Taniec sceniczny to topowa sztuka przyszłości

fot. Adam Ciereszko  

Hanna Raszewska-Kursa: W zeszłym roku obchodziłaś 25-lecie pracy artystycznej, dziś byłoby to 26 lat. Naprawdę jednak jesteś na scenie dłużej.

Paulina Wycichowska: Jeśli liczyć studia, podczas których i tańczyłam, i tworzyłam prace w londyńskim The Place, to od 1995 roku, kiedy je zaczęłam, upływa już 29 lat. Na potrzeby jubileuszu liczyłam nie od początku studiów, a od momentu podjęcia pracy w teatrze, żeby nikt się nie mógł przyczepić, że przesadzam. Taka autocenzura… Ale tak naprawdę mój debiut sceniczny odbył się o wiele wcześniej, 19 maja 1985. To była rola w spektaklu Miriam – alter ego tytułowej postaci kreowanej przez znakomitą solistkę Teatru Wielkiego w Łodzi, Lilianę Kowalską. Ta rola zadecydowała moim pójściu do szkoły baletowej. W szkole z kolei miałam praktyki sceniczne, więc jeśli i to uwzględnić, to za pół roku będę mogła powiedzieć, że jestem na scenie od równych 40 lat.

A było pewne, że masz nie być tancerką...

Moja mama, Ewa Wycichowska, z własnego doświadczenia wiedziała, że praca w tańcu oznacza trudne życie. I nie chodziło tylko o to, że jako jej córka byłabym pod szczególną lupą – a faktycznie byłam – ale też o to, że wtedy jedyną drogą do profesjonalnego wykształcenia była szkoła baletowa. A moje predyspozycje do klasyki nie były jakieś oszałamiające i mama wiedziała, że musiałabym z tym ciałem mocno się zmagać. Dlatego od wczesnego dzieciństwa byłam zachęcana przede wszystkim do rysowania, bo w rodzinie wiele osób było związanych z architekturą czy kreślarstwem. Lubiłam zajęcia plastyczne, ale marzyłam też o byciu lekarką, weterynarką albo kosmonautką. Bardzo interesowały mnie też nauki, humanistyka, tak samo jak ścisłe i matematyczno-przyrodnicze. Uwielbiałam się uczyć i widziałam się w zawodach wymagających ciągłego dokształcania się i pracy badawczej. Owszem, raz zostałam zaprowadzona na zajęcia taneczne, konkretnie na lekcję tańca ludowego w zespole Harnama, ale nic nie mogłam załapać i nie spodobało mi się.

Jak więc trafiłaś do spektaklu?

Mama jako choreografka Miriam potrzebowała dziecka, które po pierwsze, nie boi się sceny i teatru, po drugie, jest naturalne i nie ma maniery dziecka kształconego tanecznie. Wychowałam się w teatrze, więc nie gubiłam się za kulisami i nie bałam się niczego, a maniery nie miałam gdzie nabyć. Poczucie rytmu wyniosłam z rytmiki, którą nasze pokolenie miało w przedszkolu jako standard, poza tym w domu byłam non stop eksponowana na wysokiej jakości muzykę, w tym współczesną. To był kolejny argument za obsadzeniem mnie, bo w spektaklu była muzyka Bronisława K. Przybylskiego. Orientowałam się w niej świetnie i nawet podpowiadałam charakterystyczne momenty tancerzom, którzy byli bardziej obyci z muzyką klasyczną, te wspaniałe zgrzyty i piski nie zawsze więc były dla nich czytelne.

Weszłaś na scenę. I?

Poczułam się jak ryba w wodzie. To była magia. Poczułam relację z publicznością: ja komunikuję, od nich przychodzi niewerbalna odpowiedź. No i przepadło, poszłam do szkoły baletowej.

W 1999 roku „Elle” opublikowało Jezioro brzydkich kaczątek Marcina Fabijańskiego o nieprawidłowościach metodycznych w edukacji baletowej prowadzących do kontuzji, o niewystarczającej wiedzy kadry na temat dietetyki i fizjologii, o nadużywaniu władzy nauczycielskiej, o toksycznych metodach wymuszania określonych zachowań. Wśród różnych wypowiedzi są tam Twoje. Jak doświadczenia ze szkoły wpłynęły na to, jaką sama jesteś nauczycielką?

Wprawdzie nie uczę w szkole baletowej, ale prowadzę zajęcia na różnych poziomach zaawansowania: warsztaty, lekcje, regularne zajęcia akademickie. Szkolna przeszłość wpłynęła na moje podejście pedagogiczne tak, że dbam o stałą autokorektę. Przeszłam duże zmiany relacji ze swoim ciałem, podczas studiów w London Contemporary Dance School przeszłam pewną odbudowę i potem przez lata kontynuowałam ten proces w czasie między innymi psychoterapii. To formowało moje nowe podejście. Nie wracam już pamięcią do tamtych czasów. Oczywiście, kiedy czytam, że niektóre z dawnych praktyk przemocowych są kontynuowane, to wspomnienia się uruchamiają, ale jestem tu i teraz i interesuje mnie przyszłość. To, jak możemy pracować lepiej i bardziej całościowo z człowiekiem, którego ciało ma być instrumentem jego pracy artystycznej.

Powiesz więcej o autokorektach pedagogicznych?

Stale przyglądam się nowej wiedzy o nauczaniu, o sposobach funkcjonowania ciała, przygotowywania go do wysiłku i osiągnięć, też w kontekście rozwijania świadomości ciała. Z roku na rok pojawiają się nowe filozofie kultury i filozofie budowania relacji. Teraz jest dużo większa wrażliwość na to, jak budować relacje, w tym dydaktyczne. Kilka lat temu zweryfikowałam pewne określenia, których używałam, bo dawniej wybrzmiewały jako dowcipne, a dziś zupełnie już tak nie jest. Staram się też dokształcać w tym, jak proces edukacji facylitować, bo jest to coś, co wymaga współpracy. Moja metoda, I Mind The Step, jest narzędziem uważnego dialogu z ciałem, niezależnie od wieku osób, z którymi pracuję. Co jest mi najdalsze, to tresura pamięci motorycznej. To może się sprawdzać w wyjątkowych sytuacjach, ale ja jestem za przydawaniem ludziom sprawczości i podmiotowości, a nie bycia przedmiotem treningu. To nie zawsze jest łatwe. Są osoby, które oczekują, że się za nie pewną pracę zrobi, mają podejście typu „bierz mnie i ucz mnie”. W mojej metodzie proces bywa dłuższy niż w nakazywaniu i wymuszaniu z pozycji autorytetu. Nie ze wszystkimi jest prosto być w dialogu, ale jest to moja droga i wierzę w nią.

Po kilkunastu latach stałej pracy w Polskim Teatrze Tańca przeszłaś na freelance. To była odważna decyzja.

Przed rozpoczęciem sezonu 2015/2016 zamieniłam etat w PTT na tryb luźnej współpracy, bo podjęłam pracę na poznańskim AWF-ie. To mi dało poczucie bezpieczeństwa, które pozwoliło mi zdecydować się na pożegnanie z PTT jesienią 2016. Jednocześnie praca na AWF-ie była w jakimś stopniu zaczynaniem od zera. Kierunek Taniec dopiero ruszył, jego markę trzeba było wypracować. Zaczynałam od najniższego stanowiska, czyli statusu instruktora. Nie było bardzo łatwo, ale miałam już propozycje kolejnych współprac, więc przyjęłam, że jakoś na życie uskładam. Czego się bałam, to tego, że przechodzę na freelance raczej późno, po czterdziestce, a rynek jest dość mocno wypełniony osobami bardziej obytymi w tym sposobie funkcjonowania. Jako osobie neuronietypowej bardzo ciężko przychodzą mi pewne działania, zwłaszcza te związane z komunikacją. Wytrenowałam w sobie umiejętność pisania tych wszystkich maili i przypominania się, ale kosztuje mnie to wiele. Dlatego nie założyłam żadnej szkoły tańca czy stowarzyszenia. To wymaga masy rzeczy, do których raczej nie mam talentu. Na szczęście przytuliły mnie istniejące już fundacje, prowadzone przez życzliwych ludzi, którzy umieją to robić, jak Fundacja „Art-On” czy przez ostatnie lata Fundacja Na Marginesie. Nie jestem pod ich skrzydłami na stałe, bo tylko częściowo moja działalność mieści się w zakresach ich statutów, ale jestem urzeczona wsparciem, jakie od tych cudownych kobiet dostaję. Kiedy sama mam napisać wniosek, to jestem chora. Na uczelni z powodzeniem pracuję na bardzo trudnych, formalnych dokumentach, ale w tej dziedzinie przychodzi mi to jakoś łatwiej, być może poprzez pewien emocjonalny dystans. Natomiast kiedy chodzi o działalność artystyczną, nie jestem w stanie przetłumaczyć zamierzeń twórczych na język grantowy. Mam nadzieję, że wrócę kiedyś do dużych zespołowych spektakli na większą scenę, ale zwyczajnie nie potrafię docierać do dyrekcji teatrów, które mają po temu warunki.  

W kontekście pracy na uczelni nie sposób nie zapytać o stopień doktorski. Na czym polegają doktoraty artystyczne – czy też na czym polegały w roku 2018, kiedy otwierałaś przewód?

Przede wszystkim trzeba było stworzyć dzieło, czyli spektakl. Był to rodzaj referencji, do której potem odnosiło się w pracy pisemnej o procesie twórczym lub o celu, jaki się przed sobą stawiało na początku pracy. Oczekiwano oryginalności założeń, żeby dzieło wnosiło istotny wkład w daną dziedzinę sztuki. Trzeba było też zdać egzaminy. Oczywiście jako egzamin główny miałam historię tańca, a z przedmiotów do wyboru zdecydowałam się na wiedzę o kulturze. No i język angielski.

Formalnie taniec mieścił się wtedy w obszarze sztuki, dziedzinie sztuk muzycznych, dyscyplinie rytmika i taniec (co przy przejściu na klasyfikację dwustopniową zamieniono na „dziedzina sztuki, dyscyplina sztuki muzyczne”). Przedmiot egzaminu głównego był mimo „muzyczności” adekwatny do Twojego pola. W klasyfikacji nauk nie ma podziału analogicznego do sztuk filmowych i teatralnych, muzycznych i plastycznych, jest zbiorcza dyscyplina w dziedzinie nauk humanistycznych: nauki o sztuce. Literaturoznawstwo ma szczęście być dyscypliną samodzielną, filmoznawstwo, teatrologia, muzykologia i historia sztuki (w znaczeniu sztuk wizualnych) mają swoje rozpoznanie poza tą klasyfikacją – a choreologia czy teoria tańca wciąż nie. Przez to trzeba wpasowywać się w nie zawsze adekwatne wymogi, np. ja egzamin główny musiałam zdać z zupełnie nie mojej specjalności, bo z historii teatru. Wróćmy jednak do doktoratów artystycznych. Tytuł Twojej pracy to?

Rola choreologii w procesie przygotowania i kreacji spektaklu teatru tańca na przykładzie autorskiej choreografii „Desert” zrealizowanej w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu. Spektakl był inspirowany Małym księciem Saint-Exupéry’ego.

Mowa o choreologii w znaczeniu konkretnych metod pochodzących z teorii Rudolfa Labana, nie w tym szerszym, całościowej nauki o tańcu, prawda?

Tak, domyślnie chodzi o tzw. choreologię praktyczną. Spektakl miał trzy odsłony i podczas pracy nad pierwszą właśnie z tego szkoliłam zespół. Przeprowadziłam minikurs z tych narzędzi, żeby uzyskać wspólny język z tancerzami i tancerkami, ponieważ w szkołach baletowych teorii nie uczy się w wystarczającym stopniu. Dzięki współpracy z dramaturżką, dr Agatą Siwiak, wykładowczynią UAM, udało się włączyć do działania osoby studiujące teatrologię, które po premierze dały mi ankietowy feedback, pomagający w jakimś stopniu określić, jak moja strategia choreologiczna przekłada się na odbiór. Druga odsłona odbyła się w ramach projektu „5 zmysłów. e.MOTION” organizowanego przez Stowarzyszenie Edukacyjne MCA, More Than One Production oraz Wyższą Szkołę Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa. Ta wersja zrealizowana była z tancerzami i tancerkami z niepełnosprawnościami i bez. Przy niej nie wprowadziłam kursu teoretycznego, ale nadal posługiwałam się określonymi kategoriami. I wreszcie ostatnia odsłona była remake’iem zrealizowanym z dwiema grupami studenckimi, które znały ten słownik z zajęć na uczelniach. Grupy miały próby osobno: jedna na AWF w Poznaniu, druga na UMFC w Warszawie. W dniu prezentacji spotkały się na warszawskiej scenie po raz pierwszy i po wspólnej próbie trwającej kilka godzin połączyły się w całość bez problemu.

Obroniłaś się z wyróżnieniem.

Ponoć między innymi dlatego, że część pisemna była dość obszerna. Zwykle doktoraty artystyczne opierają się przede wszystkim na dziele, a mi zależało na wypracowaniu podbudowy teoretycznej i przeniesieniu moich metod pracy na grunt komunikacji. Badałam, jak zastosowanie narzędzi choreologicznych wpływa na porozumienie z publicznością, pisałam więc też o teoriach komunikacji. Rozprawa wyszła dość mięsista.

To teraz jubileuszowy quiz na nadchodzące 40-lecie: kilka „naj”. Twoja najlepsza decyzja zawodowa?

Wyjazd na studia w London Contemporary Dance School. To, że odważyłam się tam być pierwszą Polką i pojechać w ciemno, w trudne warunki, jeszcze przecież przed ułatwieniami Unii Europejskiej.

Najważniejszy spektakl dla Ciebie jako tancerki?

Dobrze, że tu jesteś Ewy Wycichowskiej, które było rodzajem montażu scen ze spektakli PTT z okresu 1993-2014, i druga część, Szkoda, że Cię tu nie ma, opartego na spektaklach z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jako dziecko oglądałam wszystkie prace PTT i za jeden z najwspanialszych spektakli świata uważałam Skrzypka opętanego. W Dobrze, że tu jesteś tańczyłam fragment właśnie tego spektaklu: partię Chryzy oryginalnie kreowanej przez moją mamę, i to z jej oryginalnym partnerem, Krzysztofem „Gryfem” Raczkowskim. To było dla mnie coś niesamowitego. Akcja na scenie szła równolegle z archiwalnym wideo i moim zadaniem było maksymalne zsynchronizowanie się z obrazem. Poszło tak dobrze, że, jak słyszałam, niektórzy mieli wrażenie, że na scenie jest Ewa, nie Paulina. I jeszcze scena z lustrem! Był w Skrzypku opętanym moment, w którym Chryza podbiega do lustra i widzi swoje umierające odbicie. Oryginalnie za ramą tańczyła Renata Gorczak, a w Dobrze, że tu jesteś za ramą pojawiała się moja mama. I odchodziła, umierała… To było mocne przeżycie.

Najważniejszy spektakl w Twojej choreografii?

Każdy. Tworzę z potrzeby tworzenia i z niej rodzi się wszystko, co pokazuję. Kiedy muszę zawiesić pracę na jakiś czas, to jest to męczarnia. Tak było ze spektaklem CICHA!. Zaczęłyśmy z Malwiną Paszek pracę z wielkim entuzjazmem, ale żeby zrealizować ją porządnie i zgodnie z naszą wizją, musiałyśmy pozyskać fundusze. Udało nam się to dopiero po paru latach i to oczekiwanie było czymś okropnym.

Rozmawiamy o przeszłości. A co widzisz w przyszłości? Co czeka taniec sceniczny w Polsce w najbliższym czasie?

Powiem o wizji, nie wiem, czy w pełni realistycznej, ale wymarzonej: w świecie, w który wkracza sztuczna inteligencja, osoby zajmujące się żywym ciałem i tą niewypowiedzianą mocą, którą niesie kontakt i relacja żywych ciał; osoby mające całościowe zrozumienie człowieka w jego życiowym funkcjonowaniu; osoby zajmujące się tańcem scenicznym i w ogóle pracą z ciałem przez taniec – zaczynają zyskiwać galopujące zainteresowanie. Rozumie się wszędzie, że taniec ocala to, co głęboko humanistyczne, co jest żywą tkanką człowieka. Sztuka, co mówię świeżo po konferencji dydaktycznej, to topowy zawód przyszłości. Zawód artysty i zawód malarza pokojowego to są te zawody, których sztuczna inteligencja nie zastąpi. Dotyczy to też naukowca i naukowczyni, jeśli zajmuje się rzeczami wymagającymi nie tylko matematycznych obliczeń, ale i „ludzkiej ręki”. Taniec to głęboka forma wyrazu, terapii, myślenia o człowieku i świecie. W przyszłości więc wszyscy zaczynają taniec i naukę o tańcu głęboko cenić.

16-10-2024