Hazard, trema, pasja aktorska. Rozmowa z Tadeuszem Fijewskim

Zbigniew Taranienko: Od lat pięćdziesięciu jest Pan obecny na scenie teatralnej. Przeczytałem niedawno, że grał Pan w 1587 sztukach teatralnych i w 589 telewizyjnych i że w Pana sztuce aktorskiej jest 36,6 procent świadomości...

Tadeusz Fijewski: To żart. Kiedyś zapytano ranie jaką rolę spełnia w moim aktorstwie instynkt, a jaką świadomość. Próbując to określić rzuciłem jakąś cyfrę, a osoba prowadząca wywiad ujęła to w procentach. Więc, żeby zrekapitulować, podałem w następnym wywiadzie „poprawione dane”. Podobnie śmieszy mnie, gdy niektórzy wyliczają swój dorobek. Tak naprawdę, to nie wiem nawet, w ilu sztukach grałem...

Musiałaby to być liczba pokaźna, w ciągu pół wieku pracy - choć przerwanego przez wojnę.

Nie „produkowałem się” w czasie wojny teatralnie, choć pracowałem zawodowo: obozy koncentracyjne, powstanie warszawskie, oflagi. W czasie powstania byłem w grupie Schillera, grałem na wysuniętych placówkach, w szpitalach. Nigdy nie zagrałem - i już nie zagram - Konrada z „Dziadów”, ale w młodzieńczych latach w zapale przygotowałem sobie „Wielką Improwizację”. Przydało się to potem w trudnych okolicznościach - w obozach w Sachsenhausen, Dachau czy w Lubece.

Jak działa teatr w takich warunkach, w sytuacji autentycznego niebezpieczeństwa, rzeczywistego zagrożenia?

Nie można tego nazwać teatrem. To po prostu - spotkanie aktora z ludźmi, dotkniętymi jakimś nieszczęściem, by pomóc im przetrwać. Recytowałem wiersze i monologi, Schiller grał na fortepianie i śpiewał, co robił bardzo chętnie. Często aktorskie działania przeplatały się z działaniami konkretnymi, na przykład - ściągano kilka osób z barykad, zmieniano walczących, żeby inni mogli coś obejrzeć.

I znikała w tych warunkach iluzja teatralna?

Naturalnie, nie było teatru. W jednym ze szpitali w czasie występu miałem następujące zdarzenie: część budynku uległa zbombardowaniu, chorzy wyczołgiwali się już po schodach - musiałem więc przerwać grę, spod gruzów wydobywać powtórnie rannych... Trochę podobna sytuacja - w szpitalu na Jasnej. Mówiłem tam jakieś monologi czy wiersze. W pewnym momencie - potworny nalot, bombardują niedaleko szpitala. Ranni zwlekają się z łóżek, uciekają. Musiałem interweniować, krzyknąłem: „Proszę o spokój! Cisza! Nikomu nic się nie stanie!”. Grałem więc podwójną rolę — bałem się sam, ale musiałem opanować sytuację. Inaczej doszłoby do paniki i wzajemnego tratowania.

Umiejętności aktorskie przydają się więc nie tylko w teatrze, nie tylko w życiu towarzyskim, lecz nawet w czasie wojny...
 
Umiejętności aktorskie ocaliły mi życie. Byliśmy umówieni na wpół do czwartej - czy na czwartą? - a powstanie zaczęło się wcześniej, właśnie wtedy, gdy szedłem na wyznaczoną placówkę. Byłem na styku Nowego Światu i Alej Ujazdowskich. Ukryłem się. Po trzech dniach wygarnęli mnie Niemcy i - do Muzeum Narodowego jako zakładnika; wzięto masę ludzi w różnym wieku - dzieci, starców. Niemcy formowali „żywą osłonę” dla czołgów. Urwałem się i odegrałem etiudę „umierającego na serce”, najbardziej udaną rolę w moim życiu, bo Niemcy mi uwierzyli. Ewakuowano mnie z rannymi do szpitala. Spośród młodych mężczyzn uratowaliśmy się tylko my... Jako zakładnicy zostaliśmy skazani na rozstrzelanie, jeśli powstanie nie skończy się w ciągu czterdziestu ośmiu godzin. Ale to już dalsze sprawy...

Co Pana najbardziej w teatrze frapuje? Co jest dla Pana najbardziej w teatrze cenne?

Ja bym to nazwał swoistym, specyficznym rodzajem „hazardu”, ponadto lubię spięcia - a w teatrze ich nie brakuje. Nigdy nie wiem, czy „trafię”, czy też nie... A chcę trafić.

Jest to „trafianie” głównie do widza czy do roli?

Przez rolę do widza. Nieraz to bardzo skomplikowane. Miałem, na przykład, szaloną tremę przy budowaniu filmowej roli Rzeckiego w Lalce. Wszyscy czytelnicy powieści Prusa mają gotowe wyobrażenie o nim, a ja musiałem je odgadnąć i właściwie ożywić. Miałem rolę bardzo „skondensowaną”, mały materiał słowny, a trzeba było pokazać i żołnierza, który walczył za Napoleona i w niego wierzył, miłość i ciepło do Wokulskiego, i skrupulatność subiekta. W Rzeckim - jako postaci - grały co najmniej dwie różne wartości.

Chciałbym do tej dwuwartościowości nawiązać. Wydaje mi się, że stworzył Pan własny typ aktorstwa, stąd też się chyba wywodzący. U podstaw jego leży obecność sprzecznych - czy tylko opozycyjnych - uczuć. Brak tu jednolitej ekspresji; gdy pojawia się jakieś uczucie, momentalnie towarzyszy mu emocja przeciwstawna; nie ma na przykład radości bez smutku czy bólu.

Oczywiście, zakładam to sobie od razu. Szukam równowagi. W materiale słownym nie ma pełnego rysunku postaci. Szukam momentów - najczęściej radosnych - przełamujących ten rysunek, by postać, którą mam zagrać, była jak najpełniejsza, barwna, by był to człowiek żywy.

To chyba bardzo trudne znaleźć kontrpropozycję do słownego materiału i nie zniszczyć postaci z tekstu, nie zagrać przeciw autorowi. Czy ma Pan tutaj jakieś kryteria, czy też zdaje się Pan na własne odczucia, aktorski instynkt?

Szukam momentów wzbogacających, ale mam też generalną linię działania postaci, którą gram. Nie odbywa się tu także bez pomocy reżysera. Proponuję różne sytuacje - czasem on odrzuca. Ale ja mam różne propozycje i szukam  przeciwstawienia. Człowiek jest przecież złożony, nigdy nie jest jednowarstwowy. Drzemią w nim różne, przeciwstawne instynkty: instynkt zbrodniarza istnieje równocześnie z instynktem człowieka dobrego. Tylko w zależności od sytuacji wyzwala się taki lub inny element. W człowieku jest wszystko: jego charakter tworzy się pod wpływem wychowania, przebywania w jakimś środowisku, kształtuje się w sytuacjach życiowych.

Idzie mi zawsze o pokazanie człowieka żywego, a nie o wyimaginowaną, papierową postać. Dlatego szukam często przy budowaniu roli elementów, których nie ma w tekście, ale które mogłyby być w postaci. Idzie mi też o to, by widz przeżywał w sposób pełny. Najbardziej więc interesuje mnie wielowarstwowość roli, wówczas mogę widza uchwycić, aby mnie słuchał, albo płakał, albo się śmiał. Muszę tak grać na tym swoim aktorskim „instrumencie", by mógł on przeżywać istnienie pełnego człowieka.

Czy z tym zamierzeniem Pana łączy się także próba konstrukcji człowieka zupełnego, typowego, niejako syntetyzującego w sobie wszelkie ludzkie stany, emocje, mimo, że pojedyncza jednostka ludzka rzadko je wszystkie razem posiada?

Czasem tak. Ale staram się też pokazać człowieka chodzącego po ulicy czy jeżdżącego tramwajem. Człowiek jako taki ma takie same przeżycia. Wszystko jedno, czy będzie to urzędnik, król, czy bohater. Tylko w różnych sytuacjach się znajduje. Praca aktorska to najwłaściwsze przekazywanie tych sytuacji.

Czyli, jak Pan mówił, ten swoisty hazard?

No właśnie. I to mnie interesuje. Poza tym „hazard” - to ciągły egzamin przy każdej roli, nie tylko przed krytyką, właściwie - przed widownią. Krytycy zresztą często nie mają pojęcia, ile pracy dojrzały aktor musi włożyć, żeby coś przekazać, często przeszkadzają, kwitując jakimś jednym, nieprzemyślanym zdaniem pracę aktora. I aktor nie wie, czy dobrze ujął rolę, czy też nie. Nie mówię tutaj o sobie, tylko o zwyczajach naszych krytyków. Odbija się to negatywnie przede wszystkim na aktorach młodych, którzy muszą się jeszcze uczyć. Miałem też takie sytuacje, gdy krytyk, pisząc ostrą recenzję, obniżał pośrednio poziom przedstawienia.

Przychodziła wówczas negatywnie nastawiona publiczność?

Powiedziałbym: badawczo. Publiczność przychodzi zmrożona i sprawdza, czy spektakl zgadza się z tym, co pisał ten pan. Lecz później, w miarę czasu, poddaje się urokowi teatru. Aktor musi wówczas przełamać publiczność, przezwyciężyć „pracę” recenzenta. Często pozyskuje widzów, lecz tracą oni część przedstawienia. Bo publiczność nie zdaje sobie sprawy, że jeżeli nie reaguje, to nie mobilizuje aktora. Spektakl - to wspólna gra między widzem a aktorem. Widz musi z nim współpracować. Jeżeli nie bierze czynnego udziału w spektaklu, sam jest pokrzywdzony, bo aktor daje mu tylko część tego, co mógłby dać. Zresztą, warto tu powiedzieć, że aktor potrafi grać w takim stanie, w jakim każdy „normalny” człowiek idzie do lekarza po zwolnienie - nawet przy czterdziestostopniowej gorączce. To taki zawód, działa tu specjalna odpowiedzialność…

Chciałbym wrócić jeszcze do opozycyjnej zasady budowania roli. Gdzie Pan szuka materiału przy konstruowaniu opozycji - prócz ogólnego, wypowiedzianego tu sądu o człowieku - we własnych przeżyciach, w wyobrażeniach, czy w konkretnej sytuacji, zarysowanej w dramacie poza słownym materiałem roli?

Rolę określa pełna sytuacja. Nawiążę do "Chłopców" Grochowiaka. Kalmita jest wielowarstwowy, grają w nim różne uczucia. Ma do niego przyjechać żona, której właściwie nienawidzi. Dobrze jest mu w domu starców, choć naśmiewają się z niego koledzy — czynią to przyjacielsko. Materiał do roli biorę więc też z partnera. Ważny jest tu stosunek partnera do mnie. Ważna jest też plastyka, czasem nawet rekwizyt.    

Czy wychodząc z takiej zasady budowania roli, preferuje Pan jakąś stylistykę teatralną bądź też jakiś rodzaj dramatu? Czy ma Pan ulubionych
autorów, którzy dają panu większe możliwości?

Wystarczy, by autor był dobrym pisarzem i dramaturgiem. Weźmy Czechowa i Gorkiego, i Rittnera, i Zapolską, i Szaniawskiego. Wszystko to doskonały materiał dla aktora. Chcę pokazać żywego człowieka, a nie wyimaginowaną postać. Materiał jest nawet u Becketta, choć jego dramaty są troszeczkę innego wymiaru. Ale jest to ludzkie. Istnieją natomiast sztuki, gdzie zamiast postaci jest papier. Tam dopiero indywidualność aktora potrafi coś zrobić.

A dramat romantyczny?

Mało stykałem się ze sztukami tego typu, ale myślę, że to, co wcześniej powiedziałem, odnosi się do wszystkich dobrych dramatów. W końcu najważniejsze jest to, że zamierzam coś zrobić i chcę to zrobić jak najlepiej. I sądzę, że chyba tak samo jest w innych zawodach, nie tylko w aktorskim.

Czy zechciałby się Pan podzielić swoimi doświadczeniami aktorskimi z pracy telewizyjnej? Jakie główne różnice zauważa Pan między typem aktorstwa scenicznego a telewizyjnego? Co najbardziej w telewizji przeszkadza, co pomaga?

W telewizji, radio czy filmie istnieje tak zwana „mobilizacja artysty”. Trzeba się zmobilizować, żeby „trafić”. W telewizji jest za mało czasu, mało prób. To się tylko nazywa próby!

Czy to przeszkadza, czy - po prostu — należy używać innych środków aktorskich, być „aktorem innego typu”?

Brak czasu powoduje, że w telewizji muszę być zawsze gotowy. W teatrze można dojrzewać do roli, przygotowywać się, w telewizji tak nie można. Stąd - większy w telewizji „hazard”. Inna jest też rola reżysera. Robiłem niedawno historyczne nagranie: pierwszy polski ampex kolorowy - monolog Czechowa „O szkodliwości palenia tytoniu”. Reżyserował Antczak. Z Antczakiem współpracuje mi się wspaniale. On daje tyle ognia aktorowi! Nie wiem, czy jest inny reżyser, który tak świetnie mobilizuje.

Grając w telewizji, czuję ponadto większą odpowiedzialność za rolę. Wyobrażam sobie, że ogląda mnie dziesięć milionów ludzi. Bardzo to przeżywałem, kiedy spektakle szły na żywo, co, oczywiście, nie było widoczne na zewnątrz. Było to niewłaściwe: powinienem sobie wyobrażać, że gram tylko dla garstki - siedzących w mieszkaniu dwóch, trzech osób, już raczej założyć pewną kameralność odbioru. Jest tu przecież także kameralność wykonania: w teatrze muszę sięgnąć do końca sali, żeby mnie słyszano na końcu drugiego balkonu, a w telewizji nie jest to wcale potrzebne.

Mówił Pan o mobilizacji w telewizji, ale w teatrze też jest potrzebna mobilizacja. Trema aktorska wyniku chyba z lęku o to, czy jest to mobilizacja dostateczna?

Naturalnie. Zdarza się wtedy, ze aktor zachowuje się wtedy „jak koń na padoku”, denerwuje się, chodzi. Różnie się to zresztą objawia, ja na przykład tak jakoś reaguję, że na premierze przed wyjściem na scenę okropnie chce mi się ziewać. Trema na ogół szybko mija; zdarza się najczęściej na premierze, albo - przy zmianie repertuaru, kiedy wchodzi dawno niegrana sztuka. Są momenty, w których trema pomaga - kiedy aktor musi być agresywny, dynamiczny. Przeszkadza natomiast w odnalezieniu spokoju i radości. Właściwie trema jest jakoś umotywowana - aktor sądzi, że może się zdarzyć zawsze, że coś się „zatnie”, że w głowie pojawi się zupełna pustka. Ja, na przykład, miałem do niedawna w repertuarze masę ról...

Właśnie, czy w jakimś momencie nie zaczynają one sobie wzajemnie przeszkadzać? Czy aktor posiada jakąś określoną „pojemność" na role?

Wie Pan, jakoś się to w mojej małej głowie mieści... Mówię jak Zelwer, który ocenił mnie następująco, gdy przechodziłem z drugiego roku na trzeci: „za mała głowa w stosunku do tułowia”, i nie wróżył mi aktorskiego powodzenia... Powracając do pytania: nie ma trudności z wchłanianiem roli czy z wchodzeniem w rolę, jeśli odnaleziony został dla każdej z nich odpowiedni wyraz. Pamięta się je i psychicznie odgranicza. Postaci sceniczne żyją obok siebie w pamięci. To jest tak, jak przy wykonywaniu muzyki. Tekst - to nuty. Muszę grać jak muzyk, nie myśląc o tym. Najpierw jeden utwór, potem drugi.

Pamięta się więc rolę raczej niż tekst?

Tylko rolę, nie mogę myśleć o tekście. Tekst idzie mechanicznie, i kiedy się - bardzo rzadko - zdarzy, że coś z pamięci wylatuje, mówiony tekst jest zgodny z biegiem roli, ogólną jej intencją.

Czy nieobecność widowni nie przeszkadza Panu w aktorstwie telewizyjnym czy filmowym?

Przeszkadza. Dlatego w teatrze czuję się najlepiej. Gdy widownia jest żywa, pulsuje, reaguje, potrafię dać z siebie bardzo wiele. Zapominam wówczas o wszelkich innych sprawach, chcę, by jak najwięcej przeżyła. W filmie natomiast najbardziej dokucza mi inna kolejność nakręcania epizodów. Zawsze trzeba wiedzieć, w którym „miejscu” całości roli jest filmowana scena, żeby powstawała jakaś ciągłość życia bohatera. Aktor musi o tym pamiętać, widzieć cały film jak reżyser. To dodatkowa trudność dla aktora. Oczywiście są reżyserzy, którzy nie robią krótkich ujęć, tylko całe sekwencje - od dużego planu do zbliżeń, a przy tym kamery są tak prowadzone, że nie przeszkadzają aktorom. Ale są to wyjątki.

A jak to wszystko wygląda w teatrze radiowym?

I tu pewna gotowość obowiązuje. To dziwny teatr, gdzie aktor musi być dyskretny. Trzeba plastyczniej wyrazić głosem to, co jest niewidoczne. Gramy jakby dla niewidomych i każdy słuchacz musi angażować własną wyobraźnię. Tak, na marginesie - bardzo wielu niewidomych przychodzi do teatru. Ciekawe? Wydawałoby się, że wystarczy im radio czy telewizja. A jednak niewidomy potrzebuje widowni. On wszystko odbiera. Zresztą, stykałem się z niewidomymi, byłem na różnych spotkaniach, grałem dla nich. To wzruszająca publiczność. 

Jakby Pan ogólnie określił przemiany aktorstwa, patrząc z perspektywy pięćdziesięciolecia twórczości?

Łatwo tu zauważyć powściągliwość gry aktorskiej. Dawniej aktor grał bardzo dynamicznie, żywo, można powiedzieć, że był „dalej” od rzeczywistości. Przy tej okazji chciałbym powiedzieć, że wielką krzywdę robi się Jaraczowi, pokazując kilka nagranych fragmentów. Nie oddają one tego, co sobą reprezentował. Był on genialnym aktorem, lecz nie sprawdził się w filmie. Zresztą wówczas film stał na innym poziomie. Grało się zupełnie innymi środkami. Aktor nie ogarniał jeszcze techniki, grał „scenicznie”. Wszyscy tak grali. Może w filmie jedyny Junosza-Stępowski z plejady naszych wielkich aktorów grał podobnie, jak obecnie się grywa, bardziej dyskretnie. Lecz był on także dyskretny w teatrze.

A przemiany repertuarowe?

Było dużo więcej rozrywki. Niesłusznie obecnie traktuje się komedię czy farsę. O farsie w ogóle się nie mówi, a jeżeli już, to bardzo źle. Młody aktor nie wie, co to jest farsa, nie umie jej grać. A człowiek, widz, idzie do teatru, bo chce przeżyć radość czy smutek, doznać innych emocji. Chce też czasem zapomnieć o codziennym życiu, o tym na przykład, że stoi w kolejce w „Delikatesach’' po koszyk.

A może brak lżejszych form dramatycznych wynika z trudności repertuaru? Brak jest komedii współczesnych. 

Nie, moglibyśmy przecież opierać się na utworach pisarzy starszych. A u nas się tego boją, albo wybrzydzają, albo krytykują. Dlatego, że u nas - tak mi się wydaje - szuka się problemów. Zgodzę się z tym, ale niech to chociaż czasem będzie połączone ze śmiechem. Dlaczego ja mam się śmiać tylko z konduktora czy urzędnika? Chciałbym się pośmiać z czegoś — albo z kogoś - innego. A farsa jest też cenna jako gatunek. Bardzo trudno grać farsę.

Dlaczego?

Zdradzę Panu tajemnicę, zresztą, może to nie tajemnica. Najłatwiejszy rodzaj sztuki to dramat psychologiczny, najtrudniejsza jest farsa. Nie umiemy grać farsy, która jest odbiciem życia, tego, co nas otacza, tego, co widzimy. Nie znaczy to, że farsa musi być nastawiona tak, aby się tylko śmiać. Trzeba czasem pokazać rzeczywistość w krzywym lustrze. Samo życie stwarza zresztą sytuacje farsowe i tragifarsowe. Farsa posiada ponadto utajone wartości dydaktyczne, wychowawcze. A my bronimy się przed wychowywaniem na smutno.

Czerwiec 1974