Uwodzić formą, intrygować treścią

Fot. © Szymon Szcześniak / Teatr Muzyczny Capitol  

Jolanta Kowalska: Gdy obejmowałeś dyrekcję Capitolu po rezygnacji Wojciecha Kościelniaka, wydawało się oczywiste, że teatr bierze Trio Chłopięce Legitymacje. Przypomnij, skąd wzięli się ci niegrzeczni chłopcy.

Konrad Imiela: Znaliśmy się już od wielu lat, ale tak naprawdę Legitymacje powstały podczas prób do Opery za trzy grosze, której premiera otwierała dyrekcję Wojciecha Kościelniaka w Capitolu. Sambor Dudziński, Cezary Studniak i ja graliśmy główne role w tym przedstawieniu, a ponieważ życie aktora na próbach polega głównie na czekaniu, sporo rozmawialiśmy ze sobą. Doszliśmy wówczas do wniosku, że skoro mamy podobne poczucie humoru, wszyscy gramy na jakichś instrumentach, a jest między nami naturalny prąd, bo każdy przyszedł z innego środowiska, to może warto coś zrobić razem. Sambor na przykład był dzieckiem awangardy plastycznej, teatru intuitywnego, uczestniczył w wielu akcjach swojego ojca performera i miał za sobą studia na Wydziale Lalkarskim. Cezi wywodził się ze środowiska młodej sztuki trójmiejskiej spod znaku Tymona Tymańskiego, choć miał już wówczas również spory dorobek musicalowy w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Ja natomiast przyszedłem z teatru dramatycznego, gdzie miałem okazję współpracować ze świetnymi reżyserami, takimi jak Jarocki, czy Grzegorzewski. Byłem śpiewającym aktorem, od wielu lat związanym z Przeglądem Piosenki Aktorskiej.

Stwierdziliśmy więc, że dobrze byłoby spożytkować te doświadczenia i stworzyć zespół. Wymyśliliśmy dla niego nazwę: Formacja Chłopięca Legitymacje, ale pierwsza próba odbyła się dopiero po roku. Wciąż nie mieliśmy czasu, by zwieźć instrumenty i rozpocząć systematyczną pracę. Zmobilizował nas przypadek. Otrzymałem od pewnej firmy farmaceutycznej propozycję komercyjnego występu na imprezie okolicznościowej. Zapytałem, czy byliby gotowi zaryzykować, bo mamy z kolegami taki dziwny zespół, który jeszcze nigdy nie zagrał koncertu, więc byłaby świetna okazja, by wreszcie zadebiutował. Zgodzili się bez oporu i tak na imprezie dla aptekarzy w wynajętym teatrze Kalambur zagraliśmy pierwszy, historyczny koncert Legitymacji. Występ zakończył się odśpiewaniem treści ulotki z leku Fenistil, ku uciesze zebranej publiczności.

Co miała oznaczać ta „chłopięcość”? To maska buntu – bo chłopcy lubią rozrabiać, czy afirmacja niedojrzałości?

I jedno, i drugie. Cała naszą trójkę intuicyjnie ciągnęło do scenicznej „beztroski”. Trzeba pamiętać, że byliśmy wtedy facetami „koło trzydziestki”. To taki wiek, kiedy wchodzi się na poważnie w buty dorosłości i chciałoby się ta młodzieńczą niedojrzałość, bezczelność i butę ocalić w sobie na jak najdłużej. W teatrze nie realizowaliśmy w pełni swoich artystycznych apetytów. Sambor poszukiwał nowych brzmień w muzyce etnicznej i grze np. na przedmiotach codziennego użytku. Ceziego ciągnęło do muzycznej awangardy, poza tym wtedy chciał pisać i to on napisał pierwsze piosenki Legitymacji. Ja też od dawna szukałem nowych dróg dla teatru muzycznego, choćby realizując w Teatrze K2 spektakl do wierszy Majakowskiego Mc Mayak. Teatr nam nie wystarczał. Grywaliśmy w musicalach, choć nie byliśmy fanami tego gatunku. To brzmi pewnie dziwnie w ustach dyrektora teatru muzycznego, ale rzeczywiście nie przepadam za klasycznym musicalem. Natomiast czuję niezwykły potencjał w śpiewaniu i myślę, że można znaleźć dla niego jeszcze wiele nowych form w teatrze.

Teatr Kościelniaka reprezentował również reformatorski kierunek, a wy zajmowaliście w nim wysoką pozycję. Mimo to pod koniec jego dyrekcji zdecydowaliście się odejść. Dlaczego?

Poczuliśmy, że z tych wszystkich rzeczy, jakie robimy na scenie, najwięcej satysfakcji sprawiają nam jednak koncerty Legitymacji. Mieliśmy poczucie, że sprawdzamy się tam jako performerzy, muzycy i autorzy. Na brak satysfakcji w teatrze rzeczywiście nie mogliśmy narzekać, bo grywaliśmy główne role, ale trochę nas zaczęła krępować instytucja. Sambora chyba pierwszego, bo on jest takim wolnym, niezorganizowanym ptakiem. Na koncertach Legitymacji mieliśmy bardzo dobry kontakt z publicznością i wiedzieliśmy dokładnie, czego od nas oczekuje. Dlatego na początku 2006 roku złożyliśmy wypowiedzenie u Wojtka Kościelniaka i postawiliśmy wszystko na jedną kartę. Nasz zespół wówczas świetnie prosperował, dawaliśmy koncerty w całej Polsce. Nie wiadomo, jak by się to dalej potoczyło, gdyby nie fakt, że nagle zaprosił mnie do siebie prezydent Dutkiewicz. Powiedział mi wówczas, że Wojtek Kościelniak zrezygnował z prowadzenia teatru i zaproponował mi objęcie tej funkcji.

Nie poczułeś się niezręcznie?

Poczułem. Przecież wszystko było już tak świetnie ułożone. Ale takich propozycji nie odrzuca się bez zastanowienia. To było jednak wielkie wyzwanie i razem z chłopakami uznaliśmy, że być może właśnie pojawia się okazja, by zrealizować nasze pomysły w większej skali. Mieliśmy nadzieję, że będzie to również szansa na przemodelowanie tej instytucji. Z drugiej strony świetnie znałem zespół i wiedziałem, że gdyby przyszedł tu ktoś z zewnątrz, ten zespół pewnie szybko by się rozsypał. A przecież był to mozolnie układany, znakomity team. Bogna Woźniak, Bartek Porczyk, Justyna Antoniak, Cezi Studniak i Sambor Dudziński – same mocne osobowości. Zdecydowałem się więc przyjąć tę propozycję i nie żałuję tego ruchu, bo dzięki temu mogłem wreszcie podjąć pracę nad poszukiwaniem nowych dróg dla teatru muzycznego.

Zanim jednak doszło do reformy teatru muzycznego, był zamach na piosenkę aktorską. Jest wiosna 2005 roku i pamiętna Gala Wiatry z mózgu...

Przyszedł do nas Romek Kołakowski i powiedział: "Panowie, fajnie poszedł przed rokiem koncert Legitymacji na PPA. To jest mój ostatni festiwal. Zróbcie na nim koncert galowy. Jest świetna okazja, bo właśnie mamy 100-lecie kabaretu w Polsce". Bardzo się do tego zapaliliśmy, bo gala to wielka machina inscenizacyjna, mieliśmy więc szansę spróbować zupełnie nowych narzędzi.

Ostatecznie okazało się, że był to cios w samo serce piosenki aktorskiej, a przynajmniej symboliczny kres jej kanonicznej postaci. Co was skłoniło do tego gestu?

Najbardziej wymowną w tym kontekście sceną był polonez na końcu spektaklu, w którym wszyscy wystąpili w maskach Mariana Opani i Wiktora Zborowskiego. Lubię obu panów, ale oni byli wtedy dla nas symbolem tego, co się od wielu lat działo na tym festiwalu. Przegląd został skolonizowany przez występowiczów z Warszawy, którzy klecili swoje piosenki często na ostatnią chwilę, ograniczając się do odcinania kuponów od swojej popularności. Przypominam sobie, że reżyserzy dla zachowania pozorów przyzwoitości próbowali dokooptować do obsady gal kogoś z Wrocławia i zazwyczaj wypadało na Krzysztofa Dracza. On wkładał bardzo dużo pracy w te piosenki, to były świetne interpretacje, ale gdy trzeba było zrobić skrót w transmisji telewizyjnej, to w pierwszej kolejności wycinano jego występ, bo reszta miała zbyt rozpoznawalne twarze. Zbuntowaliśmy się przeciwko temu.

Ten bunt miał jednak szerszy zasięg. Rozprawiliście się kompleksowo z całym zapleczem tradycji PPA, miedzy innymi odsyłając do lamusa piosenki bardów. A to był przecież jeden z fundamentów repertuarowych festiwalu.

To była próba rozprawienia się z polityką w piosence. Ten nurt był obecny na PPA od czasów stanu wojennego, kiedy to ze sceny mówiło się aluzjami i śpiewało pieśni protestu. Irytował nas ten patos, chcieliśmy się bawić formą. Jesteśmy pokoleniem artystów uformowanych już w wolnym świecie…

...i chcieliście zadać cios martyrologicznemu wcieleniu piosenki aktorskiej?

Tak, dlatego zmultiplikowaliśmy postać barda w piosence Hambrryda, w której wystąpiło kilkunastu piosenkarzy z gitarami i rozwianym włosem. W tym utworze nie było żadnego tekstu, tylko warczące zbitki spółgłosek i odpowiednio gniewny wyraz. To było ryzykowne, bo Kaczmarski był jedną z nietykalnych ikon tego festiwalu i nowej Polski w ogóle. Ja sam śpiewałem Obławę podczas gali poświęconej jego twórczości. Wykonywałem ją również wielokrotnie wcześniej na obozach harcerskich, bo to był najpewniejszy sposób, by zdobyć zainteresowanie dziewcząt. Forma Wiatrów z mózgu była też protestem przeciwko sztywności i schematycznej formie gal. Zawsze dzielono ją na dwie części, pomiędzy którymi odbywała się przerwa, odpowiednio długa, by można było załatwić interesy z panem ministrem. U nas przerwa trwała 20 sekund. Bardzo nam też zależało, by część obrazu telewizyjnego była realizowana kamerą przemysłową spod sceny, i w zapisie koncertu znalazło się sporo takich ujęć.

Zaprosiliście też Wojciecha Kościelniaka do roli Piosenkarza Aktorskiego, który dokonał symbolicznego domknięcia epoki elegijnym wykonaniem pieśni Żeby Polska była Polską. Czy wasz ówczesny capitolowy szef akceptował wymowę przedsięwzięcia?

Wydaje mi się, że tak. Myślę nawet, że trochę nam zazdrościł pewnej bezczelności scenicznej, na którą być może on by się wtedy nie zdobył, to nie był jego styl, ale myśleliśmy podobnie.

Wojciech Kościelniak zapłacił wysoką cenę za rozwód Capitolu z operetką, ale – przeprowadzając restrukturyzację kadr – oczyścił wam drogę do reform. Na czym one miały polegać?

To, co mnie zawsze irytowało w świecie musicalu, to po macoszemu traktowane aktorstwo i ślizganie się po powierzchni tego, co naprawdę w teatrze istotne. Ja się wychowałem w Teatrze Polskim na Jarockim, Grzegorzewskim, Lupie, więc trudno mi było zaakceptować sztuczność musicalowej konwencji. W tej sprawie nie różniłem się w poglądach z Kościelniakiem. On również próbował połączyć teatr muzyczny z aktorstwem najwyższej próby. Wiedziałem więc, że będę próbował dalej szukać nowego wyrazu w aktorstwie.

Czy jednak aktor w teatrze muzycznym nie jest skazany na sztuczność? Taniec i śpiew już narzucają pewną umowność.

Nie miałem recepty. Chciałem próbować na rozmaite sposoby. Miałem zamiar kontynuować działania Wojtka Kościelniaka, z którym wymyśliliśmy np. Scat. Był to spektakl bez słów, w którym postacie charakteryzował wyłącznie śpiew i ruch. Chcieliśmy spróbować swoich sił w aktorstwie bardzo formalnym, które by jednak nie powielało musicalowych konwencji. To nie jest łatwe, teatr muzyczny w Polsce nie wypracował własnego języka. Inaczej nioż na Brodwayu, gdzie musical podlega żelaznym regułom. Wszystko jest tam skodyfikowane: struktura muzyczna, wykonawstwo, dialogi i libretta, które nie mogą opowiadać zbyt skomplikowanych historii. Na Broadwayu wszyscy wiedzą, że najbardziej dramatyczna piosenka głównego bohatera spektaklu zostanie wykonana ok. 23.00. Jest nawet taka nazwa w broadwayowskiej terminologii: Eleven O'Clock Number. W Polsce musical nie ma tak oczywistych kodów, zresztą bardzo dobrze.

Kiedyś próbowałem namówić do współpracy Krzysztofa Warlikowskiego, a on odpowiedział, że nie za bardzo ten teatr rozumie. Co innego opera – tam jest przejrzysta struktura muzyczna, dyscyplinująca formę wokalną. Natomiast teatru muzycznego zupełnie nie czuje. Obiecaliśmy sobie jeszcze wrócić do rozmowy na ten temat. Podobne wątpliwości mają i inni. Niedawno miałem spotkanie z reżyserką, która pracowała w operze i w teatrze dramatycznym. Ona również poprosiła, bym wytłumaczył jej, co to jest ten teatr muzyczny. Odpowiedziałem: „Pracowałaś z Jarockim i z Trelińskim. Spróbuj więc wyobrazić sobie formę sceniczną według przepisu: aktorstwo od Jarockiego, a inscenizacja od Trelińskiego". (śmiech)

Żeby zreformować aktorstwo w teatrze muzycznym, potrzebny jest nowy repertuar. Trudno eksperymentować na brodwayowskich hitach, krępowanych ograniczeniami licencji. Jak się do tego zabrałeś?

90 procent repertuaru polskich scen muzycznych to zagraniczne licencje. Bardzo zależało mi na tym, żebyśmy stworzyli zupełnie nowy, oryginalny repertuar. Sięgnęliśmy do klasyki literackiej – polskiej i obcej – adaptując ją na potrzeby teatru muzycznego.  Choć pierwszym naszym pomysłem było stworzenie spektaklu muzycznego od podstaw – w legitymacyjnym duchu. Napisaliśmy we dwóch z Cezim Studniakiem musical Śmierdź w górach o Waldemarze Jasińskim, który żył w Bieszczadach z opowiadania dowcipów. Dziś myślę, że popełniliśmy błąd, biorąc się również za reżyserię, bo straciliśmy dystans do tematu. Dziwny, zakręcony tekst zrobiliśmy w dziwny, zakręcony sposób. A trzeba to było zrealizować bardzo prosto. Trochę się wówczas przeliczyliśmy, ale w końcu była to nasza pierwsza próba zbudowania nowej formuły teatru.

Potem powstawały kolejne prapremiery, zrealizowane na podstawie wielkich tytułów z literatury: Idiota Wojtka Kościelniaka, Dzieje grzechu Anny Kękuś-Poks, Operetka Michała Zadary, wreszcie - Mistrz i Małgorzata Kościelniaka.

Każdą literaturę można zaadaptować na potrzeby musicalu? Wszystko da się ?

Nie wszystko. Najlepiej sprawdzają się teksty, w których są jakieś preteksty do scen muzycznych.

W Dostojewskim?

W adaptacji Idioty tak wiele tej muzyki nie było. Tamta inscenizacja była zbudowana w większości na dialogach i scenach aktorskich. Ale Wojtek Kościelniak doszedł do wniosku, że muzyka jest wpisana w ten tekst, bo tamten świat był nią mocno nasycony, stąd dwa akordeony na scenie i bardzo mocny koloryt rosyjski w muzyce. Oczywiście to wszystko za sprawą Piotra Dziubka, kompozytora. Również jego Mistrz i Małgorzata jest mocno osadzony w skojarzeniach muzycznych. W uwerturze pobrzmiewa Szostakowicz, potem jest trochę jazzu w wersji radzieckiej, a w scenach biblijnych pobrzmiewają echa muzyki świata.

Jednak poza wymogiem organicznej „muzyczności" tekstu są i inne ograniczenia. W pewnym momencie zorientowałem się, że możemy robić różne eksperymenty, ale scena duża ma 700 miejsc, które trzeba zapełnić. Tutaj musi paść słowo, którego w sztuce niechętnie się używa, czyli kompromis. Zrozumiałem, że musimy robić przedstawienia ambitne, ale z takim potencjałem, by znalazł się dla nich widz.

No właśnie. Uważa się, że sztandarowym odbiorcą teatru muzycznego jest klasa średnia, która oczekuje efektownej rozrywki. Jak zamierzałeś przekonać tę publiczność do reformatorskich pomysłów?

Bardzo szybko zrozumiałem, że nurt rozrywkowy też jest potrzebny. Raz na jakiś czas taka pozycja powinna się znaleźć w repertuarze. Czasem zresztą można przemycić w niej jakąś wartość, jak na przykład odświeżenie historycznej już dziś stylistyki muzycznej w Rat Pack – czyli powrót do złotych lat swingu. Nasze tytuły pracują na siebie nawzajem. Wielokrotnie udało mi się przyciągnąć widza do teatru jakąś błyskotką, by potem zaproponować mu coś poważniejszego, na przykład spektakl Agaty Dudy-Gracz Ja, Piotr Rivière... Wiele osób mówiło mi potem, że nie przyszłyby na ten spektakl, gdyby wcześniej nie zachęcił ich lżejszy repertuar, taki jak Hair czy rewia piosenek z filmów o Jamesie Bondzie Ścigając zło.

Oprócz nurtu „błyskotek”, czy nawet ambitniejszych widowisk muzycznych Capitol ma w repertuarze przedsięwzięcia laboratoryjne, eksperymentujące z technologią dźwięku i aktorstwem instrumentalnym, jak spektakle Tomasza Mana Sexmachine czy Moja Abba. To dwie różne twarze tego samego teatru?

Kluczem jest jakość i różnorodność. Dla mnie bardzo ważnym momentem w myśleniu o przyszłości Capitolu było doświadczenie z Mistrzem i Małgorzatą. Długo dyskutowaliśmy, jakim tytułem otworzyć nową scenę. Wiedzieliśmy, że to nie powinna być brodwayowska produkcja, lecz coś, co pokaże prawdziwą twarz naszego teatru – jego ambicje i cele artystyczne. Wiedziałem, że w Polsce nie znalazłbym do tego zadania lepszego reżysera niż Wojtek Kościelniak. Przypomniałem mu nasze dawne rozmowy z czasów, w których mieszkaliśmy razem. Po studiach, gdy jeszcze nie miałem własnego mieszkania, Wojtek zaprosił mnie do siebie i przez jakiś czas byliśmy współlokatorami. Narodziło się wówczas wiele pomysłów, które zostały później zrealizowane. Wojtek mówił wówczas, że ma dwa marzenia: zrobić Operę za trzy grosze i Mistrza i Małgorzatę. Tak się ostatecznie złożyło, że oba zrealizował w Capitolu. Brechtem otworzył swoją dyrekcję w tym teatrze, a Bułhakowem – jego odnowioną scenę.

Ten ostatni projekt wcale nie gwarantował oczywistego sukcesu. Wręcz przeciwnie, było wielu sceptyków, którzy powątpiewali, czy ten tytuł przyciągnie widownię. Mam teraz nad sobą bat frekwencyjny, ponieważ we wniosku unijnym o dotację zapisano wskaźnik 100 tys. widzów rocznie. To bardzo dużo – przed przebudową nasza roczna frekwencja wynosiła 64 tys. Musieliśmy więc zaplanować repertuar, który zagwarantuje niemal 50-procentowy wzrost! Postanowiłem zaryzykować z Bułhakowem i udało się, bo już w przyszłym tygodniu przyjdzie do nas stutysięczny widz w tym sezonie. I to chyba nie jest wyłącznie kwestia ciekawości tego miejsca, bo nie każdy tytuł się tak świetnie sprzedaje.

Co więc zadziałało? Potencjał komercyjny tytułu?

Mam takie motto: uwodzić formą, intrygować treścią. Nasza publiczność już wie, że jeśli gramy Mistrza i Małgorzatę, to będzie to połączenie świetnej literatury z atrakcyjnym widowiskiem. Do tego ją przyzwyczailiśmy i mamy jej zaufanie. Zagraliśmy ten spektakl już 50 razy, ze średnią frekwencją 100 proc.!

Dla dużej sceny szukam tytułów, które mają potencjał, by zapełnić tych 700 miejsc i gwarantują rozmowę na istotne tematy. Na przykład w październiku Pia Partum wyreżyseruje musical Nine na podstawie Osiem i pół Felliniego. To może być przedsięwzięcie kontynuujące capitolową linię wielkich inscenizacji.

Ale jest też Scena Ciśnień, ulokowana pod ziemią, gdzie kontynuujemy nurt eksperymentalny. Namawiam na współpracę różnych ciekawych reżyserów. Jesteśmy przed premierą Agnieszki Olsten, która w wodewilowej formie pokaże Życie Mariana („Helges Leben”) Sybille Berg, potem będzie tam pracował Michał Zadara, robiąc Zemstę nietoperza, czyli klasyczną operetkę, którą przefiltruje przez swoją wizję teatru. Różnorodność i wysoka jakość artystyczna wciąż powinny być znakiem Capitolu. Chcę ten nasz charakter wyprowadzić poza sale teatralne. Mamy dziś mnóstwo inspirujących przestrzeni, które ożywiamy działaniami nie tylko artystycznymi. Marzy mi się Capitol jako nowoczesne centrum sztuki, gdzie obok scen repertuarowych będzie miejsce dla sztuk wizualnych, działań z zakresu terapii sztuką, niekonwencjonalnych pomysłów artystycznych z zaskakującym wykorzystaniem przestrzeni itp. To jest mój pomysł na 2016 rok, kiedy Wrocław stanie się Europejską Stolicą Kultury.

Przy całej estetycznej otwartości wydaje się jednak, że na pewne rejestry Capitol jest zamknięty. Na przykład na teatr polityczny. Dlaczego nie doszło do premiery Położnic szpitala św. Zofii Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego?

Nie przepadam za polityką i doraźną publicystyką w teatrze. Mniej wierzę w sprowokowanie społecznej zmiany przez teatr, bardziej - w indywidualną przemianę człowieka. Dlatego gdy byłem np. w Tęczowej trybunie, przy całej frajdzie inscenizacyjnej, irytowały mnie te wszystkie polityczne dosłowności, Gronkiewicz-Waltz i inni. Szanuję takie myślenie o teatrze, ale wolę zajmować się człowiekiem i tematami uniwersalnymi. Uważam jednak Monikę Strzępkę za wybitną reżyserkę. Nie słyszałem dotąd moich kolegów z Teatru Polskiego, tak świetnie mówiących monologi.

Natomiast na decyzję o wycofaniu się z realicji Położnic szpitala św. Zofii w znacznej mierze wpłynęła telewizja. Ten spektakl miał być drugą częścią koncertu finałowego PPA, który chciał transmitować program 2 TVP. Ale po lekturze scenariusza uznano, że nie nadaje się do emisji. Mnie bardzo zależało na obecności telewizji na PPA, a z drugiej strony nie miałem wielkiego przekonania do tego tekstu. Cieszę się, że powstał w Chorzowie, to ponoć udane przedstawienie. Z Moniką jednak od czasu do czasu się spotykamy i wciąż mam nadzieję, że uda mi się ją namówić, by wyreżyserowała coś w Capitolu.

Jako dyrektor nie uciekniesz od polityki. Jakie masz relacje z władzą miejską?

Bardzo dobre. Nigdy nie chciałem się opowiadać po żadnej stronie politycznej. Staram się trzymać od tego z daleka, ale oczywiście wszelkie rozmowy o budżecie i organizacji teatru przeprowadzam z politykami. Bardzo wygodnie mi z tym, że Rafał Dutkiewicz jest bezpartyjny. Mam dobre relacje zarówno z prezydentem Wrocławia, jak i z ministrem Zdrojewskim, choć oni często za sobą nie przepadają. To już są jakieś kuluary polityki, w które nie bardzo chcę wchodzić.

Staram się rozsądnie gospodarować tymi pieniędzmi, jakie mam, ale gdy pojawia się problem finansowy, spotykam się zwykle ze zrozumieniem władz. Na szczęście budżet, który mamy, pozwala na w miarę komfortowe funkcjonowanie. Zdrowe w relacjach z władzą jest to, że nikt nie ingeruje w nasze plany repertuarowe. Spektaklem, który mocno podzielił polityków, był Jerry Springer –The Opera Jana Klaty, najbardziej kontrowersyjny musical w historii. Wśród elit miejskich byli jego fani i zagorzali przeciwnicy, ale nigdy nikt z magistratu nie zgłaszał żadnych sugestii programowych. Tak powinno być.

Przed dwoma laty środowisko teatralne zmobilizowało się do protestu pod hasłem: teatr nie jest produktem, widz nie jest konsumentem. Jak byś się odniósł do tej tezy?

Wydaje mi się, że ta teza została postawiona zbyt kategorycznie. Są takie formy teatru, wobec których widz jednak staje się konsumentem. Również sam teatr czasem bywa produktem. Wiadomo, że istnieje publiczność zainteresowana konsumpcją, poza tym są bilety, które trzeba sprzedać, są honoraria twórców. Teatr powinien być utrzymywany przez mecenat państwowy – co do tego nie mam wątpliwości. Sceny utrzymywane z pieniędzy publicznych powinny mieć prawo do eksperymentu, ryzyka i intensywnej rozmowy z widownią. Ale też w dużej mierze to widzowie utrzymują artystów, należy się więc z nimi liczyć.

W tym roku zrezygnowałeś z szefowania Przeglądowi Piosenki Aktorskiej. Za kolejną edycję festiwalu weźmie odpowiedzialność już Cezary Studniak. To efekt wypalenia, nadmiaru obowiązków, czy po prostu koleżeńska zmiana warty w „legitymacyjnej” rodzinie?

Moje pomysły na nowy Capitol wymagają czasu i energii. Nieuczciwym byłoby, gdybym nadal pełnił funkcję dyrektora artystycznego PPA, na co najzwyczajniej zaczęło mi brakować miejsca w głowie i kalendarzu. Trzymam kciuki za festiwal w rękach Ceziego, będę mu oczywiście pomagał wejść w te dyrektorskie buty.

Jak sobie wyobrażasz teatr muzyczny przyszłości? W jakim kierunku będzie ewoluował?

Wydaje mi się, że we współczesnym świecie zdominowanym przez wykalkulowane produkty showbiznesu, widz pragnie uczestnictwa w czymś, co się zdarza naprawdę, tu i teraz. Myślę, że osią teatru przyszłości będzie żywy człowiek jako muzyk, aktor i performer w jednym. W tym właśnie kierunku idzie nowe, znakomite przedstawienie Sambora Dudzińskiego Król Dawid – Live! To jest aktor teatru muzycznego przyszłości. Świetny instrumentalista i performer, otwarty na kontakt z publicznością. Ta bezpośredniość spotkania jest coraz silniej artykułowaną potrzebą publiczności. Stąd popularność takich form, jak stand up comedy, gdzie się improwizuje i po prostu rozmawia z widownią. To jest też jakaś droga dla teatru takiego jak nasz. Podobnie jak granie na żywo muzyki. Dla mnie jako wykonawcy to bardzo frapujący kierunek. Zwłaszcza jeśli do żywego kontaktu z publicznością włączy się możliwości nowoczesnej technologii dźwięku, jak w przypadku naszego audioteatru w spektaklu Sexmachine. To jest właśnie to, co mnie interesuje: intensywność emocji opakowywać w nowe technologie, rozwijając przy tym możliwości człowieka-twórcy. Uwodzić formą, intrygować treścią.

19-05-2014