Gustaw Holoubek jako Goetz

Gustaw Holoubek wchodzi na scenę miękkim, lekkim krokiem; może się wydać, że wbiega swawolnie ciągnąc Katarzynę za rękę. Aktor wyciągnął konsekwencje z założenia reżysera i cała scena w namiocie jest popisem wirtuozowskiej lekkości.

Popis to zresztą bardzo brzydkie słowo, niegodne wielkiej sztuki; ale wyjaśnia, o co chodzi. Aktor ma tu o tyle łatwiejsze zadanie, że tekst jest wdzięczniejszy, żywiej dociera do widowni — i sam Goetz jest tutaj bardziej efektowny. Wiadomo, że największym problemem literatury i sceny jest człowiek dobry, człowiek umoralniający, człowiek mówiący słuszne rzeczy. Dlatego tym bardziej podziwiam sztukę Holoubka w ciężkiej Goetza „komedii dobra”.
   
„Komedia zła” jest sytuacją, w której Goetz zgodnie z koncepcją sartrowską ma sprawdzić siebie czynem, złym czynem. Goetz Holoubka igra ze złem i wyzywa Boga wiedząc, że interwencji z nieba nie będzie, choć świadomie i podświadomie jej oczekuje. Mówią o nim „błazen” — i Goetz rzeczywiście błaznuje. „To ty jesteś Goetz” — woła Heinrich. „Ja” — odpowiada Holoubek z najbardziej czarującym uśmiechem. Stosuje go często. Wygrywa przeciwstawne znaczenie słów i wyrazu twarzy, rozładowując tekst. Przez tę lekkość, niefrasobliwość, dochodzi do sataniczności. Ale Holoubek nie ogranicza się tylko do komedii zła, odkrywa także spodnią warstwę. Potrafi zagrać postać, która gra siebie. Potrafi pokazać jednocześnie dwóch Goetzów w jednym, cały czas ściśle kontrolując interpretację tekstu. Tekst zostaje wypowiedziany najwspanialszą dykcją i w sposób tak racjonalistyczny, że nie dopuszczający wątpliwości. Słowa padają ze sceny i trafiają w słuchaczy absolutnie przekonywająco. Widoczne jest, że zostały przez aktora przemyślane do końca. Jego wspaniała inteligencja udziela się widowni, która rozumie go tak, jak on tego chce. Nie ma tu uproszczeń. Na widok histeryzującego mnicha Goetz pada na kolana i przedrzeźnia go. Ale gdy dowiedziawszy się o jego zdradzie pyta „dlaczego” — słowo to wychodzi z głębi jego myśli. Udaje, że cieszy go śmierć brata, ale gdy wchodzi do namiotu i każe zdjąć sobie buty, na chwilę staje się ciężki. Prawdziwą nerwowość Goetza i jego niepokój Holoubek sugeruje szybkim, rwanym gestem — np. gdy unosi ręce mówiąc o oblężonym mieście: „Za chwilę podpalę je na twoją chwałę”. Dłuższymi pauzami wygrywa oczekiwanie przed wydaniem rozkazu wejścia do Wormacji. To oczekiwanie jest takie prawdziwe. Przejścia między grą a grą do kwadratu są błyskawiczne, niewymuszone a zauważalne.

Dyskusja na temat, na ile Holoubek zachowuje i wygrywa dystans do roli, a na ile w rolę wchodzi, wydaje mi się trochę abstrakcyjna. Jest w roli, bo tworzy postać konsekwentną, postać prawdziwszą w jej konfliktach od tej, która została napisana. I jest obok roli, bo ją przemyślał, zbudował i kontroluje ją, nieomylnie wypunktowując tekst. Nie ma na scenie Goetza jako takiego; jest Goetz jedyny, to prawda, jedynie możliwy, bo widz nie wyobraża sobie innego — i jest to Goetz idealnie pokazany przez Holoubka.

Komedia zła kończy się u Sartre’a pożegnaniem. Goetz postanawia czynić dobrze. I tu zaczynają się powikłania. Postać naszkicowana przez Sartre’a jest zmienna, kapryśna, jej reakcje nie zawsze są dostatecznie umotywowane. Można tego Goetza rozumieć i interpretować na różne sposoby. Goetz, którego przemiany są umotywowane, prawdziwe, zrozumiałe, jest w całości zasługą Holoubka. Jego Goetz ma poczucie własnej wartości („pokorny, tak, ale nie skromny”), własnej siły — i dlatego podejmuje zadania przekraczające możliwości. Podejmuje je wszakże z pasją („zachorowałem na dobro”). Toteż początkowo jest zupełnie szczery i w ogłoszeniu sojuszu z Bogiem, i w stosunku do ludzi. Porażka poniesiona wśród ludzi przygnębia Goetza. Agonia Katarzyny rzuca go do krzyża; żąda pomocy od tego, któremu przyrzekł sojusz. Jest to ryzykowna scena dla aktora, ale Holoubek nie boi się pokazać największego napięcia uczuć Goetza, unikając z jednej strony romantyczności i z drugiej — histerii. Od tej chwili wszystko się zmienia („pomóż sobie, Bóg ci pomoże”). Goetz rozpoczyna grać komedię dobra. Dzięki komedii osiąga lepsze rezultaty. Treść nauczania i obowiązek uśmiechu w Państwie Słońca są częścią komedii. Prawda wdziera się w życie Goetza przez zetknięcie z wojną chłopską. Holoubek powraca do akcentów szczerości w scenach z chłopskimi buntownikami. Jeszcze grą był proces z Heinrichem, ale nie było nią odrzucenie abstrakcyjnych pojęć dobra i zła. Holoubek interpretuje decyzję przejścia na stronę powstania jako decyzję serio, decyzję wynikającą ze zrozumienia konieczności. Zmiana pojęć absolutnego dobra i zła na pojęcie dobra i zła uwarunkowane obiektywną rzeczywistością jest przemyślana. Ten Goetz może być egzystencjalistą, czy szerzej — współczesnym intelektualistą, który zrozumiał stosunek wolności i konieczności. Może być skrajnym indywidualistą, pragnącym włączyć się w życie społeczne. Mam wrażenie, że ta interpretacja jest bliska Sartre’owi. Sztuka nie jest chyba pozbawiona momentu autobiograficznego i odbija słabość Sartre’a do marksizmu.

Tak czy owak, Goetz jest człowiekiem współczesnym w kreacji Holoubka. Współczesność tego aktora jest zjawiskiem pasjonującym. Na czym to polega, że jego gra różni się od gry całego zespołu, że jest on „nowoczesny”, „z dystansem”, a inni — tradycyjni? Oczywiście idzie tu o stosunek do postaci: jedni aktorzy wchodzą w postać, drudzy dążą do tego, by postać weszła w nich. Schowanie się aktora w postaci było przez długi czas, i jest jeszcze dla wielu, kryterium umiejętności aktora. Holoubek należy do drugiej grupy; narzuca siebie postaci, a nie odwrotnie. Na scenie robi wrażenie niesłychanie swobodnego, nieskrępowanego rolą. Stąd może i u widza świadomość obecności aktora. Grają tu dwa momenty: sposób poruszania się i sposób mówienia Holoubek porusza się z naturalną giętkością i lekkością. Nie dopuszcza, by gest, konwencjonalny gest teatralny, czy kostium, tłumił jego własną postawę, i sposób mówienia. Holoubek mówi ze znakomitą dykcją i z absolutnie współczesną intonacją. Żadnego ustępstwa na rzecz roli — mówi tak, jak on sam, aktor grający w roku 1960, rozumie tekst i postać. Nie oznacza to jednak, że ten sposób mówienia jest tylko jego naturalną właściwością, że nie towarzyszy mu opracowanie techniczne. Wprost przeciwnie. Holoubek w Diable i Panu Bogu nie powtarza na przykład sposobu akcentowania, który fascynował w Jesiennym wieczorze Durrenmatta: kwestia — pauza, skinienie głowy — pointa kwestii. Pauzy były rozgrywane inaczej, choć w obu wypadkach miały zasadnicze znaczenie.

Współczesność Holoubka i zgodne podejście do sztuki jego i Ludwika Rene wydobyły z niej proces myślowy bohatera, rzucony na umowne tło historyczne.

Diabeł i Pan Bóg, Jean Paul Sartre, Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy, 28 V 1960.