Teatr jako sztuka skondensowanego działania

 

Magdalena Figzał-Janikowska: Kiedy próbuję zestawić ze sobą teksty, po które sięga pan w teatrze, odnoszę wrażenie, że ich cechą wspólną jest pewna poetyckość języka – czy stanowi ona dla pana dużą wartość?

Radosław Rychcik: Tak, w istocie jest to dla mnie jakaś elementarna wartość, która zawsze mnie interesowała. Zrodziło się to już gdzieś na etapie moich wczesnych poszukiwań – myślę przede wszystkim o realizacji Samotności pól bawełnianych Koltèsa, którą można uznać za ich początek. Być może bierze się to również z tego, że miałem dość małe doświadczenie w reżyserowaniu czy adaptowaniu tekstów realistycznych, które w bardziej dosłowny sposób opisują rzeczywistość. Myślę też, że tego rodzaju opisy nie do końca mnie interesują. Dla mnie teatr jest sztuką skondensowanego działania – rzeczywistością, której królestwem jest metafora. W związku z tym ważny jest dla mnie język poetycki. Ma on w sobie zawsze jakiś potencjał abstrakcji, poza tym jest też ekwiwalentem muzyczności, której zawsze szukam w języku i komunikacji.

W dominującym dziś modelu teatru postdramatycznego słowo bardzo często przestaje zajmować pozycję nadrzędną – schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca innym elementom przedstawienia. Wydaje się jednak, że w pana teatrze wciąż odgrywa ono decydującą rolę, stanowiąc punkt odniesienia dla pozostałych tworzyw.

Jeśli przyjrzeć się inscenizacjom, które do tej pory udało mi się zrealizować, to rzeczywiście można zauważyć, że postaci zawsze wypowiadają się w nich językiem autora tekstu – bez względu na to, czy jest to Mickiewicz, Słowacki czy Wyspiański. Natomiast za każdym razem zmienia się kontekst wypowiedzi oraz realia, w których przedstawiam daną historię. Duże znaczenie mają również scenografia i kostiumy, które kreują tę nową rzeczywistość. Zwykle staram się traktować dramat jako coś kanonicznego, co nie ulega diametralnym zmianom w procesie inscenizacji. Nie zmienia to jednak faktu, że szukam dla niego nowych sytuacji, warunków i kontekstów, w których mógłby wybrzmieć.

W kwestii adaptacji tekstu zdecydowana większość polskich reżyserów polega całkowicie na dramaturgu. We wszystkich ostatnich realizacjach sam decyduje pan o kształcie tekstu – czy to daje gwarancję większej integralności dzieła?

W ostatnim czasie rzeczywiście tak pracowałem. Wydawało mi się, że ma to wpływ na większą spójność inscenizacji. Natomiast teraz jestem na etapie, kiedy czuję, że potrzebuję większej przestrzeni dialogu w tej kwestii, jestem zatem skłonny ponownie otworzyć się na współpracę z dramaturgiem – kimś, kto jest w stanie wnieść coś więcej do zrozumienia tekstu.

Ważną część pana dorobku stanowią inscenizacje utworów polskich romantyków. Co pana najbardziej pasjonuje w tej literaturze?

Myślę, że kluczową sprawą jest to, że literatura ta jest bardzo istotna dla polskiej duszy. Wyznacza ona pewien paradygmat, w którym, chcąc nie chcąc, wciąż tkwimy. Zawsze interesowało mnie również znaczenie tych tekstów w polskiej kulturze – to, w jakim sensie są one ważne, dlaczego według nich odgrywamy swoje kulturowe przedstawienia i na czym polega ich aktualność. Ciekawe jest dla mnie poszerzanie obrazu tych tekstów – odkrywanie za pomocą metody recyklingu tego, co w danym kontekście historycznym lub politycznym może się do nich dostać.

Zastanawiam się, w jakim stopniu na sposób pana podejścia do literatury ma wpływ wykształcenie filologiczne?

Na pewno w jakimś stopniu ma ono wpływ na sposób lektury tekstu, choć tak naprawdę nie potrafię oddzielić tej sfery od samej reżyserii. Myślę, że przede wszystkim jestem jednak dzieckiem zarażonym popkulturą. Zawsze podkreślam, że ukształtowało mnie kino, kasety wideo, rzeczywistości ekranu i to właśnie te obszary w największym stopniu wpłynęły na moją teatralną wyobraźnię.

Ta fascynacja popkulturą jest mocno widoczna w pana spektaklach. Czy wierzy pan, że uwspółcześnianie klasyki, przedstawianie jej w nowych, czasem nietypowych kontekstach może zbliżyć odbiorcę do lepszego jej zrozumienia?

Nie mam pojęcia, natomiast ktoś bliski powiedział mi kiedyś, że jest to w pewnym sensie uprawianie teatru lektur szkolnych. Myślę, że jest w tym dużo prawdy, ale też dużo przekory. Być może jest to także rodzaj sentymentalnej podróży do czasów młodzieńczych. Większość z tych tekstów rzeczywiście funkcjonuje w kanonie lektur szkolnych, co sprawia, że pojawia się chęć ponownego wniknięcia w ich tkankę, odkrycia czegoś nowego, co mogłoby wzbudzić zainteresowanie tymi utworami.

W nowym kontekście medialnym i politycznym osadza pan również swój najnowszy spektakl – Kartotekę rozrzuconą Różewicza, zrealizowaną w Teatrze Studio w Warszawie. Jak rzeczywistość tego tekstu koresponduje z naszą współczesnością? Na czym polega jego uniwersalny potencjał? 

Wydaje mi się, że tekst Kartoteki opowiada o bohaterze, który stoi z boku rzeczywistości – ten fakt sprawia, że jest to już jakaś konkretna, aczkolwiek wcale nie nowa diagnoza, którą daje nam Różewicz. Mamy tu bohatera, który nie podejmuje żadnego działania, jedynie przygląda się otaczającej go rzeczywistości. Ten koncept wydaje się wysoce prowokujący w świecie, który wymaga od nas nieustannej aktywności, elastyczności, dynamizmu i zaangażowania. Różewicz kreśli portret bohatera, który ze wszystkich stron zalewany jest informacjami i medialnymi komunikatami, lecz nie potrafi znaleźć w nich sensu. Niemożność odnalezienia się w tej rzeczywistości wiąże się odmową udziału w jej różnorodnych procesach. Różewiczowski bohater jest bohaterem biernym, którego cechuje całkowity brak woli. Tym, co wydało mi się w tym kontekście najbardziej interesujące, jest możliwość zderzenia publiczności z taką postawą – przyjrzenia się jej w warunkach laboratoryjnych. Starałem się wykreować sytuację obserwowania bohatera, umożliwiającą również analizę jego zachowań.

Zastanawiam się, czy typ antybohatera przedstawiony przez Różewicza nie jest w pewnym sensie synonimem większości bohaterów scenicznych, jakimi posługuje się współczesny teatr? Chodzi mi o pewien brak działania, motywacji, pozostawanie w zawieszeniu lub zadręczanie się widmami przeszłości.

Jeśli chcemy rozważać dramat współczesny w kategoriach krytycznoliterackich opisów, które sugerują, że rodzi się on dopiero po II wojnie światowej, to pewnie tak jest. Ja mam jednak wrażenie, że to, o czym pani mówi, jest już w zasadzie dość stare, podobnie jak Różewiczowski bohater, którego korzeni można właściwie poszukiwać dużo wcześniej, chociażby w teatrze absurdu. Nie wydaje mi się, aby ten konstrukt bohatera pasywnego, jakim posługuje się Różewicz, był czymś charakterystycznym tylko dla najnowszego teatru. Myślę, że istotne jest natomiast to, że wciąż nie mamy odpowiedzi na pytania o przyczynę tej bierności. Nie wiemy, dlaczego połowa Polaków głosuje na PiS, dlaczego połowie Polaków jest lepiej w byciu niezaangażowanym czy też dlaczego połowa z nich nie wychodzi na ulicę, by protestować przeciwko zastanej rzeczywistości. Kartoteka jest dramatem opowiadającym o pewnym impasie, ale jest też dramatem o długiej drodze – być może zmierzającej ku jakiejś transgresji. Co ciekawe, sam Różewicz pod koniec życia pragnął portretować bohaterów, którzy są aktywni, a swym działaniem mogą dawać przykład. Ja też właściwie marzę o takich bohaterach.

Pana wybory teatralne układają się w pewne wyraźne kręgi tematyczne, wśród których ważną pozycję zajmują adaptacje scenariuszy filmowych. Czy film jako medium jest dla pana równie interesujący, jak teatr?

Oczywiście, zawsze tak było. Jak już wspomniałem, to wynika w dużej mierze z moich nastoletnich fascynacji. Właściwie wychowałem się w wypożyczalni kaset wideo. Myślę, że ta fikcja przybywająca z ekranu w dużym stopniu ukształtowała moją wrażliwość. Zgadzam się też całkowicie z tym, co o kinie mówił Žižek czy też inni teoretycy – jest ono takim rodzajem medium, które istnieje w pewnym sensie zamiast snów. Staje się więc zbiornikiem zbiorowej nieświadomości. Ponadto film sam w sobie ma niesłychaną moc budowania mitów, właśnie dzięki temu wiele ważnych materiałów czy scenariuszy filmowych można bez trudu przełożyć na język teatru. Ta relacja kina i teatru wydaje mi się niezwykle fascynująca.

A w zakresie realizacji scenicznych – w jakim stopniu interesują pana działania sytuujące się na przecięciu tych dwóch światów? Myślę o sztuce wideo czy środkach filmowych powszechnie wykorzystywanych dziś w teatrze.

Wydaje mi się, że aktualnie jestem na drodze poszukiwania nowych środków wyrazu. Sam obserwuję pewien proces zmian zachodzących w obrębie moich przedstawień. Absolutnie wierzę w to, co zawsze działa w teatrze, to znaczy w dialog, słowo, obecność aktora, a przede wszystkim w spotkanie z widzem. Interesuje mnie także szeroko pojęta muzyczność w teatrze – muzyczność działań i wypowiedzi aktorskich, a także muzyka jako podstawowy środek działający na emocje. Te rzeczy zawsze pozostaną mi bliskie, aczkolwiek mam świadomość tego, że teatr nie pozostaje obojętny na rewolucyjne przemiany technologiczne i kulturowe. Sam jestem zatem ciekaw, dokąd doprowadzą nas te medialne poszukiwania w teatrze, jak również jestem ciekaw własnych dalszych doświadczeń na tym polu.

Wspomniał pan o muzyce jako szczególnie ważnym elemencie spektaklu. Jak wygląda schemat pana współpracy z Michałem i Piotrem Lisami w zakresie aranżowania warstwy dźwiękowej przedstawienia – skąd biorą się poszczególne pomysły, jak wyglądają etapy ich realizacji?

Nasza współpraca rozpoczęła się od Samotności pól bawełnianych, wówczas warstwę dźwiękową stanowiła muzyka grana na żywo. Od początku fascynowała mnie gotowość i zdolność chłopaków do szybkiego reagowania na to, co dzieje się na scenie. W bardzo umiejętny sposób potrafią oni muzycznie akcentować bądź zatrzymywać te momenty akcji, których podkreślenia wymaga dramaturgia spektaklu, tekst czy ekspresja aktorska. Nasze inspiracje rodzą się w różny sposób – na samym początku wynikały one z podobnych gustów muzycznych i wspólnego słuchania muzyki. Często były to próby przerabiania czy też tworzenia muzyki na podstawie tej, która w danym momencie nas fascynowała. W tej chwili wygląda to tak, że pewne ustalenia odnośnie warstwy dźwiękowej robimy na początku prób, a następnie Michał i Piotr sami decydują o jej kształcie, dopasowując ją do charakteru czy atmosfery przedstawienia. Pracujemy ze sobą już tyle lat, że wiemy, czego oczekiwać od siebie.

Do grona pana stałych współpracowników należy również scenografka Anna Maria Karczmarska. Co daje reżyserowi praca ze stałym zespołem realizatorów?

Myślę, że najistotniejsza jest tutaj kwestia zaufania. To, że znamy się i pracujemy ze sobą od lat sprawia, że w każdą teatralną podróż jest nam zdecydowanie łatwiej wyruszyć. Nasza współpraca opiera się głównie na dialogu – rozmawiamy ze sobą o swoich pomysłach i wspólnie decydujemy o tym, co wykorzystujemy, a z czego rezygnujemy w przedstawieniu. Taki rodzaj pracy w dużym stopniu ułatwia realizację kolejnych projektów.

26-03-2018