„Przez wiele lat nazywałam to, co robię, tańcem”

Intercontinental, fot. Marta Ankiersztejn  

Hanna Raszewska: Jak według ciebie wygląda polska scena taneczna, jeśli chodzi o granice między alternatywą a mainstreamem?

Maria Stokłosa: Polska specyfika polega na tym, że właściwie u nas nie ma mainstreamu. Nie ma oficjalnej drogi tańca – pomijam zespoły baletowe funkcjonujące w teatrach operowych. Przestrzeń, która w innych krajach zajmowana jest przez główny nurt teatru tańca czy główny nurt tańca współczesnego, jest u nas zmarginalizowana. Gdyby poszukać mainstreamu w aspekcie estetycznym, to pewnie pod tym kątem można by coś znaleźć, ale instytucjonalnie czy organizacyjnie ten „główny” nurt też będzie funkcjonował w przestrzeni offu. Czasem mówi się o Polskim Teatrze Tańca – Balecie Poznańskim jako o mainstreamie, podaje się go jako przykład w miarę stabilnego podmiotu o długiej historii i rozpoznawalnej estetyce, ale jeśli chodzi o miejsce w jakiejś siatce polskiego tańca, to jest to przecież pojedynczy zespół, nie stream – strumień. Polska scena tańca jest kuriozalna, bo tego mainstreamu właściwie nie ma, przy czym wydaje mi się, że jest to wynik kwestii raczej infrastrukturalnych niż artystycznych. Dziwne jest także to, że eksperymentalnego tańca jest więcej niż estetycznego głównego nurtu. Stosunkowo dużo jest także działań będących już na granicy formy tanecznej, gdzie ja zresztą samą siebie sytuuję.

Jak właściwie zdefiniowałabyś tu mainstream?

To jest taki taniec, który w prostej linii kontynuuje to, czego uczymy się w szkole tańca współczesnego – więc w zależności od tego, jakie będą to szkoły, będą pewnie różne mainstreamy. Jest to w dużej mierze zjawisko lokalne oraz kwestia mody. W Europie dużą siłę oddziaływania miał teatr tańca rozumiany jako język Piny Bausch. W Stanach Zjednoczonych czy w Anglii ogromny wpływ miały takie nazwiska jak Alvin Ailey, Martha Graham czy Merce Cunningham. Mainstream korzysta z danego języka tańca jako punktu wyjścia do tworzenia, a nie go kwestionuje. Alternatywa buduje się na pytaniu, jakim językiem ja sam czy sama będę mówić? Co to jest taniec w tym momencie historii. To były właśnie te pytania, od których zaczęłam swoją drogę twórczą. Będąc kontynuatorką ruchu eksperymentalnego, kwestionuję wszystko, łącznie z tym, co w ogóle nazywam tańcem.

Czyli mówimy nie tylko o estetyce, ale też o filozofii tańca.

Tak, tak to rozumiem.

Będzie to raczej filozofia spektaklu czy filozofia języka, którym opowiadasz spektakl?

Jaką widzisz różnicę?

Dla mnie taniec to twój język wyrazu, a spektakl to utwór opowiedziany tym językiem.

Dla mnie one są całkowicie zjednoczone.

Na mapie, od której zaczęłyśmy rozmowę, ty sytuujesz się oczywiście w alternatywie. Czy masz jakichś swoich mistrzów?

Nie mam polskich mistrzów. Dość młodo wyjechałam i ukształtował mnie zagraniczny świat taneczny. Początkowo ten anglosaski, wierzący jeszcze w model, w którym kształci się tancerza w szkole, po czym zdaje on końcowe egzaminy i znajduje pracę. Dalszym etapem kształcenia i kształtowania był dla mnie amsterdamski świat eksperymentu i improwizacji, nauka w School for New Dance Development i praca z Jeremym Wade’em. Ten rozdział ugruntował mnie w przekonaniu, że nie ma nic, od czego można by zacząć, nie ma pewnego punktu wyjścia. Na pewno wywodzę się z tańca post-modern, z myśli Judson Dance Theatre i tego, co z niej wypłynęło, także w Europie. W moich przedstawieniach to widać, odrzuciłam wirtuozerię w tańcu na rzecz ruchu, i to ruchu takiego ciała, jakie do danego spektaklu jest przeznaczone. W Holandii byłam częścią grupy ludzi, którzy podobnie myślą o tworzeniu i podążają podobną ścieżką kreacji. Dopiero kiedy przyjechałam do Polski, okazało się, że ten świat, w którym się poruszam, jest jednak specyficzny. Pojawiały się pytania: czy to w ogóle jest taniec? Co to jest w ogóle za propozycja? To, co robiłam, bardzo odstawało od polskiego tańca, który jest w wolnym, ale trwałym związku z teatrem. Coraz więcej elementów obecnie emancypuje się od teatru, ale jednak jako tradycja taniec w Polsce jest silnie teatralny, tymczasem ja proponowałam taniec, który z tego porządku teatralnego zupełnie nie korzysta, nie jest narracyjny, nie jest psychologizujący. Proponuję widzowi, aby patrzył na ciało bezpośrednio przez pryzmat własnego cielesnego doświadczenia, nie przez teatr, nie przez interpretację czy narrację, nie przez symbolizm. Szukam prostszego odbioru, co paradoksalnie jest bardzo trudne. Poza tym korzystam często ze zwyczajnego, nie tanecznego ruchu. Widz przyzwyczajony do estetyzowana ciała poprzez taniec może zapytać, dlaczego to jest takie brzydkie.

Dlaczego ona tak mało tańczy?

Dlaczego nie dąży do piękna i wycyzelowanej formy? Dlaczego to jest takie rozedrgane i połamane?

Czyli oczekujesz od widza nie tylko porzucenia nawyków odbioru tradycyjnie rozumianego teatru tańca, ale wręcz odsunięcia od nawyków percepcyjnych związanych z teatrem?

Absolutnie tak. Widz, który jest bardziej zaznajomiony ze sztuką wizualną, może mieć łatwiej, ale ja paradoksalnie potrzebuję widza, który – o co niełatwo – dostrzega ruch i umie na niego patrzeć. Podobnie jak odbiorca rzadko słuchający muzyki ma na koncercie bardzo wąski zakres odróżnienia dźwięków, tak samo widownia nieobyta z ruchem nie dostrzega pewnych różnic między różnymi jego rodzajami. Przydałby się mainstream, o który pytałaś, żeby publiczność oswoiła się z tą różnorodnością i nastroiła się na jej dostrzeganie. Idealnym widzem dla mnie byłby taki, który chodzi na różne spektakle, ogląda różne rodzaje, style czy techniki tańca, w tym taniec abstrakcyjny, nie tylko ten teatralny i z narracją. Widz, który ma kontakt ze spektaklami takich zespołów, jak np. belgijskie Rosas, gdzie taniec jest nie tylko środkiem wyrazu, ale i bohaterem, bez żadnej dodatkowej historii – tak, to byłaby bardzo cenna widownia. Intercontinental, jeden z moich spektakli, jest dla mnie świetnym testem widowni. Pokazywałam go np. młodzieży szkolnej, niemającej nawyków teatralnych, z ośrodków, w których taniec nie jest silnie obecny w ofercie kulturalnej. Ci młodzi ludzie oglądali w pełnym skupieniu i odczytywali wiele znaczeń, podczas gdy obecni na widowni pedagodzy, wykształceni i wyposażeni już w pewne nawyki, pytali mnie: czemu nie ma muzyki, czemu spektakl jest o materacach, czemu tak mało się dzieje… Kiedy wiesz, jak „powinno” być, razi, że jest inaczej. Kiedy założysz, że nic nie musi być, wtedy relacja publiczność-spektakl jest otwartym na każdą możliwość spotkaniem.

Czyli zostawiasz widzowi przestrzeń dla niego, ale nie po to, żeby się w niej rozsiadł i konsumował estetykę, ale żeby wgryzł się w świat, który proponujesz, żeby dokonał samodzielnego aktu analizy?

Stwarzam konsekwentny świat, ale chcę się tym światem po prostu podzielić, nie mam do przekazania konkretnej wiadomości. Dla mnie tworzenie to sposób komunikacji, ale raczej rozmowy niż wykładu.

Taniec czy performans?

Jestem tu na huśtawce. Wywodzę się z tradycji tanecznej, więc przez wiele lat nazywałam to, co robię, tańcem, teraz coraz mniej jestem do tej nazwy przekonana. Czy to nadal taniec? Jeśli tak, to w jakiej części? To nie jest takie jednoznaczne.

Wróćmy do mistrzów. Nie wiążesz swoich korzeni twórczych z polską sceną – czy kogoś ze swoich zagranicznych pedagogów nazwałabyś mistrzem?

David Zambrano, uczeń Simone Forti, jednej z pionierek post-modern dance, miał na mnie duży wpływ jako nauczyciel improwizacji. To dla mnie bardzo ważne, że improwizacja implikuje, że możesz tworzyć coś z niczego, że są w nas pokłady emocji czy ducha, które uwalniają się niezależnie od naszej wiedzy na temat tych procesów. Podobnie duże znaczenie miało dla mnie amsterdamskie środowisko związane z grupą Magpie i Katie Duck. Nadal uwielbiam improwizację jako formę sceniczną. Podczas prób do spektakli analizuję, przewracam na wszystkie strony, szukam kontekstu. Tymczasem kiedy improwizuję na scenie, nagle zanurzam się w kilkanaście minut będących esencją taneczności i cielesności w człowieku. Jeżeli ma się praktykę pozwalającą dotrzeć do tych wewnętrznych pokładów szybko, to rzecz staje się fascynująca i bardzo komunikatywna. Mimo że to nie jest moja główna ścieżka, to jest dla mnie niesamowicie ważna, jako źródło, z którego czerpię w pracy. A jeśli chodzi o mistrzów-choreografów? Na pewno miałam różnych w różnych etapach rozwoju, trudno mi powiedzieć tak na teraz. Jest wśród nich na pewno Meg Stuart. Maria Ribot (La Ribot) to kolejna bardzo ważna dla mnie postać. Hiszpańska performerka przez lata tworzyła sola z różnymi przedmiotami, wystawiane zazwyczaj w galeriach. Wspólnym mianownikiem tych performansów było jej nagie ciało w dialogu z jakimś przedmiotem. Pierwszy raz widziałam jej solo w Pradze chyba ponad dziesięć lat temu.

Oprócz tego, że jesteś artystką, zajmujesz się także organizacją pracy swojej i innych. Jakie w tej roli widzisz utrudnienia, a jakie ułatwienia związane z faktem, że sytuujesz się w alternatywie? Wyjechałaś się kształcić i wróciłaś, spotykając się z trudnościami związanymi z niedoborami czy wręcz brakiem infrastruktury dla tańca w Polsce, z brakiem przestrzeni, z brakiem regulacji prawnych, siatki organizacyjnej. Stworzyłaś własną strukturę, tzn. założyłaś Fundację Burdąg.

Szczęśliwie wyszło tak, że wróciłam w momencie, kiedy coś już zaczęło się dziać. To nie jest tak, że wróciłam na pustynię – mówię o tym drugim, właściwym powrocie, bo pierwszy, od razu po szkole w Londynie, chyba w 2002 roku, był rzeczywiście tragedią. 10 lat przed powstaniem Instytutu Muzyki i Tańca była puszcza, w której można było wołać aż do zachrypnięcia… Choćbym nie wiem jak była obrotna, nic bym nie zrobiła, więc zawinęłam się od razu z powrotem za granicę. Kiedy wróciłam w 2008 roku, było już lepiej. Bardzo prężnie działał Stary Browar, który był taką pierwszą przystanią, miejscem podobnym do świata, który znałam z Zachodu: wiadomo, na co można liczyć, jak się o to zwrócić, do kogo i w jakim terminie. Bez szukania we mgle, niejasnych zasad załatwiania, konieczności proszenia się i rozszyfrowywania setek niewiadomych, na zasadzie otwartej, przejrzystej struktury. Na takich zasadach się artystycznie wychowałam i obecność ich tutaj podtrzymała mnie na duchu. To w ogóle był moment takiego fajnego poruszenia.

Kim jest Maria Stokłosa jako organizatorka? W jakiej relacji jest z Marią Stokłosą artystką?

Część mnie bardzo żałuje, że nie mogę skupić się tylko na pracy twórczej, że mój taniec jest w zawieszeniu między studiem a moim aktywizmem tanecznym – wolę to słowo niż „organizacja”. Trochę żałuję i chciałabym zamknąć się w studio i w świecie kreacji, a w każdym razie zmienić proporcje, żeby pracy twórczej było więcej. Ale jednak to też jest bardzo pozytywne dla mnie, kiedy poznaję kolejne elementy niezbędne do realizacji różnych projektów i małymi kroczkami uczę się je wykonywać. Byłoby chyba złudą myślenie, że można tworzyć taniec w izolacji od wszystkiego. Trzeba by żyć w idealnym świecie, w którym ludzie zamiast włączyć telewizor, idą do teatru na spektakle taneczne. Nie żyjemy w takiej rzeczywistości, więc wszystko, co jest działaniem w terenie, jest bardzo ważne. I z tego też płynie satysfakcja. Jasne, gdybym żyła w mieście, w którym jest jakaś olbrzymia i świetnie działająca scena taneczna, pewnie nie zajmowałabym się tą stroną aktywistyczną i pożytkowałabym nadwyżki mojej energii na coś innego. Tutaj to działanie jest koniecznością, nieustająco mam wrażenie stawania przed ścianą i zastanawiania się, co konkretnie trzeba zrobić, żeby przez tę ścianę przejść.

Centrum w Ruchu w Wawrze też powstało z twojej inicjatywy.

Tak. Uważam, że twórczość eksperymentalna potrzebuje mieć środowisko. Muszą być ludzie, którzy się komunikują i reagują na siebie. Izolacja była dla mnie strasznie trudna. Źle znoszę sytuacje, w których każdy jest własnym światem poszukiwań i nie szuka się wspólnie. Spotyka się okazjonalnie, na premierach czy imprezach, a nie dzieli się swojej codzienności, nie ma współpracy. Tak jak mówi David Zambrano, kiedy sam wejdziesz na szczyt, bez innych, to będzie ci tam smutno. Co będziesz na tym szczycie robić w samotności? Mam szczęście że znalazła się taka grupa utalentowanych, różnorodnych i niezależnych twórców, którzy nie zatracają swojej niezależności pracując z innymi i nie boją się działań we wspólnocie. Bardzo dużo się uczymy od siebie, a to jest niezwykle ważne.

Czy jako inicjatorka czujesz się liderką Centrum w Ruchu?

Niekoniecznie. Jestem liderką w Fundacji Burdąg, która działa także poza Warszawą, i wiąże się to z tym, że z najzwyklejszych praktycznych względów wiedziałam, że drugiej instytucji czy organizacji nie pociągnę. Prowadzimy działania artystyczne i edukacyjne, w samym Burdągu, gdzie mieści się Dom Pracy Twórczej, organizowaliśmy Przegląd Nowego Tańca – jest tego wszystkiego raczej sporo. Jestem prezeską, co w bardzo dużym stopniu angażuje i mój czas, i siły, i kreatywność. Muszę zachowywać część swojej energii na sztukę. Centrum w Ruchu to zupełnie inna forma aktywizmu.

Ostatnio ukazała się książka Anny Królicy Pokolenie solo, w której jest mowa m.in. o tobie. Czy utożsamiasz się z tym określeniem?

Właściwie nie definiowałam się jako twórczyni działająca solo, Intercontinental to jest moje drugie solo w życiu. Dostrzegam jednak ten nurt. Fakt jest faktem: powstaje dużo solo, twórców-wykonawców swoich prac. Można by się zastanawiać, czy to zjawisko ma podłoże ekonomiczne czy artystyczne, co nie zmienia faktu, że tendencja jest zauważalna. Na pewno zgodzę się z określeniem „nas” jako pokolenia, nawet trochę rozciągniętego wiekowo. Jest to być może wspólny mianownik nowej sceny tanecznej: pokolenie pracy niezależnej, pokolenie, które działa w Polsce, ale w jakiś sposób wyemancypowało się z polskiej tradycji.

Czy planujesz kolejne prace solowe?

Obecnie pracuję z grupą. Mój nowy spektakl powstaje we współpracy z Magdą Ptasznik, Izą Szostak oraz performerem-rzeźbiarzem Wojtkiem Pustołą. W próbach bierze również udział reżyser Wojtek Ziemilski w roli obserwatora i doradcy. 15 czerwca w Centrum w Ruchu będziemy mieli pokaz „pracy w procesie”, tak zwany work-in-progress. Premierę planuję w Warszawie na listopad.

9-06-2014