Szukam balansu

Rozmowa z Kamilą Klamut, aktorką, współtwórczynią Teatru ZAR.

Rozmowa z Kamilą Klamut, aktorką, współtwórczynią Teatru ZAR.

Jolanta Kowalska: Jaka była pani droga do teatru?

Kamila Klamut: Bardzo niestandardowa. Ukończyłam Kulturoznawstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. Od zawsze marzyłam o pracy na scenie, planowałam też studia w szkole teatralnej, ale między trzecią i czwartą klasą liceum przydarzył mi się poważny wypadek samochodowy. Moja rehabilitacja trwała bardzo długo, groziło mi kalectwo. Pod koniec szkoły, gdy trzeba było wybrać jakiś kierunek dalszej edukacji, chodziłam jeszcze o kulach, więc kariera aktorska nie wchodziła w grę. Otworzyłam informator i wyszukałam kierunek humanistyczny najbliższy temu, co zawsze chciałam robić. Potem okazało się, że przepustką do teatru wcale nie musi być dyplom PWST. Podczas studiów odkryłam miejsce, jakim był Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego, uczestniczyłam w organizowanych tam warsztatach i to właśnie ta ścieżka doprowadziła mnie do zawodu, który teraz uprawiam.

Pierwszym pani przystankiem na tej drodze był Teatr Pieśń Kozła, świeżo wówczas utworzony przez Grzegorza Brala i Annę Zubrzycki.

Tak, ale najpierw poznałam Jarka Freta, który właśnie wrócił z Gardzienic i zaprosił Annę Zubrzycki i Grzegorza Brala do poprowadzenia warsztatów w Ośrodku Grotowskiego. Wzięłam w nich udział, po czym Grzegorz zadzwonił do mnie i zaproponował mi współpracę. W ten sposób znalazłam się w ekipie założycielskiej teatru, bo weszłam do zespołu, który dopiero się tworzył. To był dla mnie naprawdę formacyjny czas.

Teatr Pieśń Kozła budował swoją tożsamość na fundamencie praktyki wypracowanej w Gardzienicach. Co panią pociągało na tej ścieżce?

Fascynowała mnie totalność języka – połączenie muzyki, tekstu i ruchu. Członkowie zespołu gardzienickiego zupełnie inaczej istnieli na scenie niż aktorzy w teatrze dramatycznym.

Grzegorz Bral mówił, że interesuje go formuła aktora-śpiewaka-tancerza, a więc wszechstronnej fizycznej maszyny. Trzeba było zbudować perfekcyjny warsztat, by sprostać tym wyzwaniom?

Bardzo dobrze odnalazłam się w treningu fizycznym. Prowadzili go Grzegorz i Anna, którzy jeszcze w Gardzienicach wypracowali własną metodę treningu partnerskiego. W tym samym czasie zdobywałam umiejętności śpiewacze, ponieważ wcześniej nie kształciłam się w tym kierunku. Bardzo podobała mi się ta wszechstronność. Tradycyjny teatr izoluje poszczególne sprawności ciała – aktor jest albo maszynką do mówienia, albo tylko tancerzem, albo śpiewakiem, a tutaj wszystkie te elementy mogły zagrać razem.

W takim teatrze jak Pieśń Kozła, pracę nad konkretnym spektaklem poprzedzają wyprawy badawcze w poszukiwaniu archaicznych pieśni. Brała pani udział w takich podróżach?

W Teatrze Pieśń Kozła nie, zagrałam tam tylko w pierwszym spektaklu, do którego materiał muzyczny był sczytywany z nagrań. Przyjechali wtedy do nas Grecy, którzy pracowali z nami nad muzyką grecką. W czasie pracy z Grzegorzem i Anną usłyszałam jedną gruzińską pieśń, która, jak się później miałam okazję przekonać, w oryginalnych wykonaniach brzmiała zupełnie inaczej. To, co wówczas robiliśmy, nie było oparte na materiale źródłowym, pozyskanym w terenie, więc pracowaliśmy na swoich wyobrażeniach tych pieśni. Ale z marzenia o takich podróżach do źródeł narodził się Teatr ZAR. Razem z Jarkiem Fretem bardzo chcieliśmy pojechać na Kaukaz i w którymś momencie powiedzieliśmy sobie: „Dobrze, no to jedźmy!”.

Dlaczego na Kaukaz?

Nie potrafię tego wytłumaczyć – Kaukaz zawsze wydawał mi się mitycznym rejonem, który bardzo chciałam poznać. Jarkiem zapewne powodowało doświadczenie Gardzienic, w których sięgano do tradycji muzycznych Gruzji. Nasza pierwsza wyprawa na Kaukaz prowadziła jednak przede wszystkim do Armenii. Podróże wtedy nie wyglądały tak komfortowo, jak dziś, komunikacja była dość skomplikowana, więc żeby dojechać do Odessy, musieliśmy wsiąść w pociąg w Przemyślu. Z Odessy popłynęliśmy promem do Batumi, a stamtąd przez Tbilisi dotarliśmy do Erewania. Gruzja, w której spędziliśmy dwa i pół dnia, była bardzo zniszczona przez wojnę. W Tbilisi wciąż nie było prądu i wody, na ulicach widziało się uzbrojonych żołnierzy. Wszędzie czuło się jeszcze frontowy klimat, mimo to poszliśmy do kościoła, żeby usłyszeć liturgię gruzińską. I to było jak strzał w serce. Bogactwo muzyczne obrzędów wschodniego chrześcijaństwa jest zupełnie nieporównywalne do tego, co słyszymy w kościele katolickim. Cała msza jest tam wyśpiewywana przez popa i dialogujące ze sobą chóry. Udział w tym nabożeństwie był naprawdę fascynującą ucztą. Naszym celem głównym była jednak Armenia. Chcieliśmy posłuchać muzyki ormiańskiej, choć nie mieliśmy o niej zbyt obszernej wiedzy. Na miejscu okazało się, że owszem, jest tam wspaniała muzyka, ale głównie instrumentalna, a my szukaliśmy pieśni. Monodie ormiańskie mieliśmy odkryć dopiero kilka lat później. Potem pojechaliśmy jeszcze do Iranu, a następnie przez Turcję, Bułgarię i Rumunię wróciliśmy do Polski. Poruszaliśmy się wyłącznie drogą lądową – docieraliśmy do granicy, przekraczaliśmy ją na piechotę i wsiadaliśmy w pociąg, bo lokalne połączenia kolejowe były tańsze niż międzynarodowe. To była wspaniała przygoda i to ona dała początek Teatrowi ZAR. Jest coś niezwykłego w takich spotkaniach z innymi kulturami poprzez pieśń. To bardzo teatralna materia, bo gdy siadamy przy stole i zaczynamy wspólnie śpiewać, tworzy się między nami nić wspólnoty i porozumienia ponad różnicami kulturowymi – muzyka jest językiem uniwersalnym, znakomicie wyrażającym emocje. Te stare pieśni przenoszą energię ludzką przez wiele pokoleń. Oczywiście kolejne generacje zawsze jakoś je modyfikują, ale ich rdzeń pozostaje niezmienny. Tak jest z pieśnią zar, która przetrwała ponad dwa tysiące lat. Dla Swanów jest to forma pożegnania zmarłego. Cały obrządek pogrzebowy prowadzi rytm pieśni – śpiewa się przy domu zmarłego, w drodze na cmentarz i podczas pochówku. Wszystkie etapy tej ceremonii są wypełnione muzyką.

Czy pieśń obrzędowa, przeniesiona na grunt teatru, zachowuje swoją moc?

Wydaje mi się, że po części tak. Mamy zresztą niezwykłe doznania związane z pieśnią zar. Wielokrotnie na prośbę przyjaciół czy znajomych śpiewaliśmy ją na pogrzebach. To zawsze jest trudny moment, ale odprowadzanie zmarłego śpiewem nadaje pogrzebowi zupełnie inny charakter niż pożegnanie słowem. Muzyka ma po prostu inną moc i uruchamia w nas inne struny. Pamięć takiego doświadczenia towarzyszy nam później przy śpiewaniu na scenie.

Dlaczego akurat pieśń zar stała się patronką teatru?

Długo zastanawialiśmy się, jak nazwać nasz zespół. Decydująca okazała się nasza fascynacja tradycją funeralną, którą odzwierciedla nazwa: Teatr ZAR. Jest to również wskazanie, że naszym głównym językiem jest muzyka. To ona ma w naszych działaniach moc sprawczą, określa formę spektakli i buduje ich dramaturgię. Jarek Fret często powtarza, że pracuje z muzyką tak, jak inni reżyserzy z tekstem.

Pieśni, które śpiewacie, wymagają zupełnie innego sposobu operowania głosem niż te, które uznaje się za naturalne w Europie. Rekonstruujecie archaiczne praktyki wykonawcze?

Techniki wokalne pieśni tradycyjnych są rzeczywiście zupełnie inne niż współczesne, poza tym każdy region ma inną charakterystykę – inaczej śpiewa się na Korsyce, inaczej na Sardynii, ale nie chcemy tego kopiować. Chodzi raczej o to, by brać z tych pieśni moc, interpretując je po swojemu. Oczywiście staramy się dochować wierności źródłom. Na przykład gdy śpiewamy starą, XIV-wieczną pieśń gruzińską Shen Khar Venakhi, to studiujemy dokładnie słowa i tekst, by zrozumieć jego znaczenie, ale nie imitujemy oryginalnego stylu wykonawczego.

Jak wygląda wasz trening aktorski?

Trudno mówić o jednolitej metodzie pracy. Prowadzimy dla siebie nawzajem rodzaj autodydaktyki, bo każdy specjalizuje się w jakiejś dziedzinie. Na przykład Ditte Berkeley prowadzi warsztaty wokalne, ja i Przemek Błaszczak zajmujemy się treningiem fizycznym. Przez cały czas do zespołu dołączają młodzi ludzie, którzy rozmaitych elementów warsztatu uczą się od nas, starszych.

A jakie umiejętności warsztatowe musi posiadać aktor Teatru ZAR?

Najważniejsze rzeczy to: umiejętność śpiewania i świadomość ciała – to są dwa podstawowe narzędzia. Rozwijamy je pod kątem konkretnych zadań, założonych podczas pracy nad spektaklami. Kiedy na przykład Jarek Fret wymyślił scenę upadków w Anhellim, to osią treningu stały się ćwiczenia w upadaniu ciała. Okazało się, że trzeba było opanować wiele niuansów, by upaść pełną mocą i nie zrobić sobie krzywdy. Rodzaj treningu wokalnego też narzuca wizja spektaklu, bo jeśli w Armine, Sister założyliśmy, że głównym tworzywem przedstawienia będzie muzyka ormiańska, to długo śpiewaliśmy pieśni z tamtego regionu, i był to materiał, który tylko w części został potem wykorzystany. Prowadził nas w tej pracy Aram Kerovpyan – Ormianin z Paryża, który przyjeżdżał do nas specjalnie na te wspólne śpiewania.

W Cesarskim cięciu wyzwaniem były zapewne okruchy rozbitego szkła, po których trzeba było przejść?

Tak, zawsze dotykamy jakichś granic. W przypadku tego spektaklu Jarek nawet trochę je przekroczył, bo w pierwszych przedstawieniach, jakie graliśmy, uparł się, by rozbić prawdziwe kieliszki. Te skorupy były wprawdzie zmiatane, ale wiadomo, że nie zrobi się tego dokładnie, więc na podłodze zostawały okruchy prawdziwego szkła. To było rzeczywiście trudne doświadczenie, ale mamy w sobie zawsze dużo determinacji. Bardzo pokaleczyliśmy stopy i wycofaliśmy się z tego pomysłu ze względu na widzów. Nie jest dobrze, gdy publiczność ogląda aktorów ślizgających się na własnej krwi. Taki akt w tym wypadku nie miałby sensu, bo nie o to nam chodziło.

Nie trzeba się skaleczyć, by osiągnąć pożądany efekt?

Tak, choć czasami jakieś przekroczenie może okazać się bardzo przydatne. Vivien Wood, z którą pracowałam przy Cesarskim cięciu i moim własnym projekcie Camille, uważa, że czasem trzeba dotknąć jakiejś granicy, by potem świadomie się kontrolować i wiedzieć, jak jej nie przekroczyć. W trakcie pracy warto zaryzykować, żeby później, podczas spektaklu, mieć poczucie bezpieczeństwa. W Cesarskim cięciu zastąpiliśmy szkło prawdziwe stłuczonymi kawałkami szyb samochodowych. To jest materiał znacznie bardziej bezpieczny niż szkło, choć zawsze można się zranić, chodząc po tych odłamkach. Ważne jest, by wyczuć podczas spektaklu, że się zbliżamy do jakiejś granicy – i nie przekroczyć jej. Chodzi o pełną świadomość tego, co się dzieje z nami i z naszym ciałem. Kiedyś w Cesarskim cięciu Matej Matejka źle podstawił mi stół, na którym stepowałam, wskutek czego jedna z jego nóg zaczęła się niebezpiecznie przesuwać w kierunku szczeliny na podłodze. Na szczęście zatrzymałam się w porę, gdybym wykonała jeszcze jeden krok – spadłabym. Ludzie, którzy widzą mnie po tym spektaklu, dziwią się, że jestem w tak dobrej kondycji. To jest jednak warunek bezpiecznej pracy, gdybym za każdym razem przekraczała granice, byłabym strzępem człowieka.

Gdy się patrzy na pani rozwibrowaną postać w tym spektaklu, to trudno uwierzyć, że to tylko rezultat perfekcyjnej techniki ciała. Emocje nie mają w nim udziału?

Psychika i ciało to naczynia połączone, które nieustannie wymieniają się płynami. Ruch napędza wyobraźnię, wytwarza emocje, i na odwrót. To się już dzieje poza techniką, nie da się w pełni kontrolować tego sprzężenia.

Mówimy sporo o przekraczaniu granic – czy ono dotyczy tylko ryzykownych sytuacji, w których mogłoby się znaleźć ciało?

Nie, miewałam też inne doświadczenia. W Ewangeliach dzieciństwa, pierwszym spektaklu Teatru ZAR, był moment, w którym lamentowały dwie kobiety, siostry zmarłego Łazarza. Widzieliśmy taką sytuację w Gruzji, gdzie śpiew mężczyzn nad ciałem zmarłej mieszał się z lamentacjami kobiet. Trwało to przez kilka godzin. Ze wsi przychodziły kobiety, włączały się w obrzęd i wychodziły, a ich miejsce zajmowały następne. Przywołaliśmy tę scenę w spektaklu i tu trzeba było pilnować, by nie przekroczyć granicy emocjonalnej. Miałam taką sytuację, zdarzyło mi się zapłakać raz naprawdę, myśląc o śmierci mojej mamy. Było to ciężkie doświadczenie, bo byłam w emocjonalnej rozsypce. Musiałam wykonać ogromny wysiłek, żeby się wyrwać z tego stanu i wrócić do spektaklu. Do tego właśnie potrzebna jest samoświadomość, jaką zdobywamy podczas pracy warsztatowej – jeśli zdarzy nam się coś takiego, trzeba wiedzieć, jak to opanować.

W takim teatrze jak ZAR cały zespół staje się na scenie jednym ciałem taneczno-wokalnym. Jak się osiąga taką harmonię?

Dużo nam daje trening muzyczny. Nie przypadkiem początki zespołu budowaliśmy z Jarkiem na muzyce polifonicznej. To wymagało współdziałania i dużej dyscypliny. Śpiew polifoniczny daje niemal fizyczną przyjemność – to fantastyczne uczucie, kiedy się pływa w tych współbrzmieniach. Myślę, że praca z tymi harmoniami rzutowała później również na nasz trening fizyczny. To porozumienie, które mamy w śpiewaniu, przenosi się na działania ruchowe, sprawiając, że tworzymy grupę, która potem jednoczy się we wspólnym flow na scenie. Ważna jest też filozofia, która stoi za tą pracą. Gdy prowadziłam warsztaty w szkole teatralnej, zauważyłam, jak bardzo nasze światy się ścierają. Na wydziałach aktorskich mocno podkreśla się indywidualność, pielęgnuje się wewnętrzne „ja”, najkrócej mówiąc – uczy się studentów „grać na siebie”. To jest racjonalne, bo później tego wymaga od nich teatr. Nasz świat operuje zupełnie innymi środkami. Te dwa sposoby bycia na scenie trudno jest pogodzić ze sobą.

Inaczej też komponuje się u was postać. To jest zupełnie inny rodzaj aktorstwa niż ten, który uprawia się na scenach dramatycznych.

Tożsamość postaci jest płynna, ona może się pojawiać i znikać. W przeciwieństwie do teatru dramatycznego, u nas nie jest ona fundamentem świata scenicznego – może wyłonić się ze wspólnoty, tak jak protagoniści z chóru w teatrze antycznym, ale nie musi, bo podmiotem tak naprawdę jest zespół. To jest wspólny rys, który nas łączy z Teatrem Pieśń Kozła i Gardzienicami. Ja jestem w szczególnej sytuacji, bo moja linia w spektaklach jest zazwyczaj klarownie wyodrębniona, ale ta umiejętność oddzielania się od chóru i wracania do niego jest chyba cechą charakterystyczną dla naszego sposobu budowania świata na scenie.

Czerpiąc materiał z praktyk obrzędowych, ocieracie się o rytuał? Armine, Sister jest czymś na kształt medytacji religijnej, choć spektakl nie ma formy liturgicznej.

Tak, Jarek mówi, że jest to swego rodzaju spotkanie z duchami. No cóż, jeśli się wywołuje takie energie, to skojarzenia z rytuałem wydają się czymś naturalnym. Nie działamy w przestrzeni religijnej, lecz są takie momenty, w których coś nieoczekiwanego się zdarza. Przed dwoma laty, kiedy obchodzono stulecie ludobójstwa Ormian, mieliśmy takie doświadczenie w Armine, Sister. W centralnym momencie spektaklu jest kulminanta muzyczna i ściemniają się światła. Tego wieczora ich poziom zszedł tak nisko, że praktycznie zgasły i zapadła ciemność, mimo to miałam w sobie wówczas dziwny spokój, czułam, że nie dzieje się nic złego. Przeszliśmy przez tę pieśń w całkowitej ciemności. Kolega, który realizował światło, mówił potem, że nie ma pojęcia, co się stało. Nikt nie potrafił wytłumaczyć tego incydentu. Wtedy przyszło mi na myśl, że spotkaliśmy się z tymi duchami. Przywoływaliśmy je pieśnią, więc one po prostu do nas przyszły. To jednak wyłącznie moje osobiste odczucie, moi koledzy z zespołu mogą go nie podzielać.

Od pewnego momentu próbuje pani własnej drogi. Pani monodram Camille, zrealizowany na motywach biografii francuskiej rzeźbiarki Camille Claudel, spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem na festiwalu w Edynburgu. To zapowiedź samodzielnych poszukiwań?

Temat Camille Claudel chodził za mną od dawna. Jeszcze w czasie studiów przeczytałam książkę Anne Delbèe Kobieta: Camille Claudel. W tym samym czasie wpadły mi w ręce wspomnienia Niki Strzemińskiej o matce, Katarzynie Kobro. Wtedy te historie mi się zrymowały, bo z jednej strony Claudel i Rodin, z drugiej – Kobro i Strzemiński. Dzieje dwóch wybitnych rzeźbiarek, których twórczość rozwijała się w cieniu ich sławnych mężczyzn. Przykłady takich duetów można by oczywiście mnożyć. Zafascynowała mnie postać Claudel, ale odłożyłam jej historię na bok. Dopiero wiele lat później pomyślałam, że mogłabym ją przecież pokazać na scenie. W pewnym momencie poczułam, że już nie mogę z tym zwlekać, bo jeśli tego nie zrobię właśnie wtedy, to nie stworzę tego spektaklu już nigdy. Zaprosiłam do współpracy swoją dawną przyjaciółkę, poznaną w Gardzienicach śpiewaczkę i kompozytorkę, Marianę Sadovską. Kluczowym impulsem dla mnie było ostatnie zdjęcie Camille Claudel zrobione w zakładzie psychiatrycznym, na którym uwieczniono ją razem z przyjaciółką. Powiedziałam wtedy do Mariany: „Popatrz, to my – stare przyjaciółki, które spotkały się po latach”. Pracowałyśmy nad tym spektaklem razem. Ja miałam mnóstwo materiałów i pomysłów, natomiast Mariana pomogła mi skomponować tę opowieść i stworzyła muzykę do przedstawienia. Zaprosiłyśmy też do współpracy inne osoby – Vivien Wood, Carol Brinkmann-Ellis, Alexandrę Kazazou. W sumie zrobił się z tego mocno kobiecy projekt. Obecnie na scenie towarzyszy mi Ewa Pasikowska, która zastąpiła Marianę, ponieważ nasze oddalenie i jej kalendarz pracy uniemożliwia nam wspólne granie. Nie jest to spektakl biograficzny, bo fakty z życia Claudel zostały przepuszczone przez moją wrażliwość. Dla mnie była to też nowa forma sceniczna, zdecydowanie bliższa teatrowi dramatycznemu. Przyszedł taki moment, że zapragnęłam pracy ze słowem. Po dotychczasowych doświadczeniach w Teatrze ZAR to było ogromne wyzwanie. Czułam się tak, jakbym się rzuciła na główkę do wody, ale jeśli nie stawiamy sobie nowych zadań, to nie mamy szans na rozwój.

Kim jest dla pani postać Camille? To ofiara męskiego świata?

Po spektaklach w Edynburgu pisano, że jest to gniewna biografia kobiety. Powiedziałabym raczej, że to rodzaj mojego ludzkiego manifestu. Nie użalam się nad nią, ale jest we mnie niezgoda na jej krzywdę. O jej losie przesądzili mężczyźni, przede wszystkim jej brat, Paul Claudel, który był wówczas żarliwym katolikiem i nie mógł zaakceptować jej stylu życia. To on doprowadził do zamknięcia jej w zakładzie psychiatrycznym. Camille psuła mu wizerunek, więc niedługo po śmierci ojca, kiedy prawo decydowania o jej losie spoczęło w jego rękach, przeprowadził jej ubezwłasnowolnienie. Nikt jej nie pomógł, nawet Rodin, z którym była związana przez kilkanaście lat. W tamtych czasach Camille nie miała większych szans na przebicie się i samodzielność ani jako artystka, ani jako kobieta.

Podjęła pani również współpracę ze Studiem Matejka. To jeszcze inna ścieżka?

To kolejna praca z tekstem. W projekcie Harmonia Przeciwstawień. Polska, który Matej Matejka zrealizował w przestrzeniach Browaru Mieszczańskiego, brało udział bardzo wielu ludzi. Ja grałam tam postać roztrzęsionej kobiety w średnim wieku, która, czekając na spotkanie z terapeutą, snuje rozważania na temat życia i miłości. Tragikomiczność tej sytuacji dała mi szansę na to, by popracować w zupełnie innych rejestrach.

Jest pani coraz bliżej teatru słowa?

Na pewno odkryłam na nowo moc słowa. Miałam ochotę trochę inaczej popracować z tekstem, bo w Teatrze ZAR słowo jest częścią partytury muzycznej. Nadal jednak chcę łączyć różne środki wyrazu.

Gdzie teraz szuka pani przestrzeni dla siebie? W Teatrze ZAR jest miejsce na realizację indywidualnej drogi rozwoju?

Szukam balansu. Rzeczywiście jestem częścią Teatru ZAR, ale mam też własne pomysły i intuicje, w jakim kierunku mogłabym pójść. Jako zespół jesteśmy w takim momencie, że wielu spośród nas poszukuje własnych ścieżek, powstają osobne światy. To chyba zresztą naturalne w życiu grupy. Rozwijamy się, nabywamy nowych umiejętności i dojrzewamy do własnych projektów.

Nie ma pani ochoty na powołanie swojego autorskiego teatru?

Nie czuję się liderem grupy. Stworzenie takiego teatru to jest budowanie całego świata od nowa. Nie wystarczy zająć się reżyserią, trzeba być też menadżerem, wziąć odpowiedzialność za byt i warunki pracy zespołu. Dobrze jest też mieć charyzmę, która scementuje grupę. Dla kobiety, która jest matką dwójki dzieci, to sytuacja dość trudna.

12-05-2017