Tiul, usta i fusy od kawy

 

Joanna Rolińska: Dobry duch wrócił? 

Irena Jun: Wraca. Ale długo był nieobecny. Kiedy kilka miesięcy temu, musiałam poddać się poważnej operacji, nie miałam wiary w to, że dane mi będzie jeszcze zaznać pełnej aktywności, tego twórczego szału, który mi od lat towarzyszył. Jestem już stara i wydawałoby się, że powinnam „siedzieć na przyzbie”, grzać się w słońcu i pozdrawiać przechodzących. A ja jakbym nie zdawała sobie sprawy z mojego wieku… Marzenia, projekty, spotkania z ludźmi – wszystkie nieoczekiwane zdarzenia związane z moim zawodem – to był zawsze wiatr, który mnie niósł. Wiersze siadały mi na głowie, usiłowały się wedrzeć we mnie – tylko to mnie interesowało, tym żyłam – na dalszy plan schodziło robienie kariery, sprawy domowe… Niedawno, podczas rehabilitacji w Konstancinie, kiedy zbliżała się rocznica śmierci Szymborskiej, chciałam się tam przydać i mówić jej wiersze, nie doszło wprawdzie do tego, ale ta chęć to był znak powrotu do zdrowia.  

Zawsze myślisz o swojej pasji, swoim zawodzie, w kategoriach przydatności, służby?

Ależ tak! Trochę wstydzę się o tym mówić, to jest niemodne.

Gdzie bije źródło tej pasji?

Trudne pytanie; zapytaj poety, malarza albo stolarza, dlaczego robi to, co kocha.

Ale kto obudził w Tobie potrzebę obcowania ze sztuką? Był ktoś taki?

Myślę o mojej matce, o tym, jak mnie wychowywała, o aurze, którą wytwarzała. Była osobą niezwykle oczytaną. Świetnie znała literaturę polską i francuską. Nieustająco mówiła wiersze, czytała wiersze, a nawet pisała wiersze! Była zanurzona w świecie poezji i wciągała mnie w ten swój świat.

W rozmowie z Ewą Bułhak (Szukanie monologu. O teatrze Ireny Jun, Wrocław 2010) mówisz, że twoje zamiłowanie do monodramu powstało z miłości do teatru tak wielkiej, że chciałaś zostać z nim (teatrem) sam na sam – „precz reżyser, precz scenograf, tylko tekst ze mną i we mnie…”. Czy literatura jest w teatrze dla ciebie najważniejsza?

Najważniejszy jest chyba jednak sam teatr, ale taki, w którym mogłabym mówić swoim głosem. Mniej interesował mnie zawsze tak zwany teatr repertuarowy, chciałam raczej sama znajdować teatr w literaturze. Czasem jest tak, że zachwyci mnie urok jednej frazy, jednej zwrotki, jednego zdania… i z tego jednego zdania rodzi się spektakl.

Możesz podać przykłady?

W balladzie Mickiewicza Ucieczka jest zwrotka, której wartość emocjonalna nie dawała mi kiedyś spokoju:

Czegoś stanął mój kochanku,
zimna rosa mię spłukała,
zimnem wieje wiatr poranku,
okryj płaszczem, bo drżę cała.

I dlatego powstał cały spektakl pod tytułem Ballady i romanse. A Portret kobiecy Szymborskiej zaczął się od kilku fraz z wiersza Pod jedną gwiazdką:

Przepraszam ścięte drzewo za cztery nogi stołowe,
Przepraszam wielkie pytania za małe odpowiedzi
(…) Przepraszam wszystko, że nie mogę być wszędzie
Przepraszam wszystkich, że nie umiem być każdym i każdą.

A jak było z Sonatą księżycową według Seferisa i Ristosa, twoim pierwszym monodramem z 1967 roku? Czy też zrobiłaś go z miłości do jakiegoś konkretnego zdania?

Tam jest taki refren nawracający: „Niech Pan pozwoli żeby z Panem poszła…”, to przewija się przez cały poemat w różnych wariantach emocjonalnych.

Ten pierwszy monodram robiłaś pod opieką swojego ówczesnego mistrza, Józefa Szajny, który trochę lekceważąco podchodził do tych prób, mówił o nich „te twoje melodyjki wargowe”.

Obecność Szajny w moim życiu teatralnym była niesłychanie istotna. Uważam, że był poetą obrazu teatralnego, uczył nieoczywistych zachowań, zmysłowego kontaktu z plastyką. Sonata księżycowa to opowieść o przemijaniu, o starej samotnej kobiecie, która wspomina swoje życie i nieżyjącego męża. Szajna poprosił raz, żebym przyniosła na próbę, która odbywała się w kawiarni Domu Kultury im. Lenina w Nowej Hucie zwój białego tiulu, potem rozwiesił go tak, że tworzyło się jakby wnętrze domu. Ponieważ nie mieliśmy żadnej pomocy technicznej, powypalał papierosem dziury w tym tiulu, sugerując rozpadające się ściany. A z aneksu kuchennego przyniósł szklanki z resztkami fusów od kawy i smarował nimi obrzeża dziur w materiale, tworząc jakby blizny, rany w ścianach tego niby domu. Ta scenografia i wynikające z niej sytuacje pomagały widzowi w rozumieniu niecodziennej metaforycznej rzeczywistości.

Nie lubisz realizmu w teatrze, nawet w monodramie.

Nie interesuje mnie teatr realistyczny, taki w skali jeden do jeden. Nie wyobrażam sobie, że mogłabym grać babcię, która zaparzałaby kawę na scenie, chyba, że znaczyłoby to coś zupełnie innego. Może moja niechęć do tak zwanego życiowego aktorstwa ocaliła mnie od udziału w serialach, pozostaję aktorką niszową, bardziej znaną z interpretacji poezji.

Czyli nie mogłabyś zagrać na przykład pani Dulskiej?

Chętnie bym zagrała „przewiększoną” Dulską, groźniejszą albo śmieszniejszą czy też słabszą, ale zawsze tak, żeby oddalić się od realistycznego rozumienia tej postaci.

Czy to zamiłowanie do braku dosłowności, do metafory w teatrze zawdzięczasz właśnie Szajnie?

Na pewno, ale nie zapominaj też, że studiowałam w Krakowie, a potem pracowałam kilka lat w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Był to wówczas bardzo interesujący teatr, do którego zjeżdżali widzowie z całej Polski. Kraków miał wówczas specjalną atmosferę – myślę o sztuce, o ludziach, tradycji, ambicji… i o snobizmie! Kantor, Szajna, Piwnica pod Baranami, Stary Teatr, plastycy, muzycy, Ewa Demarczyk… To miało znaczenie.

Jednak to Szajna towarzyszył ci najdłużej, bo znaleźliście się potem razem w Warszawie w jego teatrze.

Byłam postrzegana jako aktorka Szajny. On nie wszystkim się podobał, miewał bardzo złe recenzje, ale i wielkie sukcesy. Z Repliką jeździliśmy po całym świecie. Grałam bez urody, z łysą głową, boso, ubrana w worek. Gdyby nie lata pracy z Szajną, nie umiałabym się odnaleźć w Becketcie.

A Grzegorzewski?

Iluminacja! Szczególny stosunek do przestrzeni scenicznej. Redukcja tekstu. Postaci nie grane, raczej cytowane, ale z wielką, prawie muzyczną ekspresją. A nade wszystko poczucie humoru – nie dla pustego „hahaha” – tylko na temat niejednoznaczności naszego istnienia – w teatrze? w życiu?...

U Szajny niesłychana erupcja wyobraźni plastycznej nigdy nie była oszczędna, podczas gdy u Grzegorzewskiego liczyła się właśnie przestrzeń.

Na przykład Pułapce, gdzie w pewnym momencie pojawiała się na scenie grupa Żydów, podróżująca z walizkami i przyciskająca do siebie kurczowo te walizki. Ruch tej grupy był zminimalizowany, a jednocześnie powiększony. Jak Jerzy wymyślił tę scenę i zobaczyłam ją na próbie, powiedziałam: „To wspaniałe! Oni powinni grać na samym środku sceny!”. Ale on wprowadził ich z boku, przesuwali się prawie niepostrzeżenie, drepcząc kroczkiem boczkiem, jakby się bali zajmować zbyt dużo miejsca. I to właśnie było wspaniałe. Grzegorzewski był posiadaczem tajemnicy, która odeszła razem z nim. Trudno jest znaleźć jego uczniów.  

Często powtarzasz, że najwybitniejszym autorem, którego mogłaś grać, był Beckett. Przejdźmy zatem do Becketta, bo to kamień milowy w Twojej karierze. Jak doszło do tego spotkania?

Do Becketta trafiłam dzięki Antoniemu Liberze. Beckett stawia aktorom bardzo określone wymagania i sądzę, że potrzebujemy przewodnika, tłumacza. Nie w znaczeniu językowym, tylko teatralnym. Dla mnie to był Libera, wybitny znawca Becketta – jego tłumacz, pisarz, reżyser. 

Beckett od aktora wymaga pokory. Tam aktor bywa nie tyle cytatem, co znakiem. Na przykład w jednoaktówce Nie ja Libera z wielką pieczołowitością zrealizował zamysł inscenizatorski Becketta: widoczne są tylko mówiące usta.

Zastanawiam się, czy te jednoaktówki w ogóle można nazywać monodramami? Przecież w monodramie warunkiem sine qua non jest widz, który jest przy tobie, ty wobec niego grasz, a tego nie ma w Nie ja, gdy jesteś sprowadzona tylko do ust. W scenicznej czerni widać usta, które nie tyle mówią, co szczekają tekst, i to musi trwać 14 minut. Billie Whitelaw, dla której Beckett napisał ten tekst, jego ulubiona aktorka, płakała, gdy Beckett ją reżyserował – był bardzo wymagający. Pamiętam, że i ja rozpłakałam się, kiedy udało mi się po raz pierwszy powiedzieć ten tekst w 18 minut. Rozpłakałam się z ogromnej radości, że to już jest 18 minut! Jeszcze brakowało mi czterech, ale potem te cztery jakoś same przyszły. Ten tekst wraz z Kołysanką pozostał wielu ludziom w pamięci, grałam go w Wiedniu, w Niemczech, w Moskwie. 

Ewa Bułhak w książce Szukanie monologu. O teatrze Ireny Jun pisze: „Kiedy próbuję sobie wyobrazić postać, która w przybliżony bodaj sposób wyrażałaby to, co czuję i myślę o Irenie Jun, przychodzi mi zawsze na myśl Winnie z Radosnych dni”. To ciekawe, bo tej postaci akurat nigdy nie zagrałaś, dlaczego?

Bardzo chciałam zagrać Winnie, marzyłam o tym i Antek obiecał mi tę rolę, odbyliśmy nawet próby czytane tekstu. Ale nie mogliśmy tego wystawić w moim teatrze, w Studio – jedną z poprzednich premier Becketta Antoni dedykował Adamowi Michnikowi, będącemu wówczas w więzieniu, i chyba moja dyrekcja bała się kolejnej premiery. Wtedy Antek, nie mogąc tego spektaklu zrobić ze mną, przygotował Radosne dni w Teatrze Dramatycznym z Mają Komorowską. Miałam o to do niego żal głównie dlatego, że nie od niego dowiedziałam się o tej zmianie.  

Przypomniałyśmy już najważniejszych mężczyzn twojego artystycznego życia, pora teraz na kobiety. Mistrzynią gry aktorskiej była dla ciebie swego czasu Halina Mikołajska, fascynowała cię jej osobowość sceniczna. 

Zachwycały mnie monodramy Mikołajskiej, nawet sama jej obecność na scenie. Zawsze interesuje mnie człowiek w aktorze i to, co ma mi do powiedzenia przez graną rolę. Taką przeźroczystą osobą była Halina Mikołajska, można było zobaczyć w niej znacznie więcej niż to, co grała.

Jako mała dziewczynka w Krakowie poznałaś gwiazdę Teatru Rapsodycznego, Danutę Michałowską. Mogłabyś przypomnieć tę postać?

Danuta Michałowska była bardzo ważna dla mnie. Jej warsztat sceniczny stał się na pewno częścią mojego warsztatu. Dzięki niej i dzięki mojej matce osiągnęłam artykulacyjną dokładność i to mi zostało na zawsze. Źle znoszę aktorów, którzy mówią nie dość wyraźnie, mam im to za złe.

Jak poznałaś Michałowską?

Moja mama uczyła ją francuskiego i Danuta bywała u nas w domu w Krakowie. Prowadziła zespół amatorski i wzięła mnie do tego zespołu, to moje początki sceniczne. Mówiłam tam Majakowskiego: „Dmuchał jak zawsze wiatrami październik”. Ten fragment poematu Dobrze był zmorą tamtych czasów, recytowany w nieskończoność na przeróżnych akademiach.

Jak zapamiętałaś Teatr Rapsodyczny?

To był teatr początkowo działający w podziemiu. Matka prowadziła mnie tam jako dziewczynkę i ogromne wrażenie robiło na nas uteatralnianie poezji, które było odkryciem Mieczysława Kotlarczyka i jego aktorów. Umiałam wtedy naśladować Danutę bardzo udatnie. Raz wyrwałam się z tym u przyjaciół rodziców (Jerzego Zagórskiego i jego żony) i pamiętam, że Danuta i Kotlarczyk byli lekko obrażeni tym, że ja naśladuję Danutę, choć jej nie przedrzeźniałam, tylko bardzo wiernie ją kopiowałam.  

Lata później, już podczas studiów, artystką, której energia sceniczna cię fascynowała, była Ewa Demarczyk.

Tak, niebywała wydawała mi się jej odwaga interpretacyjna, sięganie po środki absolutnie przekraczające to, do czego byliśmy przyzwyczajeni. Wspaniałe było również rozumienie poezji przez Zygmunta Koniecznego, jego wrażliwość dla znaczeń poetyckich. Pasja Demarczyk, jej całkowite zapamiętanie w tym, co robi, to było to, co chciałam naśladować.

Wspominasz niejednokrotnie o roli odwagi w twórczości. Możesz podać przykład takiego odważnego kroku, wypłynięcia na głębię w twojej drodze twórczej?

Od początku próbowałam realizować swoje zamierzenia artystyczne w kontrze do estetyki mieszczańskiej, która wtedy, kiedy rozwijałam skrzydła, była estetyką dominującą. Udawało mi się nie uczestniczyć w realizacjach miernego pokroju, w tekstach, które mi nie odpowiadały. Miałam świadomość swojej odrębności. Czy to była odwaga? To był wybór.

Grasz teraz w Teatrze Studio Matkę Makrynę – monodram według poematu Juliusza Słowackiego i powieści Jacka Dehnela. Makryna Mieczysławska, czyli Irena Wińczowa, to postać, która towarzyszy ci już od dłuższego czasu.

Po raz pierwszy zagrałam Makrynę w kościele Kapucynów na ulicy Miodowej. To był początek lat osiemdziesiątych. Znałam wtedy tylko tekst Słowackiego i na nim się opierałam. Później już, w Bibliotece Narodowej, trafiłam na tekst księdza Jana Urbana z 1923 roku pod tytułem Makryna Mieczysławska w świetle prawdy, dementujący jej historię, mówiący o tym, że była mistyfikatorką, oszustką. Zlękłam się i poszłam po radę do profesora Mariana Bizana, wybitnego znawcy między innymi twórczości Słowackiego, i zapytałam, co mam zrobić. Odpowiedział: „Ależ proszę pani, jeżeli Makrynie uwierzyli Słowacki, Mickiewicz, Norwid i Wyspiański, to dlaczego Pani ma jej nie wierzyć?”. A po latach wróciłam do Makryny dzięki wybitnej, wspaniale napisanej powieści Jacka Dehnela.

Granie jest zawsze próbą obrony postaci, a przynajmniej próbą jej zrozumienia. Mam wrażenie, że zarówno ty, jak i Jacek Dehnel bronicie Makryny (jednocześnie jej nie usprawiedliwiając), pokazujecie ją przede wszystkim jako bardzo nieszczęśliwego człowieka.

Oczywiście, los tak chciał, że żyła w poniewierce, nędzy, ale później zdobyła światową sławę jako męczennica za wiarę, osiągnęła to dzięki oszustwu, udając kogoś, kto nigdy nie istniał. Wińczowa Makrynę wymyśliła i to jest dla mnie jako aktorki tak bardzo interesujące – czy ja potrafię udawać tak, jak ona udawała?

W ubiegłym roku minęło 60 lat twojej pracy na scenie. Czego byś chciała teraz dla siebie? Jakie masz marzenia? Jakie plany?

Pracuję w Teatrze Studio od 1971 roku – jestem, jak widać, monogamistką, nie zmieniam teatrów. Gram teraz w Biesach (reż. Natalia Korczakowska), w Zwierzoczłekoupiorach (reż. Michał Walczak) i gram Makrynę, a gościnnie w Teatrze 6. piętro gram Nianię w Wujaszku Wani (reż. Andrzej Bubień). Ale chciałabym mieć również swoje miejsce, gdzie mogłabym realizować moją poetycko-teatralną misję – Apollinaire, Rilke, Mandelsztam… A także pokazywać to, co już grałam i w co dalej wierzę: Beckett, Gombrowicz, Mickiewicz, Norwid, Gałczyński, Szymborska... Pozwalam sobie na takie marzenia i wierzę, że się spełnią. Chciałabym też mieć Pracownię Słowa – miejsce na warsztaty na temat sensu i urody słowa.

24-04-2019