Oduczyć się grania

Wasze pytania zbiegają się z pewnym zasadniczym przełomem w moich poglądach na sztukę aktorską; nie tylko na własną moją twórczość sceniczną, ale w ogóle - na funkcję aktora, na samą istotę tego zawodu. Przełom ten nastąpił w znacznym stopniu pod wpływem Grotowskiego.

Zaczynam od tego stwierdzenia, bo wszystko, co mam do powiedzenia na temat dotychczasowej mojej biografii teatralnej, zdeterminowane jest tym właśnie odkryciem - czy też raczej jasnym skrystalizowaniem się wielkiej prawdy, której przeczucie nosiłem w sobie już dawniej, ale którą w pełni uświadomiłem sobie dopiero teraz, dzięki Grotowskiemu. Prawdę tę można zawrzeć w sformułowaniu, które na pozór brzmi paradoksalnie: istotnym zadaniem aktora jest nie grać - lecz właśnie oduczyć się grania.

Gra się w życiu. Całe życie człowieka jest bezustanną grą. Nasz sposób bycia, charakter naszego odnoszenia się do ludzi otaczających, zachowanie się, cały nasz modus vivendi w życiu - kształtuje się według pewnej maniery, pewnego stylu, który każdy z nas sobie przyswaja nie tylko na użytek innych, lecz także wobec samego siebie. Nie ma to nic wspólnego z obłudą czy fałszem w potocznym znaczeniu tego słowa; czynimy to nieświadomie, pod wpływem wychowania, tradycji, schematów obyczajowych, wzorców literackich itp. Podstawą prawdziwej sztuki aktorskiej powinno być właśnie odrzucanie tej maniery, przezwyciężanie tych schematów, jakie człowiek narzuca sobie w życiu; wydobywanie spod tych narośli samego rdzenia osobowości, docieranie do najbardziej utajonych tkanek psychicznych, obnażanie wewnętrznych motorów, kierujących w istocie odruchami i reakcjami jednostek i całych zbiorowości. Ale żeby to osiągnąć, aktor musi przede wszystkim wyzwolić sam odpowiedni proces w sobie; dlatego słuszne wydaje się twierdzenie, że wyzwolenie w człowieku prawdziwego artysty-aktora dokonywa się nie poprzez uczenie go zawodu, lecz poprzez oduczenie go jego „maniery” życiowej.

Zalążki tej prawdy uświadomiłem sobie już dawniej, zetknąwszy się z pismami Stanisławskiego. Przedtem nie rozumiałem właściwie, co to jest naprawdę sztuka aktorska. Na początku mojej samodzielnej pracy w teatrze, bezpośrednio po wyjściu ze szkoły, chciałem po prostu przedstawiać. Przedstawiać oczywiście jak najlepiej, jak najbardziej „prawdziwie” - ale przedstawiać. Spełniałem tę funkcję z wielkim zapałem, osiągając nawet spore sukcesy - szczególnie w okresie mego pobytu w teatrze poznańskim. Kiedy jednak Szyfman zaangażował mnie do Teatru Polskiego¹, nastąpiła początkowo wielka klapa: sąsiadowanie na jednej scenie ze świetnymi aktorami, którzy stanowili wówczas trzon tego zespołu - paraliżowało mnie, przyprawiało o niesłychaną tremę, doprowadzało do zupełnej „niemożności”. Straciłem zupełnie zaufanie do siebie, rozłożyłem parę ról i byłem bliski zupełnego załamania. Potem powoli zacząłem się wydobywać z tego impasu: dojrzewałem wewnętrznie, nabierałem doświadczenia, techniki i zdobywałem pewne „sekrety” warsztatowe, podpatrując grę moich znakomitych kolegów - głównie Junoszy. Nabierałem odwagi, miałem parę udanych ról; najlepszą z nich przed wojną był chyba Car w Maskaradzie Iwaszkiewicza². Próbowałem kształtować własny styl. Ale był to ciągle pewien styl przedstawiania.

W czasie wojny zacząłem czytać Stanisławskiego (była to pierwsza książka, którą przeczytałem samodzielnie po rosyjsku). Stanisławski w sposób niezmiernie jasny i przejrzysty sformułował najgłębsze, najbardziej istotne zasady aktorstwa. Jest to podstawowy elementarz tego zawodu; nie można go przeskoczyć. Trzeba go zgłębić, przetrawić i przyswoić sobie - niekoniecznie po to, by jego metodę stosować; także po to, by się jej twórczo przeciwstawić. Bo wielki pedagog wychowuje nie naśladowców, lecz właśnie buntowników...

Stanisławski zapłodnił mnie i chyba naprowadził na właściwą drogę. Ale był to dopiero jakby pierwszy próg. Ciągle jeszcze usiłowałem kształtować się według pewnych wzorców. Ponieważ przed wojną zarzucano mi nieraz oschłość i „przeintelektualizowanie” w ujmowaniu postaci, starałem się to przewalczyć i wywołać w sobie na siłę „uczuciowość”, romantyczny patos, egzaltację wzruszeń. Znajdowało to wyraz w wielu rolach z repertuaru romantycznego, które w tych latach grywałem: w Cydzie³, w Szczęsnym⁴, w Fantazym (w wersji łódzkiej; przy ponownym zagraniu Fantazego w Warszawie⁵ udało mi się chyba przezwyciężyć pewne narośle tej „maniery” i zbliżyć się do PRAWDY). Ale czułem wewnętrzny niedosyt: to nie była w pełni moja prawda, i przez to nie była jeszcze pełną prawdą postaci. Lepiej czułem się wówczas w sztukach innego typu, sztukach tzw. „teatru intelektualnego” (bodajże pierwszy z nas, który znalazł to określenie dla pewnego typu repertuaru i sposobu grania, był Edward Csató). Ale z drugiej strony miałem awersję do powszedniości, dlatego najchętniej grywałem wtedy w komediach.

Za pewien przełom w tym względzie uważam moją rolę Filipa w Don Carlosie⁶: starałem się dotrzeć do właściwego motoru jego reakcji, do rdzenia jego natury, będącego jednocześnie częścią mojej: głodu przyjaźni, potrzeby znalezienia prawdziwego człowieka, nadziei, że znajdzie go w Pozie - i głębokiego zawodu, bolesnego urazu, wywołanego niemożnością pozyskania jego uczucia.

Ale najwięcej dopomogła mi świetnie napisana rola w sztuce współczesnej: Georges w [Kto się boi] Virginii Woolf? Albee'go⁷. W tej roli, jak mi się zdaje, udało mi się wreszcie dotrzeć do dna człowieczeństwa, obnażyć sam rdzeń, tkwiący pod osłoną zewnętrznych „manier”, sposobów bycia, ukazać najbardziej wstydliwe zakamarki duszy ludzkiej.

Ta rola wpłynęła też chyba na pracę moją w repertuarze „klasycznym”: mam tu na myśli rolę Horsztyńskiego (w Teatrze Klasycznym⁸). Starałem się dotrzeć do „prawdziwego" Horsztyńskiego, odrzucić cały narosły dokoła tej postaci w tradycji teatralnej sztafaż: szlachetnego, niewinnie pognębionego starca, wzniosłego bohatera, nieskazitelnego moralnie. Spod schematów „duszy anielskiej” starałem się wydobyć cały „czerep rubaszny” tej postaci: pokazać ją tak, jak ją chyba widział poeta: w momencie akcji dramatycznej już obezwładnionego i nieszczęśliwego na skutek kalectwa, ale przecież w przeszłości bynajmniej nie idealnego, rządzącego się tylko poświęceniem i wysublimowanym altruizmem bohatera; przeciwnie, krwistego warchoła, mającego na sumieniu różne dwuznaczne postępki; w starciu z Hetmanem górującego nad nim patriotyzmem, ale bynajmniej nie czystością moralną.

W pracy nad Virginią Woolf, nad Horsztyńskim, ostatnio także nad Dyrektorem w Dwóch teatrach⁹ doszedłem do punktu, w którym ostatecznie „określiłem się” - chyba trochę za późno. Zrozumiałem, że w aktorstwie trzeba schodzić w głąb - nie wspinać się na palce. Prawdę tę zrozumiałem, zanim jeszcze zetknąłem się z Grotowskim. Ale jego teatr, rezultaty, które osiągnął ze swoimi aktorami, prawdę tę we mnie umocniły i wskazały nową drogę do pożądanego celu. Grotowski nadto uzmysłowił mi jeszcze jedną sprawę, sprawę natury pedagogicznej: że słuszniej może dochodzić do tego nie drogą od świadomości ku i budzeniu w sobie spontanicznych odruchów podświadomych - lecz przeciwnie: najpierw dotrzeć do własnej podświadomości, pozwolić niejako jej się ujawnić, wyzwolić ją od krępujących ją więzów, a potem dopiero świadomie ją formować, utrwalać w zewnętrznym kształcie.

I sądzę, że trzeba z tego wyciągnąć odpowiednie wnioski praktyczne w metodach pracy szkoleniowej z młodymi adeptami naszego zawodu - jeżeli mają z nich wyrosnąć twórcy sceniczni w prawdziwym znaczeniu tego słowa: artyści, którzy mają przekazać coś istotnego o człowieku i świecie współczesnym.

¹ Tj. w roku 1933.
² Premiera 3 grudnia 1938 roku w reżyserii Edmunda Wiercińskiego.
³ Tytułowa rola w Cydzie Pierre'a Corneille'a w reżyserii Edmunda Wiercińskiego; premiera 8 stycznia 1948 roku w Teatrze Polskim w Warszawie (wznowie-nie 3 lipca 1954).
⁴ Bohater Horsztyńskiego Juliusza Słowackiego; premiera 3 października 1953 roku w reżyserii Edmunda Wiercińskiego w Teatrze Polskim w Warszawie.
⁵ Fantazego w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi reżyserował Juliusz Osterwa (premiera 19 czerwca 1945), w Teatrze Polskim w Warszawie - Edmund Wierciński (premiera 10 lipca 1948).
⁶ Premiera 27 stycznia 1960 roku w reżyserii Władysława Hańczy w Teatrze Polskim w Warszawie.
⁷ Premiera 20 marca 1965 roku w reżyserii Jerzego Kreczmara w Teatrze spółczesnym w Warszawie.
⁸ Premiera 16 marca 1968 roku w reżyserii Ireneusza Kanickiego.
⁹ Premiera 14 lipca 1968 roku w reżyserii Erwina Axera w Teatrze sP-j| czesnym w Warszawie.