Car i poeta

Kaprys repertuaru dał nam prawie dzień po dniu dwie sztuki o poetach. Ale na różnych piętrach. Wczoraj był „kupiec i poeta”; dziś car i poeta! No i poeta inny; tam był jakiś anonimowy wyciruch, tutaj — sam wielki Puszkin. I niewątpliwie przyjemniej jest w takich wypadkach wiedzieć, z kim się ma do czynienia; móc sobie, przed premierą albo po premierze, wziąć do rąk tom poezyj albo usłyszeć ze sceny wiersze z ust samego poety; od razu cała rzecz ma inny ton.

Czym byłby bohater Maskarady, gdyby go nam pokazano anonimowo jako „poetę”? Byłby to jegomość w kędzierzawej peruce, o dość nieprzyjemnym charakterze i dość niesmacznych nieszczęściach; ale nazwisko Puszkin grupuje dokoła niego wszystko, co z niego znamy, co o nim wiemy, stroi jego czoło w aureolę legendy, historii...

Podobnie jak wprzódy Chopina, tak i tu Puszkina ujął Iwaszkiewicz w momencie likwidacji przeszłości. Ale tu proces likwidacji sięga głębiej, obejmuje całe życie, w chwili gdy przepełniła się czara goryczy, a wstręt do świata i do samego siebie zalał serce. Bo też życie Puszkina, na pozór jedwabne, było jednym z najboleśniejszych, jakie mógł przeżyć poeta. Zadusiła go jedwabna szarfa nie niełaski, ale łaski pańskiej.
 
Młodość jego była bujna, lekkomyślna, zuchwała i ściągnęła na poetę kary, które dziś wydają nam się dość sielankowe: ot, „służbowe wygnanie” do jakiejś prowincjonalnej kancelarii, w której pisał wiersze, a poza biurem grał w karty i bałamucił kobiety. Wygnanie to uchroniło może Puszkina od udziału w spisku dekabrystów, który przyjaciele jego odpokutowali śmiercią lub katorgą. Jego samego wezwał car i zaszczycił rozmową, w której starał się przekonać młodego zapaleńca, że Rosja nie dojrzała do swobód, jakie dla niej marzył w swoich wierszach. Na przyszłość car raczył się uczynić cenzorem poety: kazał mu przedkładać sobie wszystko, co napisze, i sam czytał jego utwory, i opatrywał je uwagami. Dziw, że ta uciążliwa opieka nie przeszkodziła Puszkinowi zostać wielkim poetą, tym zrozumialsze natomiast jest, że go uczyniła ulubieńcem petersburskich salonów. W pełni powodzeń, sławy, zakochał się w ślicznej pannie i po paru latach niepewności i zwłoki zaślubił ją. Dostał od cara „czyn” z pensją 5000 rubli, miał piękną i ukochaną żonę, sławę pierwszego poety Rosji —- mógł być szczęśliwy.

I tu zaczyna się dramat. Żona, głupia i pusta, nie jest towarzyszką dla poety, a raczej może jest nią, bo poezja lubi się karmić cierpieniem. Tylko że te cierpienia Puszkina są jałowe i upokarzające. Piękna „Nathalie” ciągnie go za sobą z balu na bal, gdzie ona króluje, on zaś poniża się bezsilną zazdrością, z której się Petersburg śmieje; zazdrością, która wielkiego poetę czyni upośledzonym rywalem lada pięknego oficerka. Nie może przy tym nastarczyć potrzebom domu; ma kilkoro dzieci, utrzymuje rodzinę żony; dukaty, którymi wydawcy hojnie opłacają jego rękopisy, nie starczą na suknie balowe Nathalie. Gra w karty — zawsze był graczem — wpada w długi, które łaskawie płaci car, ale tym samym zależność jeszcze się pogłębia.

Mrożony chłodem Nathalie, poeta szuka od czasu do czasu ciepła w ramionach jej własnej siostry, zakochanej w nim bez pamięci, Alexandrine, ale to nie koi jego serca, krwawiącego się od nadskakiwań pięknego jak bóstwo gwardzisty, d’Anthesa, którego stosunek do Nathalie oświetlają mężowi usłużne anonimy. W takich chwilach oddałby cały swój geniusz za urodę d’Anthesa! Sytuacja się komplikuje,  kiedy sam car raczył zwrócić uwagę na olśniewającą piękność żony poety. Aby jej umożliwić intymniejsze bywanie u dworu, car daje Puszkinowi upokarzającą dla godności poety rangę kamerjunkra. Każdą z tych łask odczuwa Puszkin jak policzek, ale choćby znalazł siłę, nie ma możności wyrwania się z tego życia — z Petersburga, który go zabija. Car płaci długi, daje pożyczkę, ale nie pozwala mu opuścić miasta. Poeta, dręczony miłością, zazdrością, podrażnioną dumą — i poczuciem, że w końcu i twórczość jego wyschnie w tej niewoli — przypiekany wciąż nowymi anonimami i ledwie ukrywanym szyderstwem wielkiego świata, dla którego poeta jest istotą obcą i nienawistną, leci na oślep ku swojej zgubie, daje się wpleść w intrygę dworską, której może i car nie był obcy, i ginie w pojedynku z oficerem gwardii, d’Anthesem. D'Anthes był narzędziem; to Petersburg zabił Puszkina.

Taka jest pokrótce historia tego życia, którego ostanie dni pokazał nam w wymownym skrócie p. Iwaszkiewicz na scenie. Akt pierwszy daje wyborną ekspozycję dramatu; nawet więcej niż ekspozycję; zamyka już w sobie cały dramat. Mamy tu już cały bolesny splot charakterów, okoliczności; patrzymy na rozpaczliwe miotanie się w położeniu bez wyjścia poety, niemal przyzywającego śmierci i widzącego ją przeczuciem, prześlicznym wierszu (przekład Tuwima), który przepowiada sobie Puszkin, czytamy już finał, zanim go nam pokaże naoczny proces konania.

Cały dramat Puszkina wymowniejszy jest, poetyczniejszy, widziany w tym pierwszym akcie przez zakrzepłe od mrozu okno jego pracowni, poprzez które zgadujemy ów strzelisty Petersburg, przez które dochodzą naszych uszu odgłosy dzwoneczków u sani. I dopiero oglądając wszystko naocznie w następnych aktach, rozumiemy, czemu Iwaszkiewicz dał swojej sztuce tytuł „melodramat”. Melodramat — tak; melodramat bardzo dobrze napisany. Więc w drugim akcie jesteśmy w gabinecie cara, który pokazuje nam swój majestat ze wszystkich stron: car z adiutantem, car z frejliną-rajfurką dworu, car czekający ze drżeniem na schadzkę, car wymieniający ugrzecznione, lecz ostre słowa z przedstawicielem zagranicznej potencji, car w obliczu pięknej Nathalie. Wszystko to zrobione nader zręcznie; scena, w której piękna Nathalie, w odpowiedzi na zaloty cara, powtarza jedynie kilkanaście razy, za każdym razem na innym tonie słowa: „Wasza Cesarska Mość”, stałaby się sławną sceną teatralną, popisem dla gwiazd scenicznych w epoce gdy teatr stał jeszcze gwiazdami.

Rozmowa cara z Puszkinem znaczy szczytowy moment melodramatu o bardzo szerokim tutaj rozpięciu; jest w niej coś z markiza Pozy („Sie gibt uns Gedankenfreiheit!”), a coś z Krysi Leśniczanki i jej sławnego: „Cesarzu, cesarzu!” Ale Puszkin, który w nieprzepisowym stroju, gnany zazdrością, wdarł się do gabinetu cara, przez dość ludzką transpozycję uczuć myśli o żonie, a zaczyna mówić o Rosji; chce powiedzieć carowi: „Gdzieś schował moją żonę?”, a mówi: „Coś zrobił z Rosją?” Mówi o knucie, a myśli o czyni innym. Są w tej scenie może echa owej dawnej historycznej rozmowy, jaką ze świeżo zasiadającym na tronie carem wiódł niegdyś młody i zapalczywy poeta-rewolucjonista; dziś ten sam Puszkin, przeżarty latami dworskiego życia, znękany karcianymi długami i rachunkami za suknie żonine, szczuty szyderstwem świata i własną zazdrością, nie budzi w nas wiary w szczerość tych akcentów. Mamy wrażenie, że już od dawna w nim „obiit Conradus”.

Akt trzeci to maskarada, służąca na to, aby doprowadzić do starcia poety z d’Anthesem; kiedy rano poetę będą wiozły sanie na miejsce śmiertelnego spotkania, jego ukochana Nathalie znajdzie się sam na sam na przełomowej kolacyjce z carem Wszechrosji. Skoro straciła d’Anthesa — jedynego, którego kochała — niech będzie i car! A podczas gdy się będzie rozgrywał pojedynek, w ostatnim akcie, w domu Puszkina znajdą się trzy siostry, wszystkie zawiedzione w swoich miłościach, wszystkie jednako nieszczęśliwe. Dola kobieca... I może zbyt surowo sądzi Puszkin swoją piękną żonę za to, że przełożyła czar męskiej urody nad wartości ducha; toż on, poeta, to samo zrobił w stosunku do tak bardzo mu oddanej, tak szlachetnie ofiarnej Alexandrine...

Ale już nadeszła chwila, w której biedny poeta życiem odkupi wszystkie błędy — swoje i cudze. W długim i bolesnym konaniu przebaczy wszystkim — nawet tej, która, jak ostrzega o tym jej kochanka w koronie, ma „trociny zamiast serca”. Bo i car znajdzie się u łoża umierającego, ale tylko po to, aby zarządzić pogrzeb, w którym nie wolno nikomu brać udziału, nikt nie ma prawa towarzyszyć samotnej trumnie — buntownika, który ośmielił się umrzeć bez pozwolenia cara. (Tak było.)

Trudną rolę Puszkina udźwignął p. Wyrzykowski, scharakteryzowany portretowo wiernie, ale tym samym nieco karykaturalnie; dał poecie głębię uczucia, wzruszająco wygrał przeskoki od poniżenia do dumy i cały rozpaczliwy zamęt duszy, nerwowe podniecenie w przeczuciu zbliżającej się katastrofy. Pięknie mówił kilka wierszy Puszkina wplecionych w tekst. Pani Smosarska ślicznie wyglądała i dobrze scharakteryzowała mieszczkę, którą los przez nieporozumienie zrobił żoną poety, w ostatnim zaś akcie miała szczere akcenty zbudzonej cierpieniem kobiecości. Pan Kreczmar, świetny i portretowy car Mikołaj, z umiarem przeplatał brutalność galanterią. Siostry Nathalie Puszkinowej zyskałyby może na tym, gdyby panie Andryczówna, Tatarkiewicz-Woskowska zamieniły się na role; dwuznaczne uczucia improwizowanego „ojca” wcielił w niesamowitą maskę Holendra p. Bonecki; wiernymi i dyskretnymi przyjaciółmi poety byli pp. Buszyński i Woskowski; złotonośnym kacapem-wydawcą — p. Chmielewski; panie Grabowska, Bohdańska, pp. Wilamowski, Żeleński i inni stworzyli żywe tło dla tego peters-burskiego dramatu, wyreżyserowanego z talentem przez p. Wiercińskiego.

Obecnego na premierze autora wywoływano wielokrotnie. Nowa sztuka autora Lata w Nohant znów zapowiada się jako długotrwały sukces.

Teatr Polski. Maskarada, melodramat w czterech aktach Jarosława Iwaszkiewicza. Reżyseria i inscenizacja Edmunda Wiercińskiego. Dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Kostiumy Zofii Węgierkowej (3 XII 1938).