Uparłam się!

 

Kamila Peltz: Od piętnastu lat tłumaczy pani rosyjską dramaturgię, zajmuje się także jej promocją. Co było w pani karierze przełomem, początkiem dobrej passy?

Agnieszka Lubomira Piotrowska: Bardzo ważnym momentem był w 2002 roku mój pierwszy wyjazd do Moskwy (wcześniej przez kilka lat jeździłam tylko do Petersburga), kiedy poznałam Iwana Wyrypajewa, debiutującego wówczas w powstającym w Moskwie Teatrze.doc sztuką Tlen. Od tego czasu regularnie jeżdżę do Rosji, spotykam się z autorami, reżyserami. Ważne było też czytanie na jednym z festiwali w Petersburgu sztuki Władimira Zujewa Pierścień obrony, która później wystawiona została w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi pod tytułem Osaczeni. Zostałam przypadkiem promotorką autora, gdyż nie był on jeszcze wtedy znany nawet w Rosji. Pamiętam, że wyrywałam ten tekst aktorom biorącym udział w czytaniu – w ogóle nie chcieli mi go dać, twierdząc, że tekst jest słaby, oni tylko dobrze go przeczytali. Ale ja bardzo w niego wierzyłam. Dzięki czemu Zujew miał pierwszą realizację swojego tekstu w Polsce, a nie w Rosji, i pierwszą publikację w miesięczniku „Dialog”. Zwróciłam na niego uwagę moskiewskich krytyków. Zujew jest z Jekaterynburga, to uczeń Nikołaja Kolady. Wtedy też zacieśniłam współpracę z Koladą i zaczęłam jeździć do Jekaterynburga, w związku z czym miałam też dostęp do najnowszych tekstów z jego szkoły. Wcześniej nowa dramaturgia rosyjska docierała do Polski z Zachodu – jeżeli jakiś dramat był wystawiony na Zachodzie, był to impuls, żeby sięgać po niego.

2003 rok to pani pierwsza premiera – Terroryzm w reżyserii Pawła Łysaka. Czy popularność rosyjskich dramatów i pani tłumaczeń nie była też efektem mody na współczesną dramaturgię w tamtym okresie?

Na pewno. Teatry otwierały się na nowe teksty, a dramaturgia rosyjska prężnie się rozwijała, więc było co przywozić. Powstawały bardzo ciekawe, a zarazem bardzo różne realizacje. Bo najpierw Terroryzm braci Priesniakowów, a chwilę później tłumaczyłam ich Udając ofiarę dla Teatru Współczesnego w Warszawie. To była lokomotywa repertuarowa, przedstawienie przez dwa lata z rzędu grane było jako sylwestrowe, ustawiały się kolejki do kasy. Dało mi wiarę, że dramaturgia rosyjska może odnosić też sukcesy komercyjne.

Nigdy nie czuła pani potrzeby wsparcia ze strony agenta lub jakiejś instytucji? Nie wszyscy tłumacze tak dobrze radzą sobie na rynku…

Poświęciłam się tylko tej jednej profesji; wielu tłumaczy działalność translatorską łączy z innym zawodem. Po ukończeniu studiów byłam asystentką na uczelni, przez dwa lata pracowałam w redakcji „Literatury na Świecie”. W pewnym momencie zrezygnowałam z obu tych etatów i stwierdziłam, że stawiam wszystko na jedną kartę. Sporo osób, również tłumaczy, mówiło mi, że to bardzo niemądra decyzja, że niewielu w Polsce ludzi żyje wyłącznie z przekładów, a ja w dodatku stawiałam pierwsze kroki. Uparłam się! Na początku było ciężko, tłumaczyłam wówczas tylko prozę. Ale ponieważ postawiłam wszystko na jedną kartę, zajęłam się po pierwsze wyszukiwaniem tekstów, po drugie tłumaczeniem ich, a po trzecie wypromowaniem, dotarciem do jak najszerszego grona odbiorców. Polskę i Rosję łączyły wtedy dość słabe kontakty kulturalne, Rosjanie nie wiedzieli, co się u nas dzieje, w związku z czym mogłam służyć jako kontakt pomiędzy rosyjskimi teatrami i festiwalami a polskimi, i na odwrót. Bardzo ważny był też 2008 rok – wtedy Instytut Adama Mickiewicza organizował rok polsko-rosyjski i zaprosił mnie do współpracy, odpowiadałam za prezentację teatralną. Udało mi się wówczas wydać po rosyjsku antologię współczesnej dramaturgii polskiej, opasłe tomisko zawierające piętnaście sztuk z ostatnich piętnastu lat. Było to istotne, to pierwsza taka prezentacja polskiej dramaturgii w Rosji od dziesięcioleci. Polskie sztuki poszły w obieg, wiele z nich zostało zrealizowanych, a prawie wszystkie były czytane i prezentowane w całej Rosji – Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Doroty Masłowskiej wystawiono nawet na Sachalinie. W 2011 odbył się bardzo ważny festiwal w Moskwie – Tydzień Polskiego Teatru (organizowany również przez IAM), który silnie wpłynął na myślenie teatralne wielu młodych reżyserów w Rosji. Odpowiedzią był festiwal „Da! Da! Da!” w 2013 roku w Warszawie, którego byłam kuratorką – trzytygodniowe święto rosyjskiego teatru. Tak więc te dwa światy nieco się wzajemnie poznały.

„Sprzedanie” tekstu i wejście w środowisko bywa trudne. Wielu autorom i tłumaczom brakuje kanału, przez który mogliby wejść. Jak pani się udało?

To zapewne już kwestia charakterologiczna, psychologiczna. Znam nieźle środowisko teatralne w Polsce i w Rosji. Wszystkich moich autorów spotkałam osobiście, z wieloma się przyjaźnię. Dzięki temu, że oglądam dużo polskiego teatru i nieźle się w nim orientuję, łatwo mi zdecydować, co się w nim przyjmie, a co nie. Często jakiś tekst robi karierę w Rosji, ale wiem, że u nas nie pójdzie. Czasem rozczarowuję moich autorów, odrzucając teksty, które mi przysyłają, gdy uznam, że nie są interesujące dla naszego teatru czy widza.

Tłumacz jest najlepszym promotorem obcych dramatów?

Tak, bo tłumacz zna najlepiej swojego autora i jego dzieła. Ale to kwestia indywidualna. Jest wielu tłumaczy, którzy dobrze się czują w swoim gabinecie przy komputerze i szkoda im czasu albo go nie mają na to, żeby zajmować się tym drugim etapem promocyjnym. A ja to lubię.

Często słyszę od autorów, że działam w zasadzie jak ich nieformalny agent. Niekiedy pomagam im w kontaktach z teatrami.

W teatrze polskim nastąpił odwrót od tekstu jako tradycyjnie rozumianego dramatu. Natomiast nie działa to w przypadku rosyjskich autorów – cały czas są nowe wystawienia. Z czego to wynika?

Odejście od tradycyjnie rozumianego dramatu nie dotyczy całego polskiego teatru. Jest wielu reżyserów, którzy sięgają po gotową sztukę teatralną. Często też tekst gotowy może być bazą do pracy reżysera z dramaturgiem, ale najpierw ktoś musi tę bazę przetłumaczyć.

Rosyjscy autorzy pozwalają na dowolność czy raczej inscenizuje się dramat tak, jak został napisany?

Są autorzy, którzy zgadzają się na zmiany, są otwarci na współpracę, często na prośbę reżysera coś dopiszą lub przepiszą, uczestniczą w próbach. Ale są też tacy, którzy nie wyrażają na to zgody. To też jest sprawa indywidualna.

Którzy z nich są bardziej konserwatywni?

Na pewno Wyrypajew. Jego teksty tworzą zamkniętą partyturę i usunięcie jakiejkolwiek części burzy całą konstrukcję, harmonię stworzoną przez autora, a później przez tłumacza. Dla niego ważne są rytm, tempo, konstrukcja, melodia tekstu, brzmienie.

Co decyduje o tym, że postanawia pani przetłumaczyć sztukę?

Po pierwsze to, że mam ochotę ją czytać i nie zatrzymuję się na trzeciej stronie, stwierdzając, że dalej nie dam rady. Musi mnie wciągnąć historia, język, postaci, konstrukcja. Zastanawiam się też, czy sztuka zainteresuje polskich realizatorów.

Znajduje je pani podczas swoich wypraw do Rosji?

Bardzo wielu autorów jak tylko skończy nowy tekst, od razu mi go przesyła, czasem nawet przed ukończeniem sztuki – czytam już pierwszy wariant. Lubię też zobaczyć tekst na scenie, usłyszeć podczas czytania, dlatego tak często jeżdżę na festiwale dramaturgiczne. Bywa, że na jakimś festiwalu nasłucham się tekstów, naoglądam, ale nic mnie nie zainteresuje. Ale innym razem jest jak teraz – wróciłam właśnie z Jekaterynburga z czterema sztukami, które chcę przetłumaczyć.

Tłumaczy pani też na zamówienie?

Też, ale głównie teksty klasyczne. Mam utrudnione zadanie w porównaniu z tłumaczami z angielskiego – oni przynoszą dyrektorowi teatru oryginał, który jest on w stanie przeczytać i ocenić. W Polsce bardzo mało osób czyta po rosyjsku. Nowa sztuka Wyrypajewa to pewniak, dyrektorzy teatrów nie mają problemu z tym, żeby zamówić tłumaczenie, znając tylko streszczenie. Trudniej jest z nowym tekstem niezbyt znanego autora – muszę zrobić przynajmniej roboczy przekład, żeby zainteresować nim dyrektora bądź reżysera.

Uczestniczy pani w próbach, by zmieniać w ich trakcie przekład, czy daje pani wolną rękę reżyserowi?

Niektórzy reżyserzy zapraszają na pierwszą próbę, czasem na kilka, niektórzy nie zapraszają nawet na premierę. Na pewno uczestniczę w próbach prowadzonych przez reżyserów z Rosji, z którymi współpracuję – jak Nikołaj Kolada, Konstantin Bogomołow czy Iwan Wyrypajew. Ci reżyserzy nie są w stanie śledzić tekstu podczas prób, zmian proponowanych przez aktorów, więc często na ich prośbę ja to kontroluję. Robię też skróty, zmiany, tak jak teraz podczas pracy z Bogomołowem nad Płatonowem w Starym Teatrze w Krakowie.
 
W środowisku tłumaczy z rosyjskiego panuje konkurencja?

Muszę się przyznać, że nie znam tego środowiska. Znam tłumaczy z innych języków, głównie związanych z ZAiKS, bo jestem jego członkinią. Oczywiście znam Adama Pomorskiego i Jerzego Czecha, pierwsze kroki w zawodzie stawiałam pod ich okiem na współorganizowanym przez Pomorskiego seminarium dla młodych tłumaczy.

Mówiła pani, że ma dużo zamówień na klasykę. Czy to wynika z niedostatków starszych przekładów?

Nie można powiedzieć, że z niedostatków, to znakomite przekłady. Natomiast zmienia się język, świat, tempo, rytm. Na Zachodzie każde pokolenie ma swoje przekłady najważniejszych dzieł literackich, a u nas niektóre teksty klasyczne nie były tłumaczone od pięćdziesięciu, sześćdziesięciu lat. Pięćdziesiąt lat temu była inna tradycja przekładu. Była też inna percepcja np. twórczości Czechowa. Potrzebę przetłumaczenia go na nowo zainicjowała Agnieszka Glińska – jako że dużo pracuje z jego tekstami, w pewnym momencie stwierdziła, że nie jest już w stanie posługiwać się starymi przekładami. I zaproponowała, żebym przetłumaczyła dla niej Mewę, za którą poszły kolejne zamówienia.

Jest jakiś tekst klasyczny, który chodzi pani po głowie i domaga się, żeby przetłumaczyć go na nowo?

Niejeden! Jest kilku autorów, których warto przypomnieć, bo są zupełnie zapomniani przez polski teatr. Ale przede wszystkim chciałabym dokończyć Czechowa – zostały mi jeszcze Wujaszek Wania i Iwanow.

Może czas na jakąś antologię… Myślała pani o tym?

Myślałam, ale nie ma w Polsce zainteresowanych wydawców. Tutaj jest zupełnie inaczej niż w Rosji – tam nieustannie wydają antologie, drukują sztuki, mają tam tradycję czytania dramatów. Przygotowywana jest teraz antologia sztuk Wyrypajewa. Poza wydawnictwem, bo żadne nie było zainteresowane. To będzie niezależna produkcja.

U nas dramat wciąż traktuje się bardzo użytkowo. W Rosji jest on częścią wielkiej literatury.

Tak, to przecież gatunek literacki. Poza tym mówi się, że co drugi Rosjanin pisze dramaty. Na jeden festiwal czy konkurs dramaturgiczny (a jest ich sporo) przychodzi po 600-700 tekstów. To ogromny kraj z niewiarygodną liczbą teatrów zawsze pełnych widzów, więc dramaturdzy mają szansę na wystawienie i publikację, na karierę.

Wspomniała pani Agnieszkę Glińską – zarówno ona, jak i Małgorzata Bogajewska są reżyserkami, które chętnie sięgają po literaturę rosyjską i pani przekłady.

Bogajewska dawniej rzeczywiście sięgała po tę literaturę – zrobiła Osaczonych, Tlen, dwa teksty Griszkowca.

Z czego wynika ta bliskość zawodowa z Glińską?

Może mniej chodzi tu o konkretnie moje przekłady, a bardziej o to, że Glińską interesuje po prostu dobra literatura rosyjska. Bliska jest jej tamta dramaturgia psychologiczna, dramaturgia postaci, ten sposób opowiadania świata. Często sięga po Czechowa czy Wyrypajewa.

W Studio odbywał się też Festiwal Kolady…

Tak, w listopadzie zeszłego roku. Półtora roku temu przyszłam do Agnieszki z propozycją takiego festiwalu. Pomyślałam o nim po tym, jak skończył się festiwal „Da! Da! Da!”, w którym nie uczestniczył Kolada. Postawiliśmy wtedy na najnowsze i mniej znane nurty w teatrze rosyjskim, na Moskwę i Petersburg. A Kolada jest mocno popularny w Polsce i ma tutaj swoją wierną publiczność. Byliśmy zaskoczeni frekwencją, dla widzów brakowało miejsca nawet na podłodze.

Kto pani zdaniem najlepiej interpretuje Czechowa?

W Polsce nie ma aż tak wielu inscenizacji tego autora. W Rosji nieustannie oglądam Czechowa – bardzo cenię interpretacje Dodina, Butusowa, Kolady. Ale najważniejszym nazwiskiem jest dla mnie Konstantin Bogomołow. Jego spektakle mnie wzruszają, śmieszą i dotykają. Ostatnio takim przeżyciem była jego nowa wersja Mewy, zrealizowana w MChT. Czekam z niecierpliwością na jego Płatonowa w Starym Teatrze.

W Polsce jesteśmy przyzwyczajeni do Czechowa z domkiem na prowincji i samowarem.

Te interpretacje to europejska, nie tylko polska przypadłość. Wynikają one po części z tęsknoty za nieistniejącą przedrewolucyjną Rosją i z wyobrażenia o jej sielskości, stąd też specyfika starych przekładów. Oryginał ma zupełnie inne tempo, dialogi są wartkie, emocje buzują. Przy czym ze względu na odmienność rozwoju języka polskiego i rosyjskiego – oryginał nie zawiera żadnych archaizmów. Dlatego Rosjanie mogą sobie pozwolić na zupełnie inne podejście do autora. Nie brzmi on archaicznie w ich uszach, a wręcz bardzo współcześnie. Są w stanie wydobyć zupełnie inną opowieść z Czechowa. Przykładem może być Wiśniowy sad, prezentowany podczas festiwalu Kolady – ukazujący świat, w którym cały majątek został już przepity, pierwsza wersja Mewy Bogomołowa, przeniesiona w czasy chruszczowowskiej odwilży, czy Mewa Butusowa, gdzie reżyser wdziera się podczas przedstawienia na scenę i niszczy dekoracje do spektaklu Trieplewa. Rosjanie też mieli tradycję wystawiania dworkowo-samowarowego w białych lnianych garniturach. W Polsce tę tradycję przełamuje Glińska. Mam nadzieję, że inscenizacja Bogomołowa wskaże też nową ścieżkę.

Czy z tłumaczeń można się teraz utrzymać?

To jest bardzo trudne, dlatego chociaż bardzo dużo tłumaczę, to rozszerzyłam też swoją działalność i pracuję jako kuratorka festiwali, bywam jurorką na festiwalach w Polsce i Rosji.

Zwłaszcza że na polskim rynku teatralnym często zapomina się o honorariach dla tłumaczy. Są teorie, że skoro teatr nie zamówił przekładu, to nic się tłumaczowi nie należy. Albo płaci się mu żenująco niskie pieniądze.

Tak, niektóre teatry potrafią zaskoczyć brakiem szacunku dla pracy tłumacza. Tłumacz i autor żyją głównie z tantiem, a bilety w teatrach zdecydowanie potaniały. Stale są wprowadzane promocje, żeby przyciągnąć widza, autor i tłumacz to mocno odczuwają.

Ale są też honoraria wypłacane na przykład w postaci zaliczki na poczet tantiem.

Nie spotkałam się z czymś takim. Zaliczki na poczet tantiem wypłacane są raczej autorom. Oczywiście otrzymuję honoraria za przekład, jeśli został on zamówiony, i za prawo do prapremiery. Ale z tego w ogóle bym się nie utrzymała, bo przecież nie sprzedaję sztuk co tydzień czy nawet raz w miesiącu. Tym bardziej, że honorarium płaci się za to pierwsze wystawienie, a kolejny teatr płaci już tylko tantiemy. A te znacznie się zmniejszyły w porównaniu z tym, co otrzymywałam rok czy dwa lata temu.

To, że płaci się tylko za pierwsze wystawienie, wynika z praktyki wytworzonej w środowisku, a nie z prawnych regulacji. Może powoli trzeba kończyć z tą praktyką?

Tak, tylko polskie teatry wyszłyby pewnie z zupełnie inną inicjatywą i nawet za prapremiery przestałyby płacić, więc może trzymajmy się już tej tradycji.

Równie haniebna jest praktyka niepodawania nazwisk tłumaczy w materiałach promocyjnych, na stronach internetowych, w programach.

To nieprawdopodobne, że w wielu miejscach w ogóle nie zauważa się pracy tłumacza i że ludzie teatru mogą nie rozumieć, że bez tłumacza nie byłoby premiery. Tak naprawdę to jest już po części jego sztuka, bo przecież przekład literacki nie polega na przekalkowaniu tekstu, jest dziełem w pewnym stopniu napisanym od nowa.

Poprzez takie praktyki tłumacz w zasadzie przestaje istnieć w świadomości społecznej.

Często zwraca się uwagę, jakim świetnym językiem operuje autor, jak dobrze to brzmi po polsku. W przypadku sztuki obcej to też zasługa tłumacza.

Pani też ma takie doświadczenia z łamania tak zwanych „praw osobistych”?

To się zdarza. Sprawdzam więc teatry i przypominam im o sobie, widząc zapowiedź premiery bez informacji o tłumaczeniu. Mówię wtedy, że autor nie pisał po polsku, tylko w obcym języku, oni zaś grają po polsku.  

Może środowisko tłumaczy powinno się jakoś zrzeszyć, skonsolidować, żeby o te prawa powalczyć?

Pilnujemy tego w ZAiKS-ie, który powoli rozszerza działalność, sekcja dramaturgiczna będzie wkrótce agencją. Ale są też stowarzyszenia tłumaczy, których działalność śledzę – Stowarzyszenie Tłumaczy Polskich i Stowarzyszenie Tłumaczy Literatury, one też zajmują się obroną naszych praw.

Chciałam też zatrącić o temat na pograniczu sztuki i polityki. Festiwalowi „Da! Da! Da!” towarzyszyły deklaracje: „Bo właśnie tam, na gruzach sowieckiego imperium, rodzi się nowe myślenie o sztuce teatru. Chcemy pokazać polskim widzom jego nowe, demokratyczne oblicze, które budzi się razem ze społeczeństwem Rosji i angażuje w rzeczywistość”. Niedawne wydarzenia polityczne chyba zweryfikowały te diagnozy.

Nikt się nie spodziewał, że sytuacja się tak bardzo zmieni, że polityka kulturalna będzie tak bardzo ograniczać swobodę twórczości i że artyści będą musieli się tak gimnastykować, żeby móc się wypowiedzieć. Nie udaje się to we wszystkich teatrach, ale niektóre potrafią jakoś obejść tę nową politykę kulturalną, czyli stawianie na politykę historyczną, zakaz obrażania Rosji, podważania jej zwycięstw, zakaz propagandy homoseksualnej i stosowania wulgaryzmów na scenie. Powstała nawet fundacja, która ma pilnować, żeby klasyka rosyjska nie była wynaturzana. Ale oczywiście są enklawy wolności. Bogomołow tworzy swobodnie, w MChT ma w repertuarze wiele nowoczesnych i odważnych przedstawień. Oczywiście wybuchają protesty „aktywistów prawosławnych”. W maju pod wejściem służbowym do MChT aktywiści złożyli świński łeb, prezent dla dyrektora z groźbą, że dają mu miesiąc na usunięcie wszystkich spektakli Bogomołowa z repertuaru. Wiosną jedna z kamienic w centrum Moskwy została zaklejona wielkim banerem z karykaturalnymi portretami czołowych młodych reżyserów i pytaniem: „czy chcemy takiej kultury?” Oczywiście Teatr.doc ma problemy i co parę miesięcy musi się przenosić w nowe miejsce, bo kolejny właściciel kamienicy jest zmuszany do wymówienia najmu. Ale dalej działają, nie poddają się.

W 2013 roku było inaczej?

To był okres wielkiego wybuchu nowego rosyjskiego teatru. On się obudził, rozwijał, tworzyły się nowe nurty, pojawiali się nowi reżyserzy. To było fascynujące. Przygotowywaliśmy już drugą edycję „Da! Da! Da!”, która miała się odbyć w maju 2015. W ubiegłym roku, latem, miałam już gotowy program drugiej edycji, program maksimum na kilkanaście spektakli. Rzecz jasna budżet by tego nie udźwignął, ale wtedy mieliśmy problem nadmiaru fantastycznych sztuk i przestawień. W ciągu jednego sezonu zaczęto to wszystko dławić, m.in. pod wpływem nagonki konserwatywnej krytyki. Bardzo mocne opinie na temat współczesnej sztuki ma Cerkiew.

Czyli możemy mówić, że w Rosji jest teatr reżimowy…

Nie, nie nazywałabym go reżimowym. Jest po prostu dużo teatru konserwatywnego, dla konserwatywnej mieszczańskiej publiczności, ale podobnie jest w Polsce. Publiczność staje się konserwatywna – u nas także widać to zjawisko, choć oczywiście nie na taką skalę. Od lat na scenach istnieje nowa dramaturgia, nowy język, trudne tematy – i jakoś do tej pory nikt nie protestował, a od pewnego czasu zaczęły się protesty pod teatrami, mówi się o obrazie uczuć religijnych. W Rosji są dyrektorzy, którzy ulegają zakazom, i są tacy, którzy ryzykują. Ale teatrów, które zajmują się eksperymentowaniem, poszukiwaniem i tworzeniem nowej sztuki jest zaledwie ułamek. I ten ułamek tak niepokoi deputowanych i aktywistów prawosławnych. Reszta po bożemu wystawia klasykę (częściej nie po bożemu, bo jest to karykaturalne wyobrażenie na temat tradycji Stanisławskiego) oraz komedie i farsy. Zresztą u nas progresywnych teatrów też nie ma zbyt wiele, możemy je policzyć na palcach dwóch rąk.

Do tych progresywnych, kontestujących zalicza się też teatr Kolady.

Kolada jest poza układami, tworzy swój prywatny teatr. Kiedy rok temu wprowadzano przepis o zakazie używania wulgaryzmów w przestrzeni sztuki, wiele teatrów albo je usuwało albo zmiękczało. Kolada zaś powiedział, że to jego prywatny teatr, będzie grał, jak chce, a co najwyżej założy sobie osobne konto, na które będzie wpłacał pieniądze na kary finansowe. W Rosji przepisy istnieją po to, żeby je obejść. Gdy się je wprowadza, jest wiele szumu, ale potem nikt ich nie egzekwuje. Przez ponad rok funkcjonowania przepisu o zakazie stosowania wulgaryzmów nie słyszałam, żeby zdjęto jakiś spektakl albo teatr musiał zapłacić karę. Kolada więc daje sobie radę.

Pamiętam, jak na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku Kolada mówił dużo o swoich problematycznych relacjach z władzą. Pokazywany tam Król Lear jest przedstawieniem rozliczeniowym, podobnie jak inne jego spektakle.

Kolada pokazuje przede wszystkim mentalność narodu rosyjskiego. Tak jak w Wiśniowym sadzie pokazał naród, który wszystko przepija, a na kacu rozgląda się i ze zdziwieniem konstatuje, że nie ma wiśniowego sadu, pozostała wypalona ziemia, ale – wzrusza ramionami i idzie dalej. W Borysie Godunowie z kolei ukazał naród rosyjski jako bydlęcy tłum z widłami, gotowy skłonić głowę przed każdą silną władzą. Jego spektakle oczywiście też oburzają konserwatywną krytykę, jej zdaniem poniża on naród rosyjski.

Odwołano Rok Polski w Rosji i Rok Rosji w Polsce. W związku z tym przepadło chyba wiele projektów, między innymi festiwal „Da! Da! Da!”.

Przepadło wiele inicjatyw dotyczących współpracy polskich teatrów z rosyjskimi, ale też z dziedziny muzyki i sztuk wizualnych. Kiedy zapadła decyzja o odwołaniu, bardzo mnie to zabolało, zabolało również wielu rosyjskich twórców. Nie możemy zamykać współpracy międzyludzkiej i wymiany kulturalnej, jednak rozumiem, że organizowanie takiego roku na szczeblu oficjalnym w tej sytuacji politycznej byłoby niemożliwe. Ale staram się oddzielać politykę od kultury. Więc mimo ograniczeń próbuję kontynuować tę współpracę w mikroskali, w ramach swoich możliwości i kontaktów. Udało mi się zorganizować z Teatrem Studio Festiwal Kolady, na którym były tłumy, chociaż Kolada bał się bojkotu. Za chwilę zaczyna on próby w Teatrze Śląskim w Katowicach, w grudniu premierę daje Bogomołow w Starym w Krakowie, a Wyrypajew na Boskiej Komedii i w Powszechnym w Warszawie. Udało się też zawieźć spektakl Lekcje miłości z Teatru Jaracza w Łodzi na międzynarodowy festiwal uralskiej dramaturgii w Jekaterynburgu, gdzie zdobył grand prix (większość kosztów tego przyjazdu pokrył Kolada). Regularnie dostaję też pytania od rosyjskich reżyserów o polską dramaturgię. Współpracuję z Instytutem Adama Mickiewicza i MChT przy projekcie „Pierwszy raz po rosyjsku” (realizowanym wcześniej z Francuzami, Holendrami, Niemcami i Hiszpanami) – dwoje-troje-czworo młodych reżyserów wybiera teksty, które nigdy nie były prezentowane w Rosji, są one tłumaczone, a następnie w ciągu dwóch tygodni powstaje szkic spektaklu z aktorami MChT. Być może któryś z tych szkiców zostanie później rozwinięty i wejdzie do repertuaru. Finał planujemy w przyszłym roku, biorą w nim udział Ewelina Marciniak, która będzie robiła Carycę Katarzynę Jolanty Janiczak, i Wojtek Faruga, który zrealizuje swoją Walentynę. Tak że wciąż trwa zainteresowanie i współpraca między teatralną Rosją a teatralną Polską.

19-08-2015