AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Teatr zza krat

fot. Janusz Krzeszowski  

W męskiej celi panuje kult siły i mięśni. Panowie mają dostęp do siłowni, całe emocje są pakowane w bicepsy. Na pierwszych próbach ledwie są w stanie usiedzieć, nie chcą gadać, chcą działać. Z kolei panie mają kuchnię i kolekcję harlequinów. Tam jest przyzwolenie na dotyk, okazywanie emocji. Jest potrzeba rozmowy, dlatego zaczynam od pracy z głosem.


Magda Piekarska: Co aktorka i reżyserka robi w więzieniu?

Agnieszka Bresler: To, co umie najlepiej – teatr. W więzieniach pracuję teatralnie już ósmy rok, prowadzę warsztaty, realizuję spektakle, nagrywam słuchowiska, organizuję obozy teatralne. Czasem żartuję, że wietrzę przestrzeń więzienia przy pomocy teatru.

Osiem lat temu wiedziałaś, że to będzie dłuższa przygoda?

Nie. Pchnęły mnie w tym kierunku potrzeba dokonywania konkretnej zmiany i przekonanie, że teatr może mieć wpływ na świat tu i teraz. Dziś mam poczucie, że w teatrze zaangażowanym społecznie znalazłam swoje miejsce. Może jest to kwestią nieszablonowej edukacji teatralnej, jaką przeszłam w Szkocji oraz w Teatrze Pieśń Kozła, a także doświadczenia pracy społecznej, ale czuję, że teatr, który jest przestrzenią spotkania, narzędziem do zmiany, jest mi bliski. Nie zadaję sobie pytania, czy to moje miejsce, wiem, że tak jest.

Kilkuletnia praktyka przekłada się na rodzaj rutyny?

Nie, i chcę, żeby tak zostało. Chciałabym pozostawać w przestrzeni ryzyka, tak żeby każde kolejne działanie było nową, otwartą sytuacją, żeby każdy spektakl mógł być żywym tworem poszukującym formy. Jest to poniekąd nieuniknione: od lat podejmuję się reżyserii, ale to nie jest mój wyuczony zawód, w procesie formacji dostałam narzędzia aktorskie, nie reżyserskie. Z jednej strony to wiele utrudnia, z drugiej otwiera też na pokorę w procesie twórczym i na potrzebę dążenia do współpracy. Rzadko przystępuję do działania z konkretną wizją, konceptem, wyobrażeniem. Staram się zaczynać od pytań, od szukania, słuchania. Punktem wyjścia jest wspólnotowość – pracuję nad spektaklami, które są pisane i wymyślane wspólnie, nigdy nie mam poczucia, że wiem wszystko, że muszę zrealizować moją własną wizję. To, że teatr jest „wspólny”, oznacza dla mnie, że wszyscy bierzemy odpowiedzialność za finalny kształt przedstawienia.

Wspólnotowość czy demokratyzacja procesu twórczego to pojęcia, które łączą się z nowymi trendami we współczesnym teatrze. Zastanawiam się, na ile w twojej pracy ich realizacja jest potrzebą, a na ile koniecznością.

Nie wydaje mi się, żeby to była konieczność. Nie tylko ja pracuję z osobami wykluczonymi i wiem, że na tym gruncie funkcjonują także inne modele pracy, oparte na ścisłej hierarchizacji. Więc to raczej potrzeba płynąca z odkrycia, że uwspólnotowienie, próba pozbycia się hierarchii, przynosi zupełnie inne rezultaty i możliwości. Jest to forma walki bez broni, bez przemocy. Więzienie to instytucja totalna. Jeśli otworzysz się tu na taką formę pracy, jesteś w stanie stworzyć nową jakość, przestrzeń wykraczającą poza sztukę i teatr, oddziałującą szerzej, społecznie. A moim celem jest właśnie łączenie praktyki teatralnej z odpowiedzialnością społeczną.

Udało ci się wypracować własną metodę?

Nie lubię słowa „metoda”, mam wrażenie, że jest ograniczające – coś, co nie mieści się w metodzie, jest automatycznie odrzucane. Wolę mówić, że mam ze sobą walizkę narzędzi. To, co tam się znajduje, jest zbiorem zapożyczeń, przekształceń, interpretacji moich doświadczeń podczas pracy w Szkocji, mojej pracy aktorskiej, ale też społecznej, studiów w Teatrze Pieśń Kozła, działań z Fundacją Jubilo i pięciu lat w Kolektywie Kobietostan. To są narzędzia budowania wspólnotowości, zespołowości, tworzenia przestrzeni równości, współdziałania, współtworzenia. Są to także narzędzia badania i przekraczania indywidualnych granic, możliwości fizycznych, głosowych, mentalnych.

Spróbujmy nazwać te narzędzia.

Pierwszym, podstawowym z nich jest głos – odkrywanie jego autentycznego potencjału, budowanie z jego pomocą przestrzeni spotkania. To z pracy nad głosem wyprowadzamy słowa, manifesty, protesty. Drugim jest praca z ciałem – poszukiwanie ciała spontanicznego, intuicyjnego, reagującego na impulsy, czujnego, chłonnego i otwartego. Natomiast najciekawszym narzędziem w kontekście pracy z wykluczonymi jest praca z tekstem. Pracuję z amatorami, którzy nie posiadają narzędzi do pracy na scenie. Często spotykam się z przeszkodą w postaci wyuczonej w szkole deklamacji, recytacji wiersza. Muszę więc znaleźć sposób, jak z tym pracować, jak przełamać to przyzwyczajenie i poprzez pracę ze spontanicznym ciałem i głosem szukać dróg dla tekstu. To, co staramy się osiągnąć podczas takiej pracy, to sprawić, żeby tekst był na scenie prawdziwy z perspektywy widza, ale też osoby, która go wypowiada. Nie chcę z osadzonych robić aktorów, chcę tworzyć przestrzeń, w której będą prawdziwi. Przy czym „prawdziwi” może również oznaczać kiepską dykcję czy zapominanie tekstu – trzeba brać to pod uwagę.

Od czego zwykle zaczynasz?

Na początku siadamy w kole i spisujemy nasz wewnętrzny regulamin. To bardzo ważne, żeby wspólnie ustalić i spisać zasady – w ten sposób daję sygnał, że odpowiedzialność za efekt naszej pracy i za to, co dzieje się na próbach, jest wspólna. Tak jest też wygodniej: ktoś łamie punkt, który mówi o tym, że nie można wchodzić w słowo, i ja nie muszę reagować na to przekroczenie, bo grupa robi to za mnie. Dalszy ciąg pracy w dużym stopniu zależy od tego, czy organizuję warsztaty, czy czeka nas długi proces, który zaowocuje spektaklem. Zawsze jednak odbywa się rozmowa o tym, czym jest teatr, z czym przychodzę do więzienia, kim jestem, jakie są oczekiwania zespołu, dla kogo chcą sformułować swój przekaz. Pamiętam, jak spotkałam się z chłopakami w Krzywańcu we wrześniu 2020 roku. Pierwszy raz pracowałam tam wówczas z męską ekipą osadzonych. Oni słyszeli już o naszym wcześniejszym projekcie, o Lecie w teatrze zorganizowanym dla osadzonych kobiet i ich dzieci. I przyszli na próby z nadzieją, że wyjdzie z tego coś, czym mogliby pochwalić się przed swoimi dziećmi. To była ich podstawowa motywacja.

I co dalej?

Teraz zależy, czy pracuję z kobietami, czy z mężczyznami.

Płeć ma decydujące znaczenie?

Ma, jeśli zdajesz sobie sprawę, jak wygląda przestrzeń więzienia, jak się w niej funkcjonuje. Dużo zależy od tego, czy odsiaduje się wyrok na żeńskim, czy na męskim oddziale. Na męskim panuje kult siły i mięśni, osadzeni mają dostęp do siłowni i boiska, a jeśli nie, to w każdej celi znajdzie się ktoś, kto zarazi resztę pasją do kulturystyki. Na męskich oddziałach nie ma przyzwolenia na okazywanie uczuć, na dotyk, łzy. Całe emocje są pakowane w bicepsy. Na pierwszych próbach panowie ledwie są w stanie usiedzieć na krzesłach, nie chcą gadać, chcą robić, działać. Dlatego zaczynam zazwyczaj od gier, zabaw, żeby przez śmiech pozbyć się napięcia w ciele. Często na początku pojawia się capoeira, sztuka walki, która pozwala przemycić do działania głos, kontakt wzrokowy czy budowanie wspierającej grupy.

A na kobiecym?

Panie nie mają dostępu do siłowni i innych aktywnych form spędzania czasu, mają za to kuchnię i kolekcję harlequinów. Na oddziałach żeńskich, odwrotnie niż na męskich, jest przyzwolenie na rozmowę, dotyk, okazywanie emocji. Grupa żeńska potrzebuje długiej rozmowy, dlatego, żeby zbudować przestrzeń wzajemnego zaufania, zaczynam od pracy z głosem. Odwrotnie jest u facetów – tam na rozmowę poświęcam raczej ostatnią godzinę spotkania. Kiedy pierwszy raz pracowałam z kobietami w Krzywańcu, usłyszałam od nich, że obowiązuje je zakaz śpiewania, bo śpiew drażni jedną z oddziałowych. A ja im zaproponowałam więzienną balladę napisaną przez hiszpańskich Cyganów. Kiedy ją śpiewałyśmy, otwierałyśmy wszystkie okna, żeby całe więzienie nas słyszało. Więc z pracą głosem nie ma zazwyczaj problemu. Inaczej jest z ciałem – trudno przejść do etapu, który wymaga fizycznego wysiłku. Kiedy pracowałyśmy nad Marią K., opowieścią o Marii Komornickiej/Piotrze Właście, przed każdym pokazem błagały: „tylko nie męcz nas rozgrzewką, bo potem nie będziemy miały siły grać”. Zawsze miały z tym ogromny problem, „tylko bez rozgrzewki” – prosiły.

Finalnie wszyscy się przełamują – kiedy z męską ekipą realizowałyśmy słuchowisko w Krzywańcu, zobaczyłam niesamowitą różnicę w ich ciałach. Ci sami panowie, którzy na pierwszej próbie nie mogli usiedzieć na krzesłach, wytrwać w bezruchu, podczas nagrania zachowywali absolutną ciszę i skupienie. Tylko jeden nie był w stanie się opanować i trochę się wiercił, a ponieważ każde skrzypnięcie zakłócało nagranie, jego dwóch sąsiadów czekało w gotowości, żeby go przytrzymać, gdyby nie dał rady.

Jako kobieta w męskiej ekipie masz raczej fory czy wręcz przeciwnie?

Znajduję wartość w tym spotkaniu, moim celem jest wydobywanie z chłopaków wrażliwości, a więc czegoś, co nas wszystkich łączy, niezależnie od płci.

Eksplorujesz ich osobiste historie?

Nie, zawsze staram się rozpoczynać od tekstu źródłowego, od historii, która wydaje mi się bliska ich doświadczeniom, przez którą mogą się wypowiedzieć. Nigdy nie sięgam po indywidualne historie traum i zbrodni. Przede wszystkim z uwagi na odpowiedzialność, która się z tym wiąże. Gdybym chciała to robić, musiałabym mieć na stałe na pokładzie psychologa. Zmieniło by to zupełnie kierunek i sens mojej pracy. Natomiast możliwość wypowiedzenia się poprzez historie innych osób przenosi ich jednostkowy los na uniwersalny poziom, pozwala też im osadzić się w kontekście społecznym. Szukam więc źródeł literackich niezależnie od tego, z kim pracuję. Nie wyreżyserowałam jeszcze męskiego spektaklu. Większość moich doświadczeń na oddziałach męskich pochodzi z okresu współpracy z Fundacją Jubilo, z Diegiem Pileggim i Simoną Salą. Prowadzony przeze mnie i Martynę Dębowską proces w Krzywańcu zakończył się realizacją słuchowiska Wielogłos o płci brzydkiej, które było opowieścią chłopaków o ich męskości, wrażliwości. W tekście znalazły się fragmenty naszych rozmów, wierszy pisanych przez osadzonych, ale też sporo materiałów literackich, w tym z Żelaznego Jana: rzeczy o mężczyznach Roberta Blya. Nie było bicków. Kiedy Iwona Konecka zmontowała już całość, nie byłyśmy wcale pewne, czy chłopaki chcą, żeby to było emitowane w więziennym radiowęźle, a takie założenie pojawiło się na początku. Zastanawiałyśmy się, czy nie boją się konsekwencji, tego, że zostaną wykpieni przez współwięźniów. A oni powiedzieli, że to słuchowisko powinno lecieć dwa razy dziennie, codziennie, aż usłyszą je wszyscy.

Często masz takie poczucie, że udało ci się odmienić kawałek świata?

Tak, i to się dzieje zwłaszcza w takich przestrzeniach jak więzienie, w miejscach, które zwykle są pozbawione sztuki stwarzającej przestrzeń do ekspresji i do spotkania z drugim człowiekiem. Takich momentów było więcej, jednym z nich był proces pierwszej edycji Lata w teatrze, kiedy jego uczestniczki wyszły na dwa tygodnie na przepustki i na terenie przywięziennego kompleksu hotelowego spędzały czas z dziećmi, które przyjechały do nich z całej Polski. Generalnie więzienie jest bardzo nieprzyjazną przestrzenią dla rodzinnych spotkań, a że obóz odbywał się na terenie hotelu, cały proces rozkwitał z dnia na dzień. Wyszliśmy z założenia, że zrealizujemy spektakl dziecięcy – matki miały tylko szyć kostiumy i pomagać. Finalnie w spektaklu zagrało blisko 30 osób: dzieci, ich matki, wychowawczynie i ich dzieci, przez co zatarły się granice oddzielające osadzone od więziennego personelu. Wszystko zaczęło się w bardzo prosty sposób: na każde pytanie, kto się zgłasza na ochotnika, dzieci odpowiadały: „moja mama”. Na moich oczach, z godziny na godzinę odbudowywały się relacje. Warto pamiętać, że za popełnioną zbrodnię płaci nie tylko jej sprawca, ale też całe jego otoczenie, zwłaszcza dzieci. Dlatego uważam, że takie programy powinny być prowadzone na terenie wszystkich jednostek penitencjarnych w kraju, bo relacji między rodzicem a dzieckiem nie da się odbudować wyłącznie podczas spotkań w smutnej, szarej i zatłoczonej sali widzeń.

Pandemia nie pokrzyżowała wam planów?

Rok później, w pandemii, zorganizowaliśmy kolejną, zupełnie szaloną edycję tego projektu. Na początku chcieliśmy się poddać – skoro dzieci nie mogły do Krzywańca przyjechać, wydawało się, że cały pomysł traci sens. Ale Kuba Drzastwa powiedział: „Jak to? Przecież jesteśmy pedagogami teatralnymi, dla nas nie ma rzeczy niemożliwych”. W efekcie z Iwoną Konecką spędziłyśmy tydzień w więzieniu, nagrywając fragmenty słuchowiska i odcinki wideo dla dzieci z ich matkami, a w tym czasie dzieci już pracowały z mapami zadań, które dostały pocztą. W drugim tygodniu wsiedliśmy do auta razem z Iwoną, Kubą i Magdą Mróz i wyruszyliśmy w podróż po Polsce, zbierając od dzieci elementy rzeźby Pędrka Wyrzutka, która potem stanęła na więziennym dziedzińcu, i zwrotki wspólnie przygotowywanej piosenki. I znów w namacalny sposób dostałam potwierdzenie, jak wiele teatr może zmienić: jedna z mam dzięki temu, że się zdecydowała na udział w programie, odzyskała kontakt z dziećmi. Wcześniej jej były partner nie zgadzał się na to, uznając, że dla dzieci to będzie zbyt trudne i traumatyczne. Ale że na nagraniach z więzienia zobaczył przestrzeń, w której funkcjonuje na co dzień matka jego dzieci, przekonał się, kim jest w tej przestrzeni, pozbył się lęku i pozwolił na kontakt.

Osadzone i osadzeni nie zostawiają jednak swoich traum za drzwiami sali prób. Jak sobie z tym radzisz?

To dla mnie ważne pytanie. Odpowiedź na nie się zmienia. Kilka lat temu miałam mocno waleczne podejście, chętnie wchodziłam na nowe szczyty, stawiałam sobie wyzwania i byłam przekonana, że moje zasoby są niewyczerpane. W efekcie bardzo dużo zrobiłam w przestrzeni więzienia sama. Obserwując swoje zmęczenie, wchodząc coraz częściej w tę przestrzeń, zdałam sobie jednak sprawę, że potrzebuję więcej wsparcia. Założenie Kolektywu Kobietostan, potrzeba nowego modelu pracy, opartego o kolektywność, porzucenie pozycji lidera – to wszystko pojawiło się niejako w odpowiedzi na tę potrzebę. Dziś, im częściej wchodzimy z Iwoną czy Martyną do więzienia, tym bardziej rozumiemy potrzebę dzielenia się odpowiedzialnością. Nasza obecność tam jest bardzo intensywna, dlatego zamierzamy wprowadzić do naszej pracy superwizję, która mogłaby odciążyć emocjonalnie każdą z nas, pozwolić na zaopiekowania się sobą i swoimi emocjami, na przegadanie wątpliwości i obaw. Więzienni wychowawcy pełnią tu kluczową rolę, są niezbędnym pomostem między nami a osadzonymi, czuwają i służą poradą w sytuacjach konfliktowych, ale nie są psychologami. Te trudności chcemy rozwiązywać mądrzej, chcemy też szukać nowych rozwiązań, między innymi pracować w podgrupach, zawsze zespołowo, nigdy indywidualnie. Rozkładać odpowiedzialność, wspierać się i dawać sobie prawo do gorszych momentów.

Bo w tej opowieści o tym, jak teatr zmienia świat na lepsze, te złe momenty przecież się zdarzają.

Tak, i praca w takim miejscu jest nieustanną lekcją cierpliwości, akceptacji zmian, utraty kontroli. Bo nie masz kontroli nad procesem, kiedy w każdym momencie może się wydarzyć coś takiego jak w 2018 roku, kiedy w Warszawie osadzony podczas przepustki zamordował dwie osoby. I wszyscy, którzy w całej Polsce odsiadywali kary z tego samego artykułu, stracili prawo do przepustek, w tym część naszych aktorów. Tak to właśnie wygląda – za czyn jednej osoby konsekwencje ponosi cała społeczność. A ty masz przygotowany spektakl, aktorów prawie w autobusie i okazuje się, że nigdzie nie pojedziecie. W dodatku swojego gniewu nie możesz wygarnąć pod adresem instytucji, jeśli chcesz dalej z nią współpracować. Trzeba nauczyć się pracować z tym systemem i powolutku drążyć go od środka, delikatnie przesuwać granice, nie poddając się frustracji.

Z drugiej strony, nie wyobrażam sobie, jak można spędzić ćwierć wieku w wieloosobowej celi bez żadnej prywatności, z ciężarem swojej winy i z bólem oddzielenia od rodziny, i nie przechodzić kryzysów. One się pojawiają wielokrotnie i jeśli coś takiego zdarzy się w trakcie prób, taka osoba potrafi zniknąć z dnia na dzień i trzeba jej decyzję zaakceptować. Ale żeby zamknąć ten wątek optymistycznym akcentem, zdarza się i tak jak z jedną z dziewczyn z Krzywańca, naszą najstarszą aktorką w Marii K. Ze względu na swój wiek i chorobę miała ogromne problemy z zapamiętaniem tekstu, bywało, że nie pomijała żadnego słowa, a zdarzało się, że miała w głowie kompletną pustkę, nie pamiętała nic, ni w ząb. Na jakiś czas przed premierą postanowiła odejść, bo nie chciała „psuć nam efektu”. Zanim zdążyłam ją powstrzymać, zareagowała reszta zespołu. Dziewczyny oświadczyły, że bez niej nigdzie nie pojadą i że musimy tak to wszystko przygotować, żeby w każdej scenie mieć opcję awaryjną – że ktoś podpowie albo przejmie jej kwestie. I tak grałyśmy wszystkie Marie K. Były takie przebiegi, kiedy doskonale pamiętała tekst, były i takie, że trzeba było włączyć plan B. Żaden widz się nie zorientował.

Czym będzie Centrum Sztuki Osadzonych, które zakładasz z Kolektywem Kobietostan?

Marzy nam się stworzenie miejsca, które nie będzie już tylko nasze, ale też ich. Zakład Karny w Krzywańcu jest o tyle niezwykły, że spotkałyśmy się tam z ogromną przychylnością i otwartością dyrekcji, która zgodziła się przeznaczyć na CSO cały budynek pochodzący jeszcze z czasów przedwięziennych, ze sceną i widownią na 200 osób. Trwa remont, na razie zaczynamy pracę na oddziałach. Centrum ma być miejscem przywracania i wzmacniania podmiotowości osób osadzonych poprzez wielokierunkowy program kulturalny, w którym teatr będzie ścieżką wiodącą, ale który zakłada też prace literackie, muzyczne, rozkręcenie potencjału radiowęzła, nagrywanie podcastów, wydawanie kwartalnika czy reaktywację zespołu muzycznego. Zaczynamy od pogłębionej diagnozy potrzeb, chcemy spotkać się ze społecznością, ułożyć program zajęć według zapotrzebowania. Chcemy też, żeby było to miejsce kształcenia zawodowego przyszłych techników teatralnych. Wiemy już, że Teatr Lubuski w Zielonej Górze przyjmie absolwentów na staże zawodowe, a po opuszczeniu zakładu będą oni mogli wykonywać zawód oświetleniowca czy akustyka. Powstanie też Rada Doradcza złożona z przedstawicielek stowarzyszenia, kadry więziennej, ale też samych osadzonych – to ona ma decydować o kształcie Centrum i przyszłym kierunku jego działań. Mamy plan na dwa lata, chcemy etap rozkręcania Centrum zakończyć Festiwalem Sztuki Osadzonych, który będzie prezentacją działań z tego okresu. Jakimś pomysłem na kolejne dwa lata byłaby autonomizacja takiego miejsca, a więc przekazanie go w pełni kadrze penitencjarnej i osadzonym, tak żeby to miejsce mogło funkcjonować bez naszego nadzoru, a jedynie ze wsparciem.

A ty czym się będziesz wtedy zajmować?

Teatrem i tylko teatrem. Wychodzę z założenia, że nie można zbyt długo siedzieć w jednym miejscu, jeśli mogę sobie pozwolić na taką grę słów. Więzienie zatrzymało mnie na tyle lat, bo spotkałam tam ogromną potrzebę, wręcz głód teatru i widziałam wielką wartość tej pracy. Ta decyzja oznaczała jednak, że od kilku lat nie mam czasu na wejście w inne przestrzenie, brakuje mi pracy w innych środowiskach, między innymi z osobami z niepełnosprawnością czy z kobietami. Brakuje mi też sceny – mnie, Agnieszce, aktorce. W ubiegłym roku zrobiłyśmy z Iwoną Konecką i Martyną Dębowską spektakl Chłopaki. Prawo głosu, zapraszając do reżyserii Weronikę Fibich, i to było uwalniające. Nie było tak, że któraś z nas musiała wziąć większą odpowiedzialność niż pozostałe, traktowałyśmy się nawzajem na równych zasadach, skupiając się na procesie twórczym. Chciałabym mieć więcej czasu na powrót na deski, dla siebie.

Poza tym, jeśli moim celem jest oddawanie odpowiedzialności, muszę umieć się wycofać, pozwolić, żeby Centrum z czasem żyło własnym życiem. Nie wiem, czy nie będę nigdy pracować w więzieniach, może znajdzie się inny zakład otwarty na współpracę. Czuję, wchodząc w ten intensywny, dwuletni okres, że aby karmić siebie twórczo, muszę poszukiwać i nie mogę zatrzymywać się w miejscu. Że myśląc o przyszłości, muszę szukać nowych przestrzeni.

04-02-2022

Agnieszka Bresler – aktorka, reżyserka. Absolwentka MA Acting na Manchester Metropolitan University we współpracy z Teatrem Pieśń Kozła we Wrocławiu i Physical Theatre Practice w Adam Smith College w Szkocji. Współpracowała z teatrami w Wielkiej Brytanii, Polsce i we Włoszech. W 2006 roku założyła w Glasgow polski zespół Gappad Theatre, którym kierowała do 2011 roku. We współpracy z Teatro La Madrugada przygotowała swój autorski monodram Starsza Pani. Kierowała m.in. projektami „Spotkania/Muzykowania” w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy oraz „Siła głosu – Siła kobiety” we współpracy z Teatrem Pieśń Kozła. Jest inicjatorką działającego od 2018 roku Kolektywu Kobietostan i prezeską stowarzyszenia o tej samej nazwie, zorientowanego na działalność przeciwko społecznemu wykluczeniu.


skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę: