Piękna sztuka charakteryzacji

Maska — to odwieczny środek ekspresji aktorskiej. Odrzucona do rekwizytorni w okresie naturalizmu, coraz częściej wraca dziś na deski sceniczne.

Są bardzo różne rodzaje masek i różna bywa ich funkcja sceniczna. Rzecz została już wielokrotnie opisana i nieraz pewnie jeszcze specjaliści będą się nią zajmować. Mnie interesuje w tej chwili jeden rodzaj maski. Z grubsza biorąc (niech mi specjaliści darują uproszczenie) można chyba podzielić maski na abstrakcyjne i psychologiczne. Pierwsze wyrażają znaki konwencjonalne, symbole oznaczające pojęcie, myśl czy ideę, drugie — mają być zewnętrznym wyrazem stałych cech psychicznych, wyróżniających postać spośród otoczenia. Interesuje mnie ten drugi rodzaj, ponieważ odpowiada, jak mi się zdaje, temu, co określiłem w moich notatkach jako „charakterystyczność”. Bo też myślę, że maska psychologiczna nie jest niczym innym jak elementem charakterystyczności. Jej funkcją, jej wyrazem. Jeżeli jednak rzadko posługujemy się maską dla efektu charakterystyczności, to przede wszystkim dlatego, że jest ona martwa, niezmienna. Sztuka aktorska wynalazła więc maskę żywą, ruchomą, którą jest charakteryzacja twarzy. Chcąc osiągnąć charakterystyczność postaci, aktor od wieków posługuje się charakteryzacją.

W teatrze polskim pionierem nowoczesnej charakteryzacji był Wincenty Rapacki (ojciec), którego kunsztowne „maski” możemy dziś jeszcze podziwiać na licznych zdjęciach i portretach. Ale po nim przyszło wielu, których nie zamierzam tu wyliczać. Ważny natomiast jest dla mnie przykład Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, którego charakteryzacje miałem okazję z bliska oglądać, a nawet rozmawiać o nich z ich autorem. Były to maski niezwykłe w swej wyrazistości i niemniej niezwykłe w precyzji wykonania. Stępowski poświęcał im długie godziny studiów podczas prób i równie długie godziny pracy wykonawczej przed każdym spektaklem. Nie sposób wyliczyć tu wszystkich wspaniałych dzieł jego w tym zakresie. Wspomnę o tych tylko, które pozostały na zawsze w pamięci mojej i szerokich rzesz widzów teatralnych. A więc: Stefan Batory w sztuce Goetla, szekspirowski Shylock, Juliusz Cezar i Otello, Hrabia Mancini w Tym, którego biją po twarzy, Robespierre w sztuce Przybyszewskiej, Kotwicz-Czarnoskalski z Rozbitków, Książę Konstanty z Nocy listopadowej, Płaza-Spławski z Dziejów grzechu. Jest to zaledwie cząstka wielu genialnych portretów, których był autorem.

Stępowski nie odkładał charakteryzacji do prób generalnych. Mniej więcej w połowie okresu przygotowawczego do premiery, a czasem i wcześniej, zamykał się z fryzjerem w swojej garderobie i prowadził studia charakteryzacyjne. Zawsze zafascynowany metodami jego pracy aktorskiej, zapytałem go kiedyś, dlaczego to robi. Nie lubił takich pytań, bo w ogóle nie lubił mówić o swojej pracy, prawie się jej wstydził. Odpowiedział jednak, że nie potrafi roli próbować, dopóki nie wie, jak ona wygląda, jaką ma twarz. Nie wątpię, że patrząc w lustrze na swoją „maskę”, tworząc portret swojej postaci, Stępowski nie tylko starał się dać w nim zewnętrzny wyraz psychicznych jej cech, ale również inspirował się tworzonym portretem w bogaceniu jej wizerunku psychicznego. Następowała tu więc charakterystyczna dla sztuki aktorskiej jednoczesność tworzenia postaci od wewnątrz na zewnątrz i odwrotnie. To „odwrotnie’’, ta droga od zewnątrz do wewnątrz uważana jest powszechnie za mniej szlachetną, Stępowski nie gardził nią, widząc w tym artystyczne korzyści. Chyba miał rację: sztuka aktorska chodzić może różnymi drogami i nie należy pogardzać żadną z tych, które wiodą do celu.

Ekspresyjność portretów Stępowskiego łatwo dziś jeszcze stwierdzić na fotografiach, natomiast trzeba było widzieć te charakteryzacje z bliska, żeby ocenić ich niezwykłą, naturalistyczną, rzec można, precyzyjność. Zadziwiała mnie ona jeszcze bardziej niż trafność osiąganego wyrazu. Bo po cóż ta precyzja, skoro widz dostrzec jej nie może z odległości kilkunastu czy kilku nawet metrów. Stępowski mi to wyjaśnił krótko:
— A co ty myślisz, że ja to robię dla nich? — ja to robię dla siebie.

Tak. On to robił dla siebie: ta precyzja pomagała mu zdobywać pełną wiarę w prawdziwość swojej postaci. I gdy w Kupcu weneckim malował sobie na policzkach artretyczne żyłki starczego rumieńca, nie chodziło mu o to, aby widownia je dostrzegła, ale żeby każde spojrzenie w lustro utwierdzało go w wierze w swojego Shylocka. Lubił w czasie przedstawienia spoglądać w lustro, aby kontrolować, jak mówił, czy coś się nie odkleiło lub nie wytarło, ale myślę, że nie tylko po to.

Dlaczego tak się rozpisałem o Stępowskim, choć przecież nie o niego w tym wypadku mi chodzi? Dlatego że ów aktor, którego nie bez racji chyba uważamy za najnowocześniejszego w swym pokoleniu, taką wagę przywiązywał do tego elementu pracy aktora, który znajduje się w haniebnym zaniedbaniu. Piękna sztuka charakteryzacji zanika prawie w naszych teatrach. Stanowi to jedną z ich osobliwości. Zjawisko to usprawiedliwia się rzekomą nienowoczesnością tej sztuki. Dobrze więc może przypomnieć, że najnowocześniejszy chyba z naszych „wielkich” był jej entuzjastą. Zresztą dlaczegóż to charakteryzacja ma być nienowoczesna? Najnowocześniejsze teatry i najnowocześniejsi aktorzy bynajmniej nią nie gardzą. Podejrzewam, że okrzykiwanie u nas charakteryzacji za „staroć” niegodną nowoczesnego aktora wynika raczej z lenistwa, pośpiechu w pracy, a może i z lubowania się w pokazywaniu widowni własnej, niczym nie skażonej fizjonomii. Zgadzam się, że charakteryzacja twarzy, będąca właściwie tylko makijażem, jest dziś, przy nowoczesnym oświetleniu sceny na ogół niepotrzebna. Ale charakteryzacja jako wyraz charakterystyczności jest barwą dla teatru i sztuki aktorskiej cenną. Jej niepopularność u nas tym bardziej dziwi w dobie, gdy maska coraz częściej powraca na deski sceniczne. Nie wyrzucajmy charakteryzacji na śmietnik! Nie wyrzucajmy niczego, co wzbogaca teatr i sztukę aktorską! Charakteryzacja tak jak maska może okazać się cenną bronią w walce ze sztampą i powszedniością, największymi wrogami sztuki aktorskiej.