Teatr oddycha ruchem

Dominika Knapik, fot. Klaudyna Schubert  

Magda Piekarska: Kim jest choreograf w teatrze dramatycznym?

Dominika Knapik: Często kimś, kto podnosi spektakl, organizuje, zarządza, sprawiając, że przedstawienie nabiera oddechu. A jednocześnie, chociaż nikogo nie dziwi już dramaturg, który zaczyna reżyserować, choreograf wciąż wydaje się człowiekiem od czarnej roboty, kimś, kto pokaże aktorom kroki. Z drugiej strony widać zwrot w teatrze, który zasysa nie tylko choreografów – teamy poszerzają się przecież o reżyserów świateł, specjalistów od wideo. To wszystko sprawia, że pęka hierarchia, reżyser przestaje być tym jedynym demiurgiem, choć wciąż nie przekłada się to na honoraria. Choreografia jest coraz mocniejszym elementem spektaklu, sceny ruchu są coraz ciekawsze, teatr otwiera się na formę, akcenty wizualne stają się coraz wyraźniejsze, co poszerza interdyscyplinarność.

Choreografia w spektaklu może być zarówno pracą nad fizyczną kondycją aktorów, ale też atrakcją – jedna mocna scena ożywi nudny godzinny spektakl. Może być kontrapunktem dla tekstu, alternatywnym językiem. Lubię, jak moje opracowania sytuują się gdzieś pomiędzy tymi funkcjami. Zwykle zaczynam od dużej ilości ruchu, po czym zdejmuję kolejne elementy. Czerpię inspirację z tekstu, szukam w tym, co nie pada wprost ze sceny, bo zabrzmiałoby zbyt deklaratywnie. Tak było z Księgami Jakubowymi w Hamburgu – pojawia się tam temat sekty Franka, w której w bardzo specyficzny, niepokojący sposób krzyżują się wątki religijne z seksualnymi. Próby odbywały się podczas pandemii, aktorzy nie mogli się dotykać, pracowaliśmy w dystansie nad sceną, która mówi o rytuale. Aktorzy poruszali się do muzyki Jana Duszyńskiego owinięci w rodzaj pończochy, która wyglądała jak kokon. Udało się w ten sposób uzyskać obraz, który kojarzył się z czymś organicznym, seksualnym i religijnym zarazem – jak w pigułce złapać kwintesencję tego połączenia i związaną z nim tajemnicę. Patrząc na tę scenę, czujemy, że coś nas uwiera, coś nie pasuje, ale nie ma tu wyłożonej tezy, dociśniętych akcentów. Właśnie o to chodzi w choreografii: żeby zasugerować, ale nie docisnąć za mocno.

Powiedziałaś kiedyś, że w pracy twórczej jesteś najbardziej bezlitosna w stosunku do siebie. Dalej tak jest?

Uczę się odpuszczać. Ale rzeczywiście: moje prace solowe to bolesny proces, dlatego staram się je realizować we współpracy z innymi twórczyniami lub twórcami. Jest łatwiej, kiedy ktoś mi towarzyszy, bo kiedy zostaję w takiej sytuacji sama ze sobą, odzywają się stare przyzwyczajenia. Może to kwestia edukacji baletowej, która nauczyła mnie wyczerpującego treningu, ale stawiam sobie bardzo wysokie wymagania. Zresztą w szkole teatralnej moje roczniki też tak uczono – że talent nie wystarczy, potrzebna jest ciężka praca i że bardziej niż na osiągnięciach należy skupiać się na minusach, na tym, co poprawić. Łatwiej mi to podejście zmienić, kiedy reżyseruję innych aktorów lub układam dla nich choreografię – wtedy mam w sobie zdecydowanie więcej empatii. Ale staram się też siebie traktować łagodniej.

Ta zmiana podejścia to efekt fali debaty na temat przemocowej edukacji?

U mnie ta refleksja pojawiła się wcześniej. Po szkole nie miałam pracy, nie załapałam się na etat w żadnym teatrze. Oprócz komercyjnych projektów, które pozwoliły mi się utrzymać, działałam w kolektywie Harakiri Farmers. Byliśmy otwarci na horyzontalny sposób pracy, staraliśmy się demokratycznie pracować. To nie jest łatwe, bo zazwyczaj i tak ktoś przewodzi, daje z siebie więcej, bardziej się angażuje. Dbaliśmy o równość i o czysty, nieprzemocowy sposób pracy. Dziś mam na koncie współpracę z wieloma artystami, reżyserami i reżyserkami reprezentującymi różne generacje i szkoły myślenia. Miałam okazję przyglądać się wielu mechanizmom i modelom pracy, tym dobrym i złym. Cieszę się, że uczestniczymy w wielkiej zmianie, że wszędzie padają pytania, jak pracować etycznie, w duchu empatii. Inna sprawa, że specyfika pracy w teatrze nieuchronnie generuje pewne napięcia. Mało kto może pozwolić sobie na proces dłuższy niż dwa miesiące prób. Presja czasu i wejście w nowy zespół sprawiają, że stres jest nieuchronny. Chodzi o to, żeby nie eskalować napięć.

Jak pamiętasz zderzenie dwóch sposobów edukacji: baletowej i teatralnej?

To było szalenie trudne. W szkole baletowej obowiązują jasne kryteria: ktoś potrafi zrobić piruet, kto inny dwa lub trzy, ktoś jest bardziej lub mniej szczupły, ktoś jest w stanie podnieść nogę wyżej. W szkole teatralnej natomiast pojawiło się kryterium prawdy. Trafiłam tam w błogiej nieświadomości. Miałam 19 lat, złożyłam papiery do PWST, ale też na dziennikarstwo i filozofię. I dostałam się na aktorstwo za pierwszym razem. No, dziecko szczęścia, tyle że nie wiedziałam kompletnie, czym to aktorstwo jest. Ktoś podpowiedział mi: „masz taki temperament, spróbuj”. Był 1998 rok, wtedy jeszcze nie śniło mi się, żeby zajmować się tańcem współczesnym, na pewno jednak nie chciałam iść w kierunku baletu. Psychologia w aktorstwie była wówczas fundamentem, na którym próbowano w szkole nas zbudować. A ja sobie z tym nie radziłam. Zresztą takich zagubionych osób, które trafiły na studia tuż po maturze, było więcej. Nie wiem, może taki Michał Majnicz, który był ze mną na roku, wiedział już, po co studiuje. Dla części pedagogów i potem reżyserów byłam dziwna – niski głos, więc nie bardzo Ofelia, ale za młoda na Lady Makbet. Plątałam się między wizerunkami projektowanymi na mnie przez innych.

Dziś brałabym ze szkoły to, co jest mi potrzebne, a resztę składałabym po swojemu. Ale wtedy byłam bardzo młoda, nie miałam tej osłonki, która chroniłaby mnie przed opiniami innych. Każdy z aktorów, którzy uczyli nas techniki, wydawał się bardzo ważny. Nie załapałam się na zajęcia z Lupą, nie spotkałam mistrza, osoby, przy której poczułabym, że to jest to. Z moim zainteresowaniem ciałem, tym, co jest między aktorstwem a tańcem, wydawałam się pewnie odmieńcem. W dodatku w szkole trzeba było być posłusznym, nie podpadać. Zdarzało mi się grać gościnnie u młodych reżyserów, przez co zderzałam się z prawdziwym teatralnym życiem. Ci młodzi też nosili ślady szkolnej edukacji – lekcji u starszych reżyserów, którzy uczyli, że aktorem trzeba pomiatać, żeby coś wartościowego osiągnąć. Niektórzy starali się wypełniać te polecenia, inni nie. Przełomem był 2007 rok i rezydencja w poznańskim Starym Browarze. To wtedy powstał mój pierwszy solowy spektakl Jak wam się podobam, z którym wróciłam na scenę tańca.

Żałujesz, że nie dostałaś tego etatu po studiach?

Nie. Podejrzewam, że rozmawiałabyś dzisiaj z kimś innym. Pamiętam, jak Dagmara Mrowiec Matuszak odchodziła z teatru w Bydgoszczy, pojawiła się wówczas propozycja, żebym weszła w tamten zespół. Były wstępne rozmowy, ale do podpisania umowy nie doszło. I dobrze – nigdy bym się nie odnalazła w repertuarowym teatrze, nie było w Polsce zespołu, który by spełnił moje marzenia. Jasne, także dziś chętnie zagrałabym w teatrze fajną rolę, ale być w teatrze na etacie to zupełnie inna bajka. Nie wytrzymałabym kolejnych spotkań z reżyserami, byłabym tak zwaną kłopotliwą, trudną aktorką.

Czy dlatego zaczęłaś realizować solowe projekty? Raz na kilka lat pojawia się spektakl, w którym opowiadasz o sobie. Skąd ta potrzeba?

Tak, po Jak wam się podobam było Nie ja we współpracy z Igą Gańczarczyk, spektakl mocno na mnie oparty. No i ostatni, Agon. Wydaje mi się, że każdy z nich pozwolił mi zdefiniować siebie na nowo. Te solowe projekty pojawiają się w nieprzypadkowych momentach. Musi nazbierać się we mnie, muszę mieć do powiedzenia coś, co da mi poczucie, że nie tylko mnie jest to potrzebne. Bo na pewno nie jest to autoterapia, jakieś zwierzanie się. Dwa ostatnie spektakle dzieli 12 lat, więc nowy pewnie powstanie za kolejnych 12. A ponieważ trochę śpiewam i mój wokal bywa wykorzystywany w niektórych spektaklach, może będzie to monodram śpiewany. Tęsknię za sceną, lubię występować. To wielka przyjemność grać Agon. To przedstawienie jest odpowiedzią na napięcie, jakie wytworzyło się we mnie, kiedy urodziłam dziecko i wróciłam do pracy – było na tyle duże, że wydało mi się ważnym tematem. Narodziny dziecka zwykle oznaczają nowy odcinek życia, ale też próbę złapania balansu między starym a nowym sobą, określenia się na nowo. Wiem, że zarówno kobiety, jak i mężczyźni mocno ten spektakl odczuwają, co daje mi poczucie, że udało się mu nadać uniwersalny wymiar. Pierwszym impulsem była potrzeba, żeby opowiedzieć o tym, jak ciężko jest być artystką i matką. To uruchomiło opowieść, ale dla spektaklu okazało się niewystarczające. Razem z Patrycją Kowańską celowo odniosłyśmy się do mitologii, żeby zbudować historię bez zbędnej tkliwości.

W solowych projektach pracujesz na własnych zasadach, a jak wygląda praca z pozycji choreografki? Zdarzają się trudne współprace?

Wchodząc w próby z reżyserem, muszę poruszać się w ramach cudzej wizji. Ale zwykle twórcy wiedzą, kogo zapraszają, w jakim rejonie się poruszam. Wychodzę z założenia, że jeśli pojawia się propozycja, to punktem wyjścia jest apetyt na to, co mam do powiedzenia. I jasne – nie z każdym reżyserem się dogadam. Dziś częściej odmawiam współpracy niż kiedyś, z niektórymi reżyserami spotkałam się tylko raz. Staram się zachować balans między współpracą z innymi a moimi projektami. Zdarzają się trudne momenty, propozycje scen, których nie chcę zrobić, konflikty pomiędzy reżyserem a aktorami, które mnie też dotykają – pracując w bliskim kontakcie z zespołem, odczuwam je wręcz fizycznie. Bywa, że zespół próbuje odreagować te napięcia na choreografie, ale mimo to wracam do tych samych teatrów, bo wychodzę z założenia, że z każdego konfliktu można wyjść, zrobić krok w tył i wrócić.

Jaka jesteś w tej pracy, w relacji z zespołem?

Trudno mówić o sobie, ale wydaje mi się, że potrafię stworzyć team, przekonać aktorów do rozwiązań w choreografii także takich, które z początku mogą budzić opór. Jestem konsekwentna, doprowadzam rzecz do końca. Nie stosuję manipulacji i szybko artykułuję, czego chcę. Nie kombinuję: „tego nie powiem jej na pierwszej próbie, bo jeszcze się wystraszy, może powiem na piątej” – to nie jest mój styl. Jeśli ktoś się już się ze mną spotkał, wie, że w pracy opieram się na rytmie, że jestem zainteresowana fizycznością. Kiedy reżyseruję spektakl, staram się jak najszybciej zakończyć próby stolikowe i wejść na scenę. Mam wielki sentyment do moich reżyserskich prac. Do Bang Bang z Teatru Jaracza w Łodzi, nad którym super się pracowało i szalenie szkoda, że spektakl nie jest grany – to bardzo współczesna historia Thelmy i Louise, które bronią prawa do wolności. Cieszę się, że wałbrzyska Baba dziwo wciąż jest w repertuarze, bo też jest niepokojąco aktualna.

No i w końcu świetnie przyjęte Tiki i inne zabawy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, bardzo dla mnie ważny, może najważniejszy z reżyserskich projektów. Udało mi się spotkać w nim z zespołem, który wyraża się poprzez fizyczność, do tego Patrycja Kowańska zrobiła znakomitą adaptację dramatów Czechowa w pigułce. Dostałam też duży kredyt zaufania od ówczesnych dyrektorów – to było bardzo twórcze spotkanie mimo początkowych lęków zespołu. W Pantomimie spotkałam oddanych sprawie aktorów, bardzo różnorodny zespół, w którym każdy dysponuje innymi umiejętnościami, rodzajami warsztatu, techniki. Czechow bardzo nam pomógł, zrymował się z kondycją zespołu, to był prawdziwy cud spotkania. Szkoda, że spektakl pojawił się tylko na Boskiej Komedii, skąd zresztą wyjechał z nagrodą. Mam nadzieję, że nadal będzie grany i jeszcze pojedzie na jakiś festiwal.

Ta praca obudziła w tobie marzenie o własnym zespole? Wystartowałaś w konkursie na szefa Pantomimy – przegrałaś z Agnieszką Charkot, która pełni tam obowiązki dyrektorki.

Tak, marzy mi się długofalowa praca w jednym miejscu, do którego mogłabym zapraszać innych twórców. To był właściwie turbo-konkurs – ogłoszony w kwietniu z deadlinem w maju. Nigdy wcześniej nie startowałam w konkursie, odbyłam więc przyspieszony kurs, co dało mi niewyobrażalny power. Dostałam ogromne wsparcie od różnych artystek i artystów, z Patrycją Kowańską na czele, która byłaby świetną dramaturżką Pantomimy. Wykonałyśmy razem ogromną pracę, przygotowując program, który zakładał nowe otwarcie dla tej instytucji, nastawienie na międzynarodową współpracę. Dziś, choć od rozstrzygnięcia minęło trochę czasu, o wyniku milczą media. Na BIP-ie Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego można znaleźć protokół z informacją o tym, kto stanął do konkursu, kto zasiadał w komisji i jaki jest wynik głosowania. W tej chwili jedynym łatwo dostępnym źródłem informacji o rozstrzygnięciu jest mój post na Facebooku – napisałam go, bo do takiego startu nikt nie przygotowuje się w pojedynkę. Chciałam podziękować wszystkim, którzy mi zaufali i w tym pomogli.

Jak zniosłaś tę przegraną?

Nie traktuję tego w takich kategoriach. Szybko przechodzę rekonwalescencję. Na początku emocje eskalują dość dramatycznie, potem następuje uzdrowienie. Pomogło mi to, że musiałam wrócić do Hamburga jeszcze tego samego dnia, a nazajutrz iść na próbę. Musiałam się błyskawicznie pozbierać, choć wysiłek emocjonalny był ogromny. Jedna rzecz oburzyła mnie w trakcie tej procedury. Podczas „przesłuchania” padły między innymi dwa pytania. Pierwsze: „jak pani sobie wyobraża łączenie pracy zawodowej i artystycznej z byciem dyrektorką teatru?” – tak jakby, jak Polska długa i szeroka, szefami teatrów nie byli aktywni zawodowo reżyserzy i aktorzy. No i drugie, zadane nota bene przez jedną z kobiet zasiadających w komisji, które zbulwersowało mnie jeszcze bardziej: „ma pani rodzinę w Niemczech, jak będzie pani godziła obowiązki rodzinne z pracą w Pantomimie?”. Jestem przekonana, że mężczyźnie nikt by nie zadał takiego pytania. Takie publiczne wyciąganie prywatnej sytuacji jest dla mnie nieakceptowalne – jestem dorosłą osobą i skoro staję do konkursu, mam te kwestie przemyślane. To poniżej poziomu, absolutnie nie fair. Pracuję dużo w Niemczech, nikt mnie tutaj nigdy nie zapytał, czy przyjdę na próbę, bo przecież mam dziecko. Kultura rozmowy o pracy i o rodzinie jest zupełnie inna.

Kiedy zgłaszałam się do konkursu, miałam wizję i chciałam wygrać. Dziś widzę w tym doświadczenie, które dużo mi dało. To początek, a ja dopiero się rozkręcam, więc na pewno na tym jednym starcie nie poprzestanę. Oczywiście jest to rodzaj straconej szansy: mój program był bardzo progresywny, w dodatku Pantomima to teatr o profilu ruchowym, a takich scen nie ma w Polsce wiele. Ale start w konkursie pomógł mi wyartykułować marzenie o własnym zespole – mam poczucie, że jestem gotowa, żeby go stworzyć, a start dodał mi odwagi do wykonania tego kroku. Możliwość budowania konsekwentnego języka z jedną grupą osób byłaby wspaniałym wyzwaniem.

Twój teatr, tak jak i pantomima, jest połączeniem teatru ruchu i teatru dramatycznego. Jak traktujesz sam ruch w teatrze dramatycznym?

Lubię nieprzegadane formy, nie ma w nich dużo tańca, traktuję ruch minimalistycznie. Aktor dramatyczny, który jest utalentowany ruchowo, jest bardzo bliski idealnego performera. Lubię traktować tekst jako bazę dla improwizacji, nie pojawiam się na próbie, żeby pokazać kroki, kombinacje do powtórzenia. Od aktorów oczekuję, żeby byli otwarci, twórczo podchodzili do pracy z ciałem. Podstawą jest dla mnie poczucie rytmu, sama fizyczność jest mniej ważna. Spotkałam wybitnych ruchowców w teatrach dramatycznych – należą do nich między innymi Karolina Adamczyk, Paulina Puślednik, Marta Malikowska, Szymon Czacki, Daniel Dobosz – mogłabym tak wymieniać i wymieniać. Bardzo uzdolnieni są tancerze po Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu, ale zdarza mi się pracować z sukcesem z amatorami. Ostatnio w Szwajcarii spotkałam się ze śpiewakami wagnerowskimi, o których mówi się, że są najmniej ruchawi na świecie. Cóż, jakoś udało mi się ich poruszyć, skłonić, żeby się położyli czy podskoczyli. Praca z artystami, którzy nie są zawodowymi tancerzami, jest inspirująca. Wydaje mi się, że dość szybko umiem zdiagnozować, czego mogę oczekiwać. Często aktorzy nie mogą zatańczyć, a wymaga się tego od nich i jeśli to się jakoś wpisuje w teatr postdramatyczny, efekt może być nawet zabawny. Ja staram się tego unikać i dobierać kombinacje ruchów, które będą mogli wykonać, nie budząc śmieszności.

A kiedy zaczynasz próby z zespołem, od którego dawno nikt nie oczekiwał wiele, jeśli chodzi o ruch sceniczny? Masz swój sposób na oswojenie lęków?

Jakoś nie przypominam sobie sytuacji, w której mój widok wywoływałby panikę w oczach. Ale tak, mam zestaw ćwiczeń, którymi się posługuję, żeby stworzyć atmosferę bezpieczeństwa. Spotykam się z obsadą, w której są osoby w różnej kondycji, wieku, i chodzi o to, żeby nie zrobić sobie krzywdy, nie sprowokować kontuzji, nie robić niczego, w czym się nie czujemy komfortowo. Na pewno nie stawać na rękach rano, jeśli się tego dotąd nie robiło. Robię rozgrzewkę, proponuję kilka ćwiczeń z różnych szkół, proszę aktorów, żeby nie wychodzili z sali i nie komentowali, jeśli czegoś nie potrafią. Zadania improwizacyjne pomagają mi zdiagnozować, z jakim potencjałem mam do czynienia – kto jak się rusza, kto ma problem z dotykiem, z dystansem. Nie traktuję tego jak egzaminu, raczej jako próbę zorientowania się, jakimi metodami mogę pracować. Na pierwsze próby przygotowuję muzykę, proponuję ćwiczenia z pisania – wszystko po to, żeby aktorzy się otworzyli. Często sięgam po shaking, drżenie ciała od niewielkich drgań do dużych – jeśli trwa wiele minut, działa rozluźniająco. Jeśli grupa ma sprawne kolana i kręgosłupy, możemy spróbować podnoszeń i upadków. Często potem następuje tak zwany „efekt drugiego dnia”, kiedy aktorzy dużo wolniej wchodzą na salę prób. Widzę duży progres w Polsce – zespoły są w lepszej fizycznej kondycji niż kiedyś. W Niemczech wszyscy są przyzwyczajeni do pracy z ciałem, szybciej dochodzą też do emocjonalności, ciała mają obudzone. W Polsce świetnie pracuje się przy przedstawieniach dyplomowych – aktorzy mają bazę, warsztat, ciała otwarte, niezmęczone, po czterech latach treningu. Ale upraszczając – to żadna alchemia, czary-mary, raczej ciężka praca. Inna sprawa to umieć przeprowadzić grupę przez dwa miesiące prób, momenty wiary i niewiary, wzloty i upadki, przekonać do koncepcji i sprawić, żeby w nią uwierzyła, żeby się chciało. Ciężki kawałek chleba. Mówi się, że najlepszy zawód teatralny to scenograf – ma wizję, którą przegada z reżyserem, nie musi siedzieć na próbach, konfrontować się z frustracjami. Najwyżej aktorzy ponarzekają, że muszą brodzić w wodzie albo chodzić po piasku.

Twój sezon już się skończył?

Nie. Dziś miałam być już po pokazie przedpremierowym Ifigenii w Thalii (w reżyserii Eweliny Marciniak), jednak czerwcowy pokaz się nie odbył przez Covid. Spektakl będzie miał premierę 18 sierpnia podczas Salzburg Festspiele. Myślami jestem teraz przy projekcie inspirowanym postacią Valeski Gert, aktorki, tancerki, performerki, która współpracowała z Pabstem, Fellinim, Fassbinderem i Schlöndorffem. To niemal nieznana w Polsce artystka, niezwykle charyzmatyczna, ciekawa, obdarzona mocną ekspresją twarzy. Jej postać będzie inspiracją spektaklu Valeska Valeska Valeska Valeska w mojej reżyserii – premiera 6 listopada w Cricotece, w obsadzie Daniela Komędera, Dominika Wiak, Monika Witkowska i Dominik Więcek.

Dużo się dzieje, to intensywny koniec sezonu. Czekam z niecierpliwością na galę wręczenia nagród w konkursie The Best Off, w którym byłam jurorką. To była niezwykła przygoda – obejrzałam między innymi ogromną ilość przedstawień, których twórcy posługują się językiem teatru tańca. To doświadczenie było dla mnie istotne na wielu poziomach. Przede wszystkim to, że zobaczyłam, ile osób działa w tym nurcie, zmagając się z trudnościami organizacyjnymi i finansowymi, uświadomiło mi, gdzie jestem. Przypomniało, po co zajmuję się teatrem. Wyłaniając finalistów, wraz z pozostałymi jurorami staraliśmy się zawrzeć w tym wyborze maksymalnie szerokie spektrum, w którym zmieściłby się i teatr społeczny, i teatr lalek, i tańca. Bynajmniej nie dlatego, że interesuję się bardziej formą niż psychologią w teatrze, powiem, że najwięcej ciekawych spektakli odnalazłam właśnie wśród tych tanecznych. A obejrzeliśmy ich naprawdę dużo.

22-06-2022

galeria zdjęć Dominika Knapik, fot. Klaudyna Schubert ZOBACZ WIĘCEJ