Teatr osobisty

 

Kamila Paprocka: W sporządzonym przez Michała Centkowskiego „Rankingu najgorszych spektakli 2014 roku” z „Newsweeka” znalazł się twój spektakl Szklana menażeria z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Krytyk odmówił ci jako aktorowi kompetencji do reżyserowania. Dotknęło cię to?

Jacek Poniedziałek: Nie, nie mogło mnie dotknąć, bo nie było merytoryczne. Akurat mój spektakl obejrzał – konkretnie dziesięć minut, po których wyszedł!!! – ale w rankingu znalazło się także przedstawienie, którego nie widział wcale, a opinię o nim wyraził na podstawie plakatu. O innym zaś napisał, że jest okropny „za żywota”… Kogoś takiego nie można traktować poważnie. Zirytowało mnie co innego – że wiele osób na podstawie tej gównianej wzmianki życzyło mi wraz z Nowym Rokiem lepszych recenzji. Bo portali i pism teatralnych nie czyta nikt poza środowiskiem. „Newsweeka” czyta niestety wiele osób. Dostałem kilkanaście recenzji, poza jedną wszystkie są dobre lub bardzo dobre. Możesz zrobić dobrą rzecz, a ludzie i tak zapamiętają tylko tę jedną złą opinię. Jeśli chodzi o Szklaną menażerię, czuję się dopieszczony – widownia często bije brawo na stojąco, dostaję zaproszenia na festiwale, zainteresowała się nim zagranica. Nie mam powodów do zmartwień czy kompleksów.
 
Potrzeba szumu medialnego sprawiła, że krytyk wykazał się niekompetencją?

Młodzieńcowi wydawało się, że może sobie pozwolić na dezynwolturę i prowokację. Źle to świadczy przede wszystkim o gazecie, drukującej opinię człowieka, który pisze wprost, że nie widział spektaklu. Media są kompletnie pozbawione kręgosłupa moralnego. Nie zajmują się poważnymi sprawami, tylko tworzeniem i rozdmuchiwaniem afer. Nawet „Gazeta Wyborcza”, a zwłaszcza jej strona internetowa, staje się tabloidem. Właściwie nie ma opiniotwórczych źródeł. Jeśli chodzi o teatr, godne uwagi są tylko dwa pisma: „Teatr” i „Didaskalia”, kilka portali – teatralny, e-teatr, dwutygodnik, teatralia, teatrdlawas – i właściwie na tym koniec.

Spotkałeś się już z opinią, że aktor nie powinien reżyserować?

Są ludzie, którzy tak mówią. Inni uważają, że to naturalna konsekwencja wieloletniej pracy w teatrze. Przed laty wielokrotnie pytany o to, czy interesuje mnie reżyserowanie, odpowiadałem że nie. Ale to się zmieniło, bo dojrzałem jako człowiek. Dzisiaj potrafię powiedzieć więcej o rzeczywistości. Ktoś mi po prostu kiedyś zaproponował wyreżyserowanie spektaklu. Raz pracowałem w tandemie z Anią Smolar, potem już samodzielnie nad Osamą bohaterem w IMCE i to w opinii wielu wyszło bardzo dobrze. W końcu Tomek Konina zaproponował mi Szklaną menażerię. W planach mam trzy tytuły: w Teatrze Polonia Kto się boi Virginii Woolf w moim tłumaczeniu z premierą w grudniu tego roku, Tennessee Williamsa – dyplom w łódzkiej szkole oraz spektakl w IMCE, być może będzie to Słodki ptak młodości. Reżyseruję głównie rzeczy, które tłumaczyłem, co oznacza, że wykonałem pewną pracę, głębszą niż przy zwykłej lekturze tekstu. A co do tej opinii… Mówi się, że aktorzy nie powinni reżyserować, bo są za głupi; bo mają tylko warsztat i nic więcej. Można kwestionować gust i wyobraźnię, ale jeżeli warsztat uznajemy za nieistotny detal, to świat stanął na głowie! Są aktorzy czy aktorki, którzy reżyserują „po bożemu”, przygotowując skromny w środkach popis rzemiosła. Inni potrafią stworzyć wielopiętrową, rozbuchaną inscenizację. To samo dotyczy filmu: Clint Eastwood jest świetnym aktorem i reżyserem. Po prostu jedni aktorzy mają dryg do reżyserowania, inni nie.

Grzegorz Małecki w głośnym wywiadzie sprzed dwóch lat uznał, że jedyną rolą aktora jest wykonywanie poleceń reżysera na scenie.

To było uproszczenie ze strony Grześka, on sam jako aktor jest bardzo twórczy. Nie jesteśmy instrumentami do grania, tylko żywymi organizmami z emocjami, pamięcią, obawami, pasją, wyobraźnią, własnym punktem widzenia. A im jesteśmy starsi, tym mądrzejsi i więcej potrafimy.

Patrząc na teksty, które tłumaczysz i reżyserujesz, doświadczenie aktorskie powinno ci raczej pomagać.

Tak, ale najbardziej inspirująca jest dla mnie praca z Krzyśkiem Warlikowskim. Nie tylko dlatego że trwa tak długo, bo zaczęła się zaraz po szkole teatralnej. Ważny jest też sposób, w jaki pracuje i czego od aktora oczekuje, jakiego rodzaju obecności i partnerstwa. Aktor nie jest tu narzędziem, ale kreatorem współodpowiedzialnym za kształt spektaklu i jego wymowę. Wiele rozmawiamy o tym, co chcemy powiedzieć. Podejmujemy decyzje wspólnie, nieraz kłócąc się czy negocjując swoje oczekiwania. Na próby przynosimy fragmenty historii, utworów, filmów, muzyki, różne rekwizyty. To typ pracy, który uczy reżyserować i myśleć. Bo czym jest reżyserowanie, jeśli nie myśleniem?

Wybierasz teksty oparte na psychologii, a praca aktora to bardzo często „siedzenie w głowie” postaci.

Tak, robię teatr psychologiczny, oparty na dobrze napisanych i skonstruowanych dramatach. Taki teatr jest mi najbliższy, mimo że coraz rzadziej spotykany. Panuje trend dekonstrukcji i teatru postdramatycznego, jaki robią Krzysiek Garbaczewski, Monika Strzępka czy wielu innych, przepisujących stare teksty lub piszących je od nowa. Lubię taki teatr, ale musi być dobry – wiem, jak banalnie to brzmi, ale w istocie o to tu chodzi. Jego przeciwieństwem jest teatr psychologiczny, tradycyjny, opierający się na aktorstwie, wiarygodnych, konsekwentnie budowanych postaciach, napięciu dramaturgicznym, z punktem kulminacyjnym i kilkoma przesileniami, który potrafi rozśmieszyć i poruszyć. Widz wychodząc z takiego przedstawienia, czuje, że coś przeżył. Ale niestety, w przypadku tego gatunku teatru często mamy do czynienia z potwornym skostnieniem. Mimo że stawia na solidność i rzemiosło, wiarygodność i komunikatywność, estetycznie i myślowo to teatr dziewiętnastowieczny, kompletnie martwy.
 
Dlaczego martwy?

Bo jest zamknięty w swojej konwencji i histerycznie pojętym profesjonalizmie, nie otwiera się na nic więcej. Przede wszystkim nie jest osobisty. Teatr na pewno powinien być właśnie taki: dobrze skonstruowany, perfekcyjny formalnie, z wiarygodnymi rolami, słyszalny, komunikatywny, nie stroniący od tajemnicy czy metafizyki. Jeśli jednak aktor i reżyser nie załatwiają przy tym swoich spraw, nie sięgają do swojej duszy, emocji, dzieciństwa, doświadczeń, upodobań, pragnień, marzeń, kompleksów – tylko przychodzą wieczorem zagrać swój profesjonalny spektakl, ubrać się i wrócić do domu – jest to teatr skostniały. 

Teatr dramatyczny został w jakimś sensie zdeprecjonowany.

Tak, przez młodą tzw. „lewicową” krytykę, która zdominowała dyskurs o polskim teatrze. To dzieci Maćka Nowaka, który zrobił wiele dobrego, ale niestety też wiele złego.

Chyba niepotrzebne są te binarne opozycje i wyrokowanie, że teatr dramatyczny ze swej natury jest zły.

Taki teatr wśród dużej części krytyki wzbudza najczęściej rodzaj apriorycznego ziewania. Tymczasem sztuki Williamsa, Eugena O’Neilla, Arthura Millera, Tony’ego Kushnera, Edwarda Albeego są wyjątkowe – ostre jak topór, autentyczne, żywe, wiele mówiące o współczesnym człowieku. Amerykańscy dramatopisarze doskonale badają w nich psychologię poszczególnych typów: zgorzkniałej kobiety, złośliwego dziecka, zrzędliwego starca, panicznej matki, upierdliwej lub odrzuconej żony, zbyt pewnej siebie kochanki, starzejącej się gwiazdy, umierającego tyrana, niepewnego siebie alkoholika, podwórkowego gwiazdora, nieszczęśliwie zakochanego naiwniaka, zdradzanego kochanka, starzejącej się nimfomanki, brutalnego bufona, uzależnionej od narkotyków matrony i setek innych. Ich geniusz nie polega tylko na tym, że potrafią pisać, ale też na wnikliwej analizie ludzkiej duszy. Śmiertelnie mnie nuży teatr publicystyczny, zastępujący gazetę, słup ogłoszeniowy czy program telewizyjny. Oczywiście taki teatr powinien istnieć, ale nie może być jedynym obowiązującym punktem odniesienia. To obłęd, że jak nie ma nic z bieżącej publicystyki, przedstawienie się przekreśla.

Ale kto tak robi?

Krytyka!

Mówi się raczej o polityczności, nie publicystyce.

…o sprawach społecznych, klasowych, ubóstwie, służbie zdrowia, komunikacji, wojnie, konfliktach rasowych, religijnych fobiach i wszelakich „izmach”. I coraz częściej artyści zaczynają narzucać dyskurs wykraczający poza ich kompetencje i mandat. Mandatem jest robić spektakle, a nie wpływać na politykę mediów opisujących teatr. Bo jeżeli już artyści i ich medialni sojusznicy wpływają na to, kto będzie o nich pisał, to media skwapliwie nadstawiają ucha, czego też tamci od nich oczekują. Angażuje się recenzentów wygodnych pewnym artystom, co wprowadza skrajne pomieszanie w ocenie teatru. Skutkiem tego pewne rzeczy się pomija i w ogóle o nich nie pisze albo pisze się z dużą rezerwą czy wręcz pogardliwie. A na porażki swoich ulubieńców patrzy się przez palce, pisząc co najwyżej że „tym razem się nie całkiem udało, ale przecież takie rzeczy zdarzają się najlepszym”.

Kryterium autentyczności mocno wpływa na całe spektrum twoich artystycznych działań, m.in. wybór dramatów, które tłumaczysz bądź reżyserujesz.

Tak, chociaż nie wszystko musi być poddane temu kryterium. Ale przynajmniej jakiś aspekt utworu – postać, scena, skojarzenie – powinien być mi bliski. Pytałem kogoś ostatnio, czy wypada reżyserować dramat, w którym odnajduję osobiste doświadczenia, lęki i ukryte pragnienia. Pytanie brzmi naiwnie, a odpowiedź narzuca się sama. Niemniej jednak ciągle je sobie zadaję. Coraz mocniej w to wierzę i rozumiem, że sztuka musi w tobie rezonować, powodować silną emocjonalną reakcję, otwierać ranę, skrajnie jątrzyć lub bawić. Wtedy nie trzeba zastanawiać się nad formą, tylko podążać za głosem intuicji. W Szklanej menażerii wisiał portret mojego ojca. Nie tylko dlatego, że w moim życiu nigdy nie było ojca, podobnie jak w życiu bohaterów dramatu czy samego Williamsa, ale też dlatego że to zdjęcie jest bardzo piękne. Zrobione zostało na przełomie lat 40. i 50., kiedy tata był bardzo młody, miał dziewiętnaście lat. Idealnie pasowało do estetyki spektaklu, czasowego fusion, bo nie wiadomo czy to lata 50., 60., 70. czy 80. W jednej scenie pojawia się też ślubne zdjęcie moich rodziców. Tutaj osobisty rys był wypowiedziany explicite, ale można to zrobić w sposób zakamuflowany lub nie tak oczywisty. 

Obok reżyserii rozwija się twoja kariera translatorska: na koncie masz już ponad dwadzieścia przekładów, które często pojawiają się na scenach, niedawno otrzymałeś nominację do nagrody im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego za wydanego przez „Znak” Williamsa. Pierwsze przekłady robiłeś dla Warlikowskiego. Wspólnie wybieraliście teksty?

To on proponował. Pierwszym tekstem, który dla niego przetłumaczyłem, był Językami mówić będą Andrew Bovella – miał go robić w Holandii i potrzebował polskiej wersji. Potem sztukę wydrukował „Dialog”. Oczyszczonych Sarah Kane przełożyliśmy wspólnie dla Teatru Współczesnego we Wrocławiu, chociaż język był głównie mój. Tekst wysłaliśmy bez wielkich nadziei do teatru, a kilka dni później otrzymaliśmy informację od Krystyny Meissner, że tłumaczenie jest wspaniałe, mocne, poetyckie, że znaleźliśmy ekwiwalent tej piekielnej, a zarazem dziecięcej wyobraźni. Dalej Krum, którego Krzysztof chciał zrealizować po swoim pobycie w Izraelu, skąd przywiózł kopie kilkunastu sztuk Hanocha Levina. Tekst podsunął mu najbliższy przyjaciel Levina, Dani Tracz. Zachłysnąłem się Krumem i przetłumaczyłem go błyskawicznie. To jeden z tych utworów, które tłumaczy się jak w transie, bo każda myśl jest czytelna. Są też teksty bardzo złożone i trudne, wymagające ogromnej pracy – jak Williams czy Kushner. Levin był iluminacją, swobodną wędrówką wyobraźni, strumieniem świadomości, projekcją pamięci.

Krum był jedną z pierwszych realizacji Levina w Polsce i chyba wciąż pozostaje najlepszą.

Stał się hitem światowych festiwali, bo jest dość prosty, a zarazem głęboki, ostry, autentyczny, dowcipny i tragiczny, ze świetnym aktorstwem i piękną muzyką. To przedstawienie bardzo kochają Polacy, bo jest niezwykle polskie, tak jak Levin był polski. Miał bardzo polską wyobraźnię, bo jego matka była Polką, w domu używała wielu polskich słów. W tej sztuce obecny jest jednak przede wszystkim rodzaj polskiego ducha. Widzimy tu osiedlowe, podwórkowe życie grupy ludzi w zamknięciu, ale to getto otacza nie mur więzienia, tylko biedy. Ubóstwo i niespełnienie trzyma tych ludzi razem i odgradza od świata, który jest zbyt daleki i nieosiągalny. Polskie są też figury kobiet – matek, dziewczyn z ich pragnieniem dziecka, męża, domu, pralki, lodówki, telewizora, komputera, a raz w życiu lub na parę lat urlopu w Egipcie. 

Popularność twoich przekładów to efekt antologii Williamsa?

Ona była takim momentem przełomowym, ale już wcześniej miałem wiele propozycji. Spektakle TR Warszawa i Nowego Teatru obejrzało wiele osób, które przy okazji słyszały język moich przekładów. Na pewno pomogły mi Krum i Anioły w Ameryce. Antologia Williamsa była kropką nad i. To teatralne i filmowe evergreeny, teksty, które ludzie trochę znają. Za chwilę będą cztery Szklane menażerie w Polsce, w repertuarze są Tramwaj zwany pożądaniem i Kotka na gorącym blaszanym dachu. Teatry chcą grać te teksty, bo to monumenty światowego teatru. Książkę Tramwaj zwany pożądaniem i inne dramaty można czytać jak powieść, uważam ją za moje translatorskie opus magnum. Był już jeden dodruk, bo wszystkie egzemplarze się sprzedały. Mam nadzieję na drugie wydanie, przy okazji którego chciałbym kilka rzeczy poprawić; znalazłem tam parę błędów i przeoczeń, które zauważyłem w czasie wielokrotnych lektur i reżyserowania. Dobrze byłoby w kilku miejscach zrezygnować z kolokwializmów i jeszcze bardziej zróżnicować język postaci.

Myślałeś by sięgnąć do mniej znanych sztuk amerykańskiego klasyka?

Tłumaczyłem ostatnio dla Teatru Studio Baby Doll. Ten tekst ma dość skomplikowaną historię, jest rozbudowaną wersją jednoaktówki 27 Wagons Full of Cotton, powstałą na potrzeby filmu, który wyreżyserował Elia Kazan w 1956 roku pt. Baby Doll, czyli Laleczka. W Studiu robi to młoda reżyserka Barbara Wiśniewska, w kwietniu premiera. Sam chciałbym go kiedyś wyreżyserować. Przetłumaczyłbym też może jego Kingdom of Earth. Interesuje mnie także tekst odgrzebany kiedyś przez Vanessę Redgrave, którego wydanie opatrzone zostało jej komentarzem – Not About Nightingales. To dramat oparty na prawdziwym zdarzeniu – buncie w jednym z więzień w Stanach Zjednoczonych, gdzie strażnicy w sadystyczny sposób karali więźniów za niesubordynację. W wyniku stosowania tych metod kilka osób zmarło. To świetna i mocna literatura społeczna, napisana bardzo trudnym językiem, ale ciekawym dla tłumacza.

Mniej znane sztuki Williamsa to trochę hybrydy, nie są może doskonałe, ale bardzo pociągające przez swoją niejednoznaczność. Trzeba do nich znaleźć własny klucz. Williams miał różne okresy w życiu, zdarzało się, że pisał trochę gorzej, bywał ignorowany przez krytykę i publiczność. Po okresie jego największych hitów (lata 40. i 50.), w drugiej połowie lat 60. czy 70., nie mówiąc już o 80., kiedy zmarł, jego dramaty pojawiały się w coraz mniejszych, bardziej peryferyjnych teatrach, a więc brali się za nie siłą rzeczy słabsi reżyserzy i aktorzy. To nie mogło skutkować dobrymi przedstawieniami, drukiem, nagrodami czy światowym rozgłosem. Co jakiś czas pojawiają się informacje, że jakaś jego sztuka została odnaleziona. Williams mnie fascynuje, ale kiedy tłumaczyłem Kto się boi Virginii Woolf Edwarda Albeego, też popadłem w zachwyt, mimo że to momentami przegadana sztuka.

Kiedyś tłumaczyłeś więcej nowych tekstów brytyjskich i amerykańskich, teraz właściwie skupiasz się na klasykach współczesności…

Ale to nie mój wybór, właściwie nigdy nie tłumaczę z własnej inicjatywy. Wyjątkiem było Pakujemy manatki Levina. Nie mam czasu ani potrzeby, żeby wyszukiwać teksty i je przekładać. Zwykle proszą mnie o nie teatry lub wydawnictwa, na przykład o Osamę bohatera poprosił mnie „Dialog”. Z Williamsem było tak, że najpierw przetłumaczyłem Tramwaj… dla Warlikowskiego, a potem zwrócił się do mnie redaktor Daniel Lis z wydawnictwa „Znak”, bym przełożył kolejne. 

Jak godzisz swoje osobiste zainteresowania z pracą w postdramatycznym teatrze Warlikowskiego i Garbaczewskiego?

Co innego być aktorem u takiego reżysera, a co innego reżyserować samemu. Lubię ludzi skupionych wokół Nowego Teatru – są mi bliscy, rozumiem ich, potrafię wysłuchać. Krzysiek jest moim przyjacielem, ale też artystą, dla którego mam ogromne serce, empatię dla jego wrażliwego oglądu świata oraz koncepcji teatru. Od niego przejąłem też imperatyw robienia tego, co osobiste. Warlikowski wymaga tego od aktora, jest on dla niego swego rodzaju świadkiem. W jakimś sensie w jego teatrze opowiadamy o sobie, choć niedosłownie.

Ciekawe, czy jeszcze kiedyś wyreżyseruje sztukę teatralną…

Cały czas szuka rzeczy, które go kręcą albo niepokoją. Podąża za tymi niepokojami i jest w tym względzie dość spontaniczny. Teraz pracujemy nad W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta, który stanowi jego świat od osiemnastego roku życia, kiedy przeczytał powieść po raz pierwszy. Dla niego pojawiające się tam figury nie są literackie – to żywe istoty w bardzo osobistym panoptikum. Ponadto w kulturze francuskiej Warlikowski czuje się jak u siebie, rozumie obawy i obsesje Francuzów, ich hierarchie, megalomanię i szowinizm. Wraz z Piotrem Gruszczyńskim i Szczepanem Orłowskim zaadaptował Prousta już nie jako kolaż, do którego nas przyzwyczaił przez ostatnie kilka lat. Postawił na jedność, integralność literacką, swoistą Proustowską aksjologię. Ta spójność bardzo mnie cieszy i sądzę, że jest obiecująca.

11-02-2015