Rzeczywistość (nie)sformatowana

Against, fot. Yoshiko Kusano  

Sztuka jest po to, żeby zmieniać świat. Nie tylko poprzez rozbudzanie emocji widzów, ale także poprzez wywoływanie ważnych tematów. Teatr utrzymywany ze środków publicznych, czyli z pieniędzy podatników, musi nieustannie potwierdzać swoją społeczną przydatność. Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski w rozmowie z Joanną Puzyną-Chojką po 12. edycji Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy.

Joanna Puzyna-Chojka: W Polsce jest blisko czterysta festiwali teatralnych, z tego kilkadziesiąt uznawanych za ważne. Z czego wynika ta polska festiwalomania? Do czego teatrowi potrzebny jest ten krótki świąteczny fajerwerk, który coraz częściej przykrywa mizerię dnia codziennego? A może bardziej potrzebny jest urzędnikom, którzy wykorzystują podobne zdarzenia do budowania wizerunku „miasta kultury”?

Paweł Łysak: Festiwale, jak i różne projekty, eventy, są od pewnego czasu pomysłem na promocję teatrów, a przy okazji miasta. Kiedyś wystarczyło zrobić po prostu dobrą premierę. Dzisiaj, w sytuacji nagromadzenia rozmaitych zdarzeń, także faktów medialnych, robienie samych przedstawień to już zdecydowanie za mało. Trzeba budować dla nich jakiś kontekst.

Z perspektywy funkcjonowania teatru festiwal nie jest łatwym przedsięwzięciem – trzeba zatrzymać na moment rozpędzoną machinę, zawiesić codzienną pracę, a potem jeszcze pogodzić się z chwilowym odpływem widowni, która otrzymała podczas festiwalu taką dawkę artystycznych wrażeń i doznań, że w poczuciu nasycenia i pewnego zmęczenia opuszcza teatr na jakiś czas. Mimo to jestem przekonany, że ostatecznie teatrowi to się opłaca. Festiwal Prapremier, pokazując ważne, różnorodne spektakle z całej Polski, przygotowuje bardzo dobrze widzów do tego, co robimy w naszym teatrze na co dzień, tworząc dla naszych działań swoisty background. Ten edukacyjny aspekt festiwalu ma ogromne znaczenie. Poza tym potrzebny jest naszemu zespołowi – podobnie jak każdemu innemu – rodzaj przewietrzenia intelektualnego przez skonfrontowanie się z tym, co robią inni.

Paweł Sztarbowski: W ciągu sezonu nie mamy możliwości zaproszenia tylu różnorodnych osobowości twórczych do pracy z naszymi aktorami. Myślę, że warto konfrontować ich spektakle z bydgoską publicznością, by pokazać jej panoramę współczesnego teatru – od teatru lalkowego, przez eksperymenty formalne, po projekty muzyczne, dla których na naszej scenie nie ma miejsca. My też zyskujemy szansę pokazania dzięki festiwalowi tego, co robimy.

Przed rozpoczęciem tegorocznej edycji Festiwalu Prapremier wyraził Pan przekonanie, że wchodzi on w fazę kryzysu. Z czego wynika to rozpoznanie?

Krótko mówiąc: robimy taki festiwal, jaki mamy sezon. Czasem jest to sezon bez klucza, bez naczelnej idei, dominującego tematu.P.Ł.: Z tego nadmiaru zdarzeń, od którego rozpoczęliśmy rozmowę. Festiwal od lat ma ten sam budżet, a jego koszty wciąż rosną. Jeśli nie może się rozwijać, fermentować nowymi pomysłami, zaczyna wytracać swoją energię. Myślę po prostu, że takie wydarzenia muszą zmieniać swoją formułę po to, aby sprostać wyzwaniom, jakie niesie ze sobą czas.

P.Sz.: Kiedy jedenaście lat temu Adam Orzechowski tworzył bydgoski festiwal, sytuacja w polskim teatrze była zupełnie inna. To był czas intensywnej obecności na naszych scenach dramatów brytyjskich i niemieckich z nurtu tak zwanego nowego brutalizmu, skonfrontowanych z rosyjską czernuchą. To było niezwykle twórcze spotkanie Zachodu ze Wschodem. Prapremiery nowych, zagranicznych sztuk tworzyły główny nurt ówczesnego polskiego teatru. Ale to się skończyło. Odkąd zostałem dyrektorem programowym bydgoskiego festiwalu, czyli od trzech lat, mam coraz większy problem z zaproszeniem wartościowych, do tego prapremierowych spektakli opartych na dramacie obcym. A i samo pojęcie „prapremiera” zmieniło swoją konotację. Dlatego staram się myśleć o tym festiwalu jako o prezentacji nowych tekstów dla teatru, zróżnicowanych stylistycznie i formalnie.

Jeśli dobrze rozumiem, formuła festiwalu, gdzie głównym kryterium doboru spektakli jest dziewiczość tekstu, stała się dla Was zbyt ciasna?

P.Ł.: Raczej zbyt szeroka. Zresztą od początku kategoria „prapremiera” wydawała mi się kontrowersyjna. Dla mnie generuje ona poszukiwanie nowości, które ma ułatwić widzowi zapoznanie się z tym, co dzieje się w ogóle we współczesnym teatrze, oddając jego różnorodność.

P.Sz.: Wolimy podejmować próbę nazywania tego, co jest teraźniejszością polskiego teatru, niż odnosić się do wzorca, który definiował teatr z początku ubiegłej dekady.

Zadeklarowaliście Panowie wyraźnie, przynajmniej w tym roku, rezygnację z wszelkich idei czy haseł spajających propozycje festiwalowe w całość tematyczną. Zastanawiam się, czy to jest dobry wybór – czy służy on chociażby „rozmowie” spektakli, wzajemnemu przeglądaniu się w sobie? Czy ta deklarowana bezideowość nie jest po prostu pochodną ograniczonych możliwości organizacyjno-finansowych, do których oficjalnie się przyznajecie?

P.Ł.: Dla mnie nazywanie różnych zjawisk w teatrze, ale i poza nim, jest niezwykle ważne. Zawsze miałem poczucie, że warto wytłumaczyć widzowi, jakie są trendy w teatrze, gdzie bije aktualnie puls współczesności. Nieraz wydawało mi się to jednak sztuczne. Krótko mówiąc: robimy taki festiwal, jaki mamy sezon. Czasem jest to sezon bez klucza, bez naczelnej idei, dominującego tematu.

P.Sz.: Tę sztuczność etykietowania uświadomiliśmy sobie już wtedy, kiedy próbowaliśmy „programować” sezony teatralne. Wymyśliliśmy na przykład cykl Oburzajmy się. W trakcie pracy okazało się jednak, że połowa zaplanowanych przez nas w ramach tego nadrzędnego projektu spektakli zwyczajnie do niego nie pasuje. Doszliśmy do wniosku, że jest pewnym nadużyciem takie formatowanie osobowości twórczych, kiedy wartością jest przecież indywidualność, odrębność poszukiwań.

Podobnie jest z festiwalem. Próba jego tematyzowania być może zagwarantuje mu wyrazistość, ale zarazem jest szalenie ograniczająca. Czuję opór wobec presji tworzenia takich haseł. Nie chcę być kuratorem, nie chcę też być ambasadorem jakiegoś jednego nurtu w teatrze czy reprezentować konkretną opcję ideologiczną. Pewne tematy same się pojawiają, czego przykładem są co najmniej trzy nasze spektakle prezentowane na tegorocznym festiwalu. Against, Zachem. Interwencja czy Europa są rodzajem teatru społecznego, głęboko wsłuchującego się w rzeczywistość – zadają pytanie, na ile teatr ma narzędzia i język, żeby w sprawach społecznych zabierać głos i wpływać na rzeczywistość pozateatralną.

P.Ł.: Właśnie, może to jest po prostu tak, że tu w bydgoskim teatrze pozostajemy od lat w podobnym kręgu tematycznym, bez względu na nazwę.

Od kilku edycji bydgoski festiwal w coraz bardziej widoczny sposób przekształca się w prezentację najnowszej polskiej dramaturgii, konkurując w tym obszarze z powodzeniem choćby z gdyńskim R@Portem. Widać tę tendencję nie tylko w programie głównym, ale i doborze imprez towarzyszących, np. w rozpisanym na dwie noce czytaniu dramatów, których autorami są uczestnicy, niekiedy bardzo młodzi, warsztatów prowadzonych przez Artura Pałygę. Sądzę, że ta ewolucja nie jest przypadkiem, ale wynika z potrzeby mocniejszego związania festiwalu z repertuarem bydgoskiego Teatru Polskiego, który wszak jest jednym z ośrodków promujących nową dramaturgię polską, stymulującym jej rozwój.

P.Ł.: Oczywiście, zawsze myślę o umiejscowieniu festiwalu w ogólnej wizji naszego teatru – o tym, co nam daje pokazanie takiego, a nie innego zestawu spektakli dla naszego codziennego funkcjonowania. To jest duży splot różnych czynników i potrzeb: wychowywania widowni, zaszczepiania w ludziach swojego sposobu myślenia o teatrze, promowania miasta, tworzenia klimatu wokół teatru, pozyskiwania nowych współpracowników i fanów. Próbą powiązania festiwalu z repertuarem są również coroczne koprodukcje międzynarodowe, które towarzyszyły prawie wszystkim jego edycjom pod naszą dyrekcją.

W towarzyszącej festiwalowi debacie, stawiającej pytanie o tematy nieobecne we współczesnej polskiej dramaturgii, dał Pan wyraz pewnemu rozczarowaniu, że autorzy wyłuskują z otaczającej ich rzeczywistości jakieś pojedyncze nitki, strzępy, nie dotykając jej osnowy – z ich sztuk nie wyłania się żaden całościowy projekt duchowy czy – szerzej – kulturowy. Z czego wynika to zaniechanie i z czy jest ono specyficzne dla polskiej dramaturgii?

P.Sz.: To wynika z czegoś bardzo ogólnego – modelu współczesnego życia. Wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni do pogoni za drobnymi, osiąganymi stosunkowo niewielkim wysiłkiem sukcesami. Ten rodzaj zachłyśnięcia się chwilowością odbiera, w moim poczuciu, szansę na zbudowanie czegoś trwalszego, wykraczającego poza teraźniejszość.

P.Ł.: Odpowiedź na to pytanie przyniosły czytania sztuk młodych autorów pracujących pod opieką Artura Pałygi. Porażkę poniosły te teksty, który były zaprojektowane całościowo – raziły schematycznością, uproszczeniami, banalnymi rozwiązaniami fabularnymi. To wynik pewnej ogólnej atmosfery, w której jesteśmy zanurzeni – dotykania wszystkiego w sposób powierzchowny, najczęściej zapośredniczony przez media. Jeśli autorzy, często tak młodzi, nie znają innego sposobu doświadczania rzeczywistości niż ten, który oferują im media, nie stworzą niczego, co mogłoby wykroczyć poza podsuwany przez nie uproszczony obraz świat. To wymaga nie tylko zdolności, ale innego sposobu myślenia.

P.Sz.: Inna rzecz, że autorzy nie czują się powołani do tego, żeby objaśniać widzom świat, tłumaczyć im, jak żyć…

Czy pożądanie gorącego, bliskiego widzowi tematu, które teatr coraz częściej dzieli z mediami, nie wynika przypadkiem z polityki dyrektorów zamawiających teksty u autorów? Co jest tym głównym impulsem, powodem, który każe Panom skierować uwagę na konkretny problem?

P.Ł.: Sztuka jest po to, żeby zmieniać świat. Nie tylko poprzez rozbudzanie emocji widzów, ale także poprzez wywoływanie ważnych tematów. Teatr utrzymywany ze środków publicznych, czyli z pieniędzy podatników, musi nieustannie potwierdzać swoją społeczną przydatność. Jako dyrektor mam poczucie, że zostałem obarczony zadaniem porządkowania świata, jakkolwiek brzmi to może karkołomnie. Ale właśnie dlatego staram się wyznaczać sobie i zespołowi konkretne cele. One w ciągu siedmiu lat mojej dyrekcji były bardzo różne: najpierw chodziło o spotkanie się z Bydgoszczą, potem o zjednoczenie środowisk wokół teatru, jeszcze później o przyznanie teatrowi mocy sprawczej, żeby mógł wywoływać pewne tematy, wzniecać dyskusje wokół ważnych spraw; ważnych dla lokalnej społeczności, która zawsze jest punktem wyjścia, ale też otwierających się na problemy uniwersalne. Na przykład w Popiełuszce temat lokalny stał się dla Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk punktem wyjścia dla stworzenia moralitetu podejmującego temat polskiej duchowości. Szwoleżerowie mieli mówić o polskim bohaterstwie widzianym przez postaci bydgoskich żużlowców. Tę lokalną perspektywę gloryfikował także nasz projekt, podejmujący pytanie o nową religijność, o stosunek Polaków do Kościoła, co wydawało nam się bardzo ważnym elementem debaty publicznej.

Teza o kryzysie Festiwalu Prapremier zawiera w sobie przekonanie o konieczności zmiany jego formuły. W jakim kierunku będzie on zmierzał?

P.Sz.: To, na czym by nam najbardziej zależało, to umiędzynarodowienie festiwalu. Ale w tych warunkach finansowych jest to niemożliwe.

Dziękuję za rozmowę.

10-10-2013