Wyrazić duszę lalki

Rozmowa z aktorką i reżyserką Agatą Kucińską

Rozmowa z aktorką i reżyserką Agatą Kucińską

Jolanta Kowalska: Rozpoczynała pani swoją drogę artystyczną w spartańskich warunkach. Wrocławianie, którzy mieli okazję oglądać początki offowego Teatru Ad Spectatores w wieży ciśnień, pamiętają jeszcze panujący tam chłód i sterty ptasich odchodów. Garstka młodych aktorów musiała sama przysposobić to miejsce do pracy. Co dała pani ta surowa zaprawa zawodowa?

Agata Kucińska: Surowość tej zaprawy polegała nie tylko na tym, że pracowaliśmy w otoczeniu ptasich gówienek, trzęsąc się z zimna, bez stuprocentowej pewności, że zjawi się jakikolwiek widz. Największym wyzwaniem była samodzielność, której musieliśmy sprostać jako aktorzy. Maciek Masztalski jako reżyser określał ogólne ramy naszej pracy i cały czas czuwał nad kształtem spektaklu, ale w kwestii budowania postaci i jej relacji z otoczeniem pozostawiał nam nieograniczoną wolność. Dziś w teatrze aktor często ma możliwość swobodnego działania, ale w Adsach był to chleb powszedni. Czuliśmy się w znacznej mierze współautorami kolejnych przedstawień – to było ekscytujące. Najważniejsze, co zawdzięczam Teatrowi Ad Spectatores, to poczucie bezpieczeństwa w pracy i wolność, która puszczała wyobraźnię w ruch.

Oczywiście nie zawsze było tak bezpiecznie i łatwo. Spektakle przed premierą rzadko były dopięte na ostatni guzik. Wynikało to z różnych rzeczy, także z młodzieńczego, trochę beztroskiego przekonania, że damy radę. Jak się sypało, to zawsze się ratowaliśmy – mam nadzieję, że z wdziękiem. Poza tym graliśmy w bliskim kontakcie z widzem, wchodziliśmy z nim w interakcje, więc trudno było wszystko zaplanować przed premierą. Pamiętam takie przedstawienia, w których moje postaci „wskakiwały” na odpowiedni tor dopiero podczas zderzenia z widzem. Tak było na przykład z rolą matki w spektaklu Wampir we flakonie według tekstów Witkacego. Pamiętam z premiery uczucie zdziwienia i przyjemności, że coś wreszcie zażarło. Praca w Ad Spectatores to była mieszanka nieskrępowanej radości i dużego stężenia adrenaliny. Myślę, że lata współpracy z tym teatrem miały fundamentalny wpływ na sposób, w jaki dzisiaj rozumiem i traktuję swoją pracę.

Równocześnie studiowała pani na Wydziale Lalkarskim PWST. To był świadomy wybór?

Wybrałam ten kierunek „zamiast”. Zdawałam na wydziały aktorskie w kilku szkołach, ale ostatecznie dostałam się na lalkarstwo. Zawsze chciałam pracować w teatrze i marzyłam o zawodzie aktorki, więc ten wydział okazał się po prostu jedną z dróg do celu. Jednak podczas studiów odkryłam, jak podniecającym partnerem dla aktora może być lalka i jak pojemnym bywa komunikatem. Byłam urzeczona, gdy na jednym z festiwali zobaczyłam Franka Soehnle, twórcę jednoosobowego teatru autorskiego z Niemiec, w programie Flamingo Bar. Zachwycił mnie sposób oddziaływania plastyki w jego pozbawionym słów spektaklu z mnóstwem dziwnych lalek. To doświadczenie wyznaczyło wtedy kierunek mojemu myśleniu o teatrze. Wiele zawdzięczam też szkole, która wymagała samodzielności. Studenci lalkarstwa muszą przygotować podczas semestru całą masę etiud i opracować ich koncepcję plastyczną. Są to zazwyczaj sceny pozbawione literackiej podstawy, więc trzeba samemu obmyślić ideę i pomysł dramaturgiczny. Po skończeniu tych studiów ma się poczucie, że aktor nie musi być narzędziem służącym do realizacji wizji czyjegoś świata, lecz może sięgnąć po swój. We mnie lata spędzone w szkole wytworzyły właśnie taką potrzebę wypowiedzenia się i gotowość na ryzyko.

Miała pani ulubione techniki lalkowe?

Bardzo lubiłam maskę. Pamiętam taki czarodziejski moment, kiedy ktoś z kolegów założył na zajęciach maskę i zamienił się w zwierzę. Przestałam nagle widzieć pod tą formą człowieka, doszło do niezwykłej metamorfozy. Kiedy do tego dodamy jeszcze ruch, ciekawe zadanie aktorskie, monolog wewnętrzny, to powstają czary. Maska bardzo uaktywnia ciało, uwalniając animatora od rozmaitych zahamowań. Zasłonięta twarz zostaje wyłączona z gry, co sprawia, że aktor zdany na ciało musi przekraczać rozmaite bariery. W tym sensie maska psychicznie „rozbiera” aktora.

Jak wygląda transfer emocji aktora w postać lalkową? Jak tchnąć życie w kawałek materii?

To zależy w dużym stopniu od tego, z jakim kawałkiem materii mamy do czynienia. Niekiedy animowana postać wymaga takiej samej szczerości emocjonalnej jak rola dramatyczna. Ale to niezbyt popularny sposób budowania postaci lalkowej. Nadanie życia animowanej formie jest ściśle związane z plastyką odgrywanej przez nią postaci, plastyką otoczenia, wreszcie z narracją świata, którą konstruują twórcy przedstawienia. Podam może konkretny przykład: obecnie mocno absorbuje mnie współtworzenie postaci, która przedstawia Nic – to postać-pojęcie na pograniczu fizyki i filozofii, a zatem dość trudne do uchwycenia i ożywienia. Znakiem tej postaci jest animowany czarny kwadrat, a raczej czerń w kształcie kwadratu. Jak szukamy dla tej formy życia? Oprócz tego, że badamy jej motywacje do działania, jej pragnienia, temperament i tak dalej, poszukujemy również intensywnie w samej plastyce. Zaczynamy od znalezienia różnych wielkości tego kształtu i sposobów na animowanie go. Szukamy syntezy tej formy z animatorem, który czasami może użyczać jej swoich rąk, całkowicie się za nią schować lub nosić na twarzy jak maskę. Następnie badamy, jak Nic reaguje na rzeczywistość, jak łapie z nią kontakt. Szukanie życia dla formy to niekiedy długi, wieloetapowy proces. Bywa, że trudno go w ogóle porównać do budowania roli w teatrze dramatycznym.

W czy w aktorstwie lalkowym stosuje się monolog wewnętrzny?

Tak. Gdy w Żywotach świętych osiedlowych grałam postać Egona – starszego pana przesiadującego przed telewizorem, musiałam sobie przedstawić jego wnętrze. Nawet gdybym miała zagrać dinozaura w okresie lęgowym, to też musiałabym sobie wyobrazić, co on czuje. Najbardziej fantastyczną postać można obdarzyć emocjami. Jeślibym grała wiatr, to musiałabym go sobie najpierw uczłowieczyć, spersonalizować. Zastanawiałabym się, co to znaczy, że on wieje, jakie ma intencje, czego chce.

Jeśli lalka i aktor tworzą na scenie organiczną całość, to jak zdefiniować ich relacje? Człowiek jest częścią lalki, czy to lalka staje się częścią ciała człowieka? Materia jest elementem formotwórczym, do którego dopasowuje się ciało i psychika aktora?

Jako aktorka jestem z jednej strony na usługach lalki – oddaję jej swoje emocje i swój warsztat, z drugiej strony traktuję ją jako narzędzie – wykorzystuję cały jej potencjał do osiągnięcia konkretnych celów. Istnieje system gestów, za pomocą którego animator prowadzący lalkę komunikuje się z widzem.

Sprawdza pani w lustrze skuteczność tego języka gestów?

Tak, często pracuję z lustrem. W spektaklu W środku słońca gromadzi się popiół jest taka scena, którą nazywamy „Drzewo”. Ożywają w niej oczy lalek. Jako aktorka i reżyserka tego spektaklu musiałam kontrolować efekty naszej pracy, dlatego z Tomkiem Maśląkowskim próbowaliśmy tę scenę przed lustrem. Gdy opanowaliśmy partyturę ruchu postaci, odstawiliśmy lustro i dopiero wtedy wypełnialiśmy je od środka.

Lalkę trzeba szanować?

Warto szanować to, co się kocha i w co się wierzy. Kocham moją pracę, więc szanuję wszystko, co mnie w niej spotyka. Jeśli czegoś nie szanuję, to znaczy, że mam problem. Zatem warto szanować także lalkę – to często nasz podstawowy instrument pracy, więc jeśli jej zaszkodzę, zaszkodzę swojej roli.

Teatr jest miejscem pełnym przesądów. Czy nie fetyszyzuje się lalki w życiu zakulisowym? Nie ma związanych z nią tajnych rytuałów?

Pewnie są tacy, co mają swoje tajne rytuały. Ja staram się z lalką dobrze obchodzić – nie rzucam jej, nie depczę. Jeśli ją pakuję, to tak, by było jej wygodnie. Kiedy lalka ma głowę skręconą o 180 stopni, to muszę ją wyprostować. Tak na wszelki wypadek, gdyby jednak ją bolało…

W pracy reżyserskiej często opiera się pani na wyrafinowanej literaturze. Tak było z Żywotami świętych osiedlowych Lidii Amejko czy z pięknym, poetyckim tekstem Artura Pałygi W środku słońca gromadzi się popiół. Słowo poprzedza w pani twórczości obraz?

Marzy mi się spektakl, który mógłby się obyć bez słowa, ale w praktyce jest tak, że potrzebuję na początku impulsu tekstowego. Nawet jeśli później je redukuję, to słowo jest tym czymś, co nadaje kierunek moim koncepcjom plastycznym. Podziwiam kolegów, którzy potrafią zbudować komunikat wyłącznie za pomocą środków pozawerbalnych.

Sięga pani po teksty pełne metafor i abstrakcyjnych figur, których nie da się przełożyć na żadne z doświadczeń realnego życia. W spektaklu W środku słońca gromadzi się popiół po pożarze domu, w którym spłonęła bohaterka, znajdujemy się w dziwnej sferze bytu pomiędzy życiem i śmiercią. Lubi pani takie wyzwania?

Lubię. Pałyga stworzył przestrzeń zawieszoną pomiędzy życiem ziemskim i pozagrobowym, którą porównał do położenia słońca w zenicie. Metaforyczność jego świata wydała mi się zachęcająca, czułam, że mogę do niego wprowadzić lalkę. Główną bohaterkę spektaklu, Lucy, spotykamy w momencie, gdy umiera podczas pożaru jej domu. Nie jest już żywa i jeszcze nie jest martwa. Z tego bardzo konkretnego punktu spogląda wstecz na to, co się stało i próbuje to zrozumieć. Rozmyśla także nad przyszłością, zastanawia się, czy spotka Stwórcę i czy on w ogóle istnieje. Towarzyszami jej przechodzenia z życia do śmierci są Iskierka i Płomyk. Przeprowadzają ją przez strefę „pomiędzy”, pełniąc rolę mitycznego Charona. Te wszystkie metafory, personifikacje i niedopowiedzenia są znakomitą przestrzenią dla lalek. Dzięki teatrowi plastycznej formy te pojęcia stają się bardzo konkretne. Płomyk i Iskierka są postaciami stworzonymi z ognia w sensie semantycznym i plastycznym.

Tekst Pałygi, a wraz z nim nasz spektakl, dotyka spraw bolesnych i traumatycznych. Mówi o samotności i paraliżującym strachu przed nią. Żeby złagodzić smutek tej historii, wypuścić trochę powietrza, gdy balon spektaklu za bardzo się nadmie, w naszej inscenizacji pojawia się spersonifikowana postać Słońca. Ono ma rozpraszać smutek, wprowadzać dystans do opowieści, być punktem widzenia spoza ziemskiej orbity, skąd nasze powszednie dramaty widać w zupełnie innej skali.

Projektuje pani lalki do reżyserowanych przez siebie spektakli?

Kiedy współpracuję ze scenografami, projektujemy je wspólnie. W spektaklach autorskich rzeczywiście sama je obmyślam i wykonuję. Lubię ustalać szczegółowo, jak lalka będzie wyglądać, zachowywać się i poruszać.

W Żywotach świętych osiedlowych pokazała pani mały festiwal rozmaitych form i technik lalkowych. Wszystkie były pani autorstwa?

Tak. Pojawiła się tam maska, różne lalki hybrydowe i stolikowe.

Dopasowywała je pani do charakteru postaci?

Do charakteru postaci i do zadań, jakie postać miała do wykonania w scenie. Konstrukcję lalki warto obmyślić tak, by mogła sprostać sytuacji, w jakiej chcemy ją postawić.
 
Grywa pani też w żywym planie. Przed kilku laty zrealizowała pani z Martą Ojrzyńską i Anną Ilczuk spektakl Molly B. według Ulissesa Joyce’a. Materiał aktorski tego spektaklu został oparty na improwizacjach. To było pani pierwsze spotkanie z tą techniką?

Tak. Scenariusz powstał na bazie dwóch trzygodzinnych improwizacji. Pracowałyśmy z Anią, a Marta to rejestrowała. Z tego powstała rzeka tekstu, z której potem został wybrany materiał do konkretnych scen. W trakcie improwizacji czułam się beztrosko, bo nie miałam świadomości, w jakim stopniu to, co teraz robimy, będzie miało przełożenie na kształt spektaklu. Możliwe, że gdybym teraz znalazła się w takiej sytuacji, to nałożyłabym na siebie jakieś wewnętrzne ograniczenia. Obszarem eksploracji w tamtych improwizacjach była nasza ówczesna świadomość. Każda z nas znajdowała się w dość szczególnym momencie – ja byłam świeżo upieczoną matką, Ania też przeżywała życiowy zwrot, więc te nasze osobiste doświadczenia mocno zaistniały w spektaklu. Gdybyśmy to przedstawienie robiły dziś, z pewnością byłoby o czymś innym.

Dałoby się tę technikę zastosować w teatrze lalkowym?

Myślałam już o takiej realizacji, w której można by wykorzystać technikę improwizacji do działań z lalką. Z pewnością dałoby się na jej podstawie zbudować fundament tekstowy roli.

W Mirażach Eweliny Marciniak zagrała pani w żywym planie postać, której podstawowym tworzywem był ruch. Księżniczka Budur, zbudowana z elementów akrobatyki i tańca, przypominała żywą marionetę. Udało się pani zmechanizować ciało na wzór lalki.

Wszyscy w tym spektaklu przypominaliśmy niekiedy żywe manekiny. Rozpoczęliśmy pracę od prób z choreografką, Izą Chlewińską. Szukaliśmy wówczas skojarzeń z postacią w sferze działań fizycznych. W ten sposób powstały wizytówki ruchowe naszych bohaterów. Te elementy określały ramę dla całej formy postaci. Naszym zadaniem było następnie wkomponowywać je w poszczególne sytuacje, często wbrew psychologicznej intencji sceny. Stąd być może powstało wrażenie „lalkowości” postaci, ponieważ nie podążaliśmy za tekstem i logiką wewnętrznego życia bohaterów, ale za konsekwencją formy ruchowej. Ewelina Marciniak oczekiwała od nas dużego zaangażowania w pracę ciałem, przy czym prowokowała, by na każdej próbie szukać nowych rozwiązań. Są w spektaklu momenty, które gramy za każdym razem inaczej, improwizujemy też pewne partie tekstu. Przedstawienie ma być dla widzów zaproszeniem do zabawy i swobodnego działania – dzieci w pewnym stopniu mogą ingerować w zdarzenia sceniczne.

Nie korci panią, by zaistnieć na scenie dramatycznej? Teatry lalkowe są mimo wszystko odległe od mainstreamu.

Nie zależy mi na byciu w mainstreamie, ale na pewno chcę pracować w takich miejscach, w których mogę się rozwijać i coś odkrywać. Gdyby zdarzyła mi się okazja ważnego przeżycia w innym teatrze, to byłabym na to gotowa. Z racji specyfiki naszej polskiej rzeczywistości, która przybiera dziś zdumiewające kształty i poważnie zakłóca mój spokój, mam także potrzebę poprzez teatr zajmować stanowisko w bieżących sprawach. Chciałabym za pomocą sztuki docierać do ludzi i w jakiś wymierny, skuteczny sposób wpływać na ich życie. Taka aktywność wydaje mi się niezbędna zarówno w życiu prywatnym, jak i zawodowym. Dziś nie można pewnych rzeczy przemilczeć, ominąć. Zaniechanie działania w wielu sytuacjach oznacza przyzwolenie na to, na co się nie godzimy.

Nie jestem pewna, czy jako reżyserka byłabym gotowa do podjęcia tematów angażujących silne emocje społeczne, ale jako aktorka przyjęłabym takie wyzwanie.

Byłaby pani gotowa do przekroczeń?

Tak, choć myślę, że do wszystkich przekroczeń potrzebne jest wewnętrzne przekonanie o ich słuszności. Nie chodzi mi tylko o przekroczenia fizyczne takie jak nagość czy uczestnictwo w jakiejś sytuacji intymnej, ale również o obnażenia światopoglądowe. Gdy jako aktorka zabieram w spektaklu głos w debacie społecznej czy politycznej, to oczywiście znacznie lepiej czuję się, gdy mówię w swoim imieniu. To sytuacja przyjemna, lecz wyjątkowa. Aktor jest często utożsamiany z postacią, którą gra. Przypisuje mu się poglądy reżysera, za które – jeśli są niewygodne – pociąga się go do odpowiedzialności. Przykładem tego jest choćby histeryczna i agresywna reakcja na Klątwę w reżyserii Olivera Frljicia. Nikt się nawet nie zastanowi, że być może aktor ma inne zdanie w danej sprawie, ale na scenie po prostu wykonuje swój zawód. Jednocześnie uważam, że bezwzględnie należy domagać się przestrzeni wolności dla sztuki. Artysta ma prawo dotykać wszystkich tematów i nikt nie powinien go za to rozliczać. Póki co trzeba się jakoś w tej rzeczywistości odnaleźć, robić swoje i czekać. Przeczekać.

24-03-2017