek: „Ania, dziękuję, że to pokazałaś. Teraz mi lepiej. Tak wygląda rodzicielstwo”.

Komponowanie przedmiotów włączyłam też w pracę z rodzinami. Można powiedzieć, że wyciągając, co popadnie z kątów i szuflad, tylko robimy syf. A ja bardzo lubię tę improwizację. Z kolei we wspólnym projekcie z Filipem, moim mężem, pod tytułem Lovers, przy użyciu codziennych przedmiotów odtwarzamy znane malarskie i fotograficzne ujęcia. Chaos z pluszaków i samochodzików tworzy łąki Klimta, butelki z mlekiem zastępują wyposażenie baru z obrazu Nicole Eisenman. Lubię rzeczy, które zwykle są powodem wstydu. Są częścią mnie i nie mam czego się wstydzić. Teraz pracuję nad Rośnie i rośnie, i…, na 24. Biennale Sztuki dla Dziecka i pierwsza scena ma tytuł Sterta prania.

Nie mam dzieci, bo tak wybrałam, i dla mnie to jest dobre. Ale chcę poznawać perspektywę matek. Duże wrażenie zrobiły na mnie takie spektakle jak Wycieka ze mnie samo złoto Renaty Piotrowskiej-Auffret czy Agon Dominiki Knapik. No i twoje prace.

Jak powiedziała Joanna Synowiec, kuratorka wspaniałej wystawy „Matka Ziemia”, „macierzyństwo nie jest sexy”. Wiele moich prac „macierzyńskich” dotyka seksualności i kiedy o nich mowa, to prawie zawsze pojawia się cenzura. Ale matki-artystki są dyskryminowane niezależnie od tematów prac. Swego czasu wstydziłam się we wnioskach grantowych wymieniać tytuły sugerujące macierzyństwo. W Polsce spotykałam się z postrzeganiem matek jako nacjonalistek myślących tylko o rozmnażaniu, co jest krzywdzące. W Czechach kobiety traktuje się inaczej. Wyjechałam nie tylko ze względu na siebie, ale też na córki. W Czechach też łatwiej jest mi funkcjonować jako freelancerce. System rozliczeń i zobowiązań jest bardziej przyjazny. Dlatego tak bardzo zależało mi na byciu panelistką III Kongresu Tańca, żeby powiedzieć, że wystarczą niewielkie przesunięcia w myśleniu, by zmienić bardzo wiele.

I najwyraźniej było tym zainteresowanie, bo dostałaś najwięcej głosów jako kandydatka do wybranego panelu. Wykluczyło cię mieszkanie w Czechach, bo w przeciwieństwie do osób zaproszonych przez NIMiT, osoby z otwartego naboru nie mogą mieszkać za granicą. Co byś powiedziała jako panelistka?

Hetti Judah, autorka książki How Not to Exclude Artists Mothers (and Other Parents), pokazuje, że wykluczanie matek zaczyna się już na studiach. Uczelnie nie myślą o kąciku do ściągnięcia mleka czy karmienia, ewentualnie tworzą go w schowku na mopy. A przyjazne pomieszczenie byłoby komunikatem: „jesteś na miejscu, nie musisz uciekać”. Tymczasem ciężarne i matki bardzo wcześnie dostają od profesorów komunikat, że są już stracone artystycznie. Nie dość, że jest się obciążoną pracą opiekuńczą, to ma się wmawiane, że powinno się siedzieć w domu, a nie rozwijać się czy poruszać tematy opiekuńcze na scenie. Hettie Judah rozróżnia tryby children friendly i parent friendly. To pierwsze trochę zmienia się na lepsze, to drugie – mniej. Dlaczego przy zespole baletowym nie można zapewnić opieki dla dzieci na czas pracy tancerki lub choreografki? Nasza dyscyplina jest szczególnie trudna pod tym kątem, choćby ze względu na powiązanie ciąży z ciałem, naszym bezpośrednim narzędziem pracy.

Poza tym brakuje podmiotowości. Bardzo często jesteśmy uprzedmiotawiane. Moja pierś jest dla dziecka przedmiotem, ale ono nie robi tego celowo. A dorośli... Niedawno zostałam finalistką konkursu dla artystek opiekuńczych Mother Art Prize. Z 630 prac wybrano 23, w tym moją, Mot/Her KC. Otwieram ją liczbami, do których sprowadzano mnie w każdej mojej ciąży. Ile ważę, jakie mam ciśnienie, ile leukocytów, ile zapłacę. Dałoby się to robić inaczej.

Czyli po pierwsze: zarządzając uczelnią lub miejscem pracy, uwzględniaj studentki-matki lub pracownice-matki. Po drugie: traktuj osoby opiekuńcze podmiotowo. Dalej?

Wielkie znaczenie ma mówienie wprost, na przykład: „Nabór na rezydencję, także dla osób opiekuńczych”. W regulaminie naboru do Telocvičňa wpisano: „Możliwość przyjazdu z rodziną”. To dużo zmienia. Matki same z siebie nie pytają, bo się wstydzą, bo się boją, że ktoś uzna je za kłopot. Co więcej, obecnie ten ośrodek chciałby z założenia przeznaczać jedną rezydencję rocznie właśnie dla matek, czym przeciwdziałałby systemowej dyskryminacji. Warunki pracy w tańcu są spartańskie dla wszystkich, wszystkich pożerają braki w wynagrodzeniach, w przestrzeni, projektariat, wtłaczanie pracy twórczej w schematy grantozowe. Wszystkim jest trudno, ale wyodrębnianie grupy dyskryminowanej i wykonanie gestu na jej rzecz nie powinno być postrzegane jako problem. A w Polsce zauważyłam tylko jedną rezydencję dedykowaną matkom, w BWA Wrocław. To wzmacnia naszą widzialność, ale może jeśli wzrośnie widoczność matek i ich problemów, to sytuacja poprawi się nie tylko dla nich.

Maja Hriešik, dramaturżka w Telocvičňa, spytała, kogo zaprosić na mój pokaz. Powiedziałam, że wszystkich. Ja obejmuję empatią grupy społeczne, do których nie należę, chodzę na spektakle o problemach, które mnie nie dotyczą osobiście, i oglądam z zainteresowaniem. Niech powstanie tyle spektakli o trudnościach matek, żeby ludzie zaczęli je zauważać niezależnie od tego, czy mają doświadczenie opiekuńcze. Postrzegam moją pracę z tego nurtu jako artywizm. Poruszanie tych wątków jest moją misją, tym bardziej że trudno o jakiekolwiek inne forum niż scena. Silna hierarchiczność, z jaką mamy do czynienia w instytucjach, sprzyja przemilczaniu tematu.

Czyli po trzecie: jeśli uwzględniasz osoby opiekuńcze, mów o tym wprost. Po czwarte: dedykowanie części zasobów matkom nie dyskryminuje innych grup, a jest gestem wyrównawczym wobec grupy dyskryminowanej. Po piąte?

Ważne jest uświadomienie sobie, że w ogóle można coś zrobić. Nie należy zakładać, że i tak nic nie możemy. Może możecie, tylko o tym nie wiecie? Zapytajcie matki, odpowiemy.

22-02-2023