Reżyser

Sztuka teatru jest sztuką działania.
Jest ona realizowana na scenie przez „działającego”, to jest przez aktora, który tym samym jest jedynym, posiadającym pełnię władzy wyrazicielem sztuki teatralnej.

Jaką rolę spełnia więc w teatrze reżyser, na czym polega jego funkcja, jego niezbędność?

Sztuka teatru jest sztuką zespołową.

Akcja sceniczna jest rezultatem konfliktów, dojrzewających w procesie jej rozwoju, rezultatem wzajemnych stosunków i sprzeczności między pojedynczymi „osobami działającymi” albo ich grupami.

Aby konflikty te nie miały charakteru przypadkowego, aby akcja nie toczyła się chaotycznie, lecz prawidłowo, aby przejawiała się ona w formach nie oderwanych, lecz harmonijnie po sobie następujących, dając w rezultacie zwarte dzieło sztuki scenicznej, widocznie potrzebny jest ktoś, kto dążąc do tego rezultatu twórczego regulowałby powstające konflikty i kierował ich rozwojem, osłabiając, wzmagając, likwidując je i powołując do życia celem doprowadzenia akcji do harmonijnego końca.

Tym „kimś” jest reżyser.

Wobec tego, że teatr jest produktem zbiorowej twórczości, konieczny jest w nim reżyser, którego organicznym zadaniem jest koordynowanie pracy twórczej poszczególnych indywidualności i doprowadzanie jej w rezultacie do harmonii.

Tak było, tak jest i tak będzie.

Pod różnymi postaciami, pod różną nazwą reżyser niezmiennie istniał i będzie istniał w teatrze, gdyż byt jego zrodzony jest z samej istoty sztuki teatralnej — z tego, że opiera się ona na działaniu i twórczości zespołowej.

Reżyser — to sternik teatru: on prowadzi statek spektaklu, omijając rafy i mielizny, pokonując nagle powstałe przeszkody, walcząc z burzą i sztormem, rozpościerając i zwijając żagle i wiodąc go cały czas do raz wytkniętego celu twórczego.

Jako sternik teatru musi on w większej lub mniejszej mierze ograniczać swobodę wszystkich pojedynczych osób „działających” na scenie.

Głosząc niezmiennie hegemonię aktora w teatrze, jego prawo do „przywilejów pierworodnego”, uważając go za jedynego pełnego wyraziciela sztuki teatralnej — w tej chwili jak gdyby przeczę sobie.

Jest to jednak sprzeczność pozorna.

Wystarczy tylko bliżej przyjrzeć się wzajemnym stosunkom reżysera i aktora, aby przekonać się, że w danym wypadku zależność aktora jest jedynie maksymalnym potwierdzeniem jego swobody twórczej.

Nie chcę igrać słowami i nie mam skłonności do paradoksów, ale taka już jest struktura teatru, że bez tej zależności nie można zapewnić aktorowi swobody.

Przecież sztuka teatru jest zespołowa.

Niczym nie pohamowana swoboda twórcza każdego pojedynczego indywiduum albo nieuchronnie tłamsiłaby swobodę twórczą stykających się z nim w akcji innych indywidualności, albo powstające konflikty z czynnika tworzącego akcję zamieniłyby się w czynnik destrukcyjny.

W tym celu, aby indywidualna swoboda każdego aktora mogła w pełni dojść do głosu bez uszczerbku dla woli twórczej wszystkich stykających się z nim w akcji osób, niezbędne jest pewne dobrowolne jej ograniczenie i podporządkowanie reżyserowi, zaś od jego talentu i twórczej wnikliwości zależy, aby akt dobrowolnego samoograniczenia swobody aktora zamienił się jedynie w nowe jej utwierdzenie.

Niezbędne jest oczywiście, aby reżyser, biorąc na siebie tę wielką i odpowiedzialną misją, dorastał do niej, aby był prawdziwym mistrzem sceny, ale w tym nowym teatrze, o którym mówię, nie może być inaczej. Prawdziwy aktor — mistrz władający wszystkimi środkami i tajnikami swej sztuki — czyżby ścierpiał, aby przy sterze jego okrętu stanął nie budzący zaufania sternik?

A więc — twierdzę, że sztuka reżysera jest organicznym przejawem sztuki teatru i że wykonując to, do czego jest powołany, reżyser nie tylko nie hamuje swobody indywidualnej twórczości aktorów, ale ją potwierdza.

Dlaczego jednak życie współczesnego teatru pełne jest skarg i narzekań na to, że reżyser zamienił teatr w prokrustowe łoże, na którym pozbawia się aktora indywidualności i odbiera mu możliwość radosnego ujawnienia jego talentu?

Słyszy się takie wymówki. Zawierają one pewną dozę racji nie dlatego, że rola reżysera z natury rzeczy jest rolą hamulca wobec zamierzeń aktorskich, talentu i swobody twórczej aktorów; i nawet nie dlatego, że w większości wypadków współcześni reżyserzy są na tyle nieudolni, że właściwie nie powinni mieć prawa zbliżać się do teatru; a z tego względu, że kierunki teatralne, kultywowane przez największych reżyserów naszych czasów, stawiały ich w takiej sytuacji, w której chcąc nie chcąc musieli gnębić aktora.

Niejednokrotnie już wspominałem o tym, że teatr współczesny rozwijał się w kierunku naturalizmu lub umowności.

Wskutek przyczyn, wynikających z istoty obu tych kierunków, hołdujący im reżyserzy nie mogli dać pełnej swobody aktorom i ich twórczości.

Wiecie, że naczelną zasadą teatru naturalistycznego jest wierne odtworzenie prawdy życia: spektakl powinien wywołać u widza iluzję prawdziwego życia, a nie teatralnego przedstawienia.

Reżyser, który kieruje się tą zasadą, nieuchronnie musi starać o to, aby aktor stwarzał wrażenie Iwana Iwanowicza, Marii Iwanowny, w ogóle człowieka wziętego z życia. Wymagając tego zmuszony jest w konsekwencji „obciosywać” aktora i pozbawiać barw jego sztukę. Aby nie naruszać iluzji prawdziwego życia reżyser musi wtedy hamować aktorski gest, ściszać głos aktora, czynić jego mowę arytmiczną, i tak dalej, to jest musi on pozbawić aktora możliwości posługiwania się tymi środkami wyrazu, tym materiałem, przy pomocy którego aktor tworzy swą sztukę. Gdyby tylko aktor otrzymał możność wykorzystania swego materiału, pierwszy jego autentyczny gest, pierwszy swobodnie wydany dźwięk jego głosu natychmiast zburzyłby do cna całą z takim mozołem zbudowaną konstrukcję „prawdy życia” i iluzja widza pierzchłaby w mgnieniu oka.

Dlatego też nawet najbardziej utalentowany i wytrawny reżyser naturalistycznego teatru nieuchronnie musiał gnębić prawdziwą aktorską twórczość. Zło było w tym wypadku nieuchronne, pojawiało się z nieubłaganą i logiczną konsekwencją, gdyż skoro reżyser kierował się fałszywą i w samej swej istocie obcą sztuce teatralnej zasadą, musiał podporządkować jej też aktora, popadając w ten sposób w konflikt z prawdziwą twórczością aktorską i niszcząc ją.

Z tego punktu widzenia narzekania na przemoc reżysera w granicach określonej teatralnej szkoły miały niewątpliwie swoje uzasadnienie i były nieuniknione.

W takim samym położeniu, jakkolwiek z innych względów, znajdował się także reżyser umownego teatru.

Hołdując zasadzie umowności i dążąc w konsekwencji do stłamszenia w aktorze jego realnej istoty, która służy mu jako materiał twórczości, dążąc do wtłoczenia realnych form sztuki aktora w ramy umowności, starając się o to, by umowna stała się jego emocja, reżyser i tu, podobnie jak w teatrze naturalistycznym, był zmuszony pozbawić aktora możliwości twórczego posługiwania się swoim materiałem. Albowiem jeśli w teatrze naturalistycznym aktor wykorzystując swój materiał burzyłby iluzją prawdy życia na scenie, w teatrze umownym w podobnej sytuacji zburzyłby równie iluzoryczną konstrukcję, choć w tym wypadku nie „prawdę życia”, lecz całą tę zmechanizowaną strukturą, do której, jak widzieliśmy, doszedł umowny teatr.

Także tu, w umownym teatrze, reżyser podporządkowywał aktora fałszywej zasadzie, z gruntu obcej jego sztuce i dlatego nieuchronnie gnębił go, usprawiedliwiając tym samym powszechne mniemanie o reżyserskiej przemocy i jej nieuchronności.

W istocie zaś przemoc ta bynajmniej nie wynika organicznie z tej roli, jaką spełnia w teatrze reżyser, a jest ona jedynie konsekwencją zasad przyjętych przez omówione szkoły, których przywódcami byli niektórzy reżyserzy.

Fałszywe usytuowanie reżysera wynikało nie z niewłaściwości zjawiska, zwanego reżyserią, a z niesłuszności tych kierunków, które reżyserzy ci wcielali w życie.

Dlatego też niemądrze jest wyciągać z tego wnioski, że reżyser jest nienormalnym zjawiskiem w teatrze, że musi on gnębić twórczość aktorów, że wraz z rozwojem teatru funkcja ta musi się wyrodzić, a nawet skazana jest na zagładę.

Nie ma również racji Walerij Briusow mówiąc, że reżyser w teatrze odgrywa nie większą rolą, niż redaktor w czasopiśmie.

Nie, reżyser spełnia ogromną rolę w teatrze, i im bardziej teatr będzie się doskonalił i ukazywał swoje autonomiczne wartości, tym bardziej będzie rosło jego znaczenie, gdyż wtedy reżyser będzie  także uosobieniem dramaturga, tworząc i realizując wraz z zespołem aktorskim ten czy inny scenariusz.

Jednak i w naszych czasach istnieje teatr, w którym nie słyszymy modnych narzekań na przemoc reżysera, mimo że tam rola reżysera jest najbardziej aktywna, tak aktywna, że zbliża się niemal do nakreślonej przed chwilą przeze mnie.

Mówię o balecie.

Jeśli przypatrzycie się sztuce baletu i tej roli, jaką odgrywa w niej baletmistrz, to — na pierwszy rzut oka — będzie się wam wydawało, że reżyser w balecie jest o wiele bardziej despotyczny, niż w jakimkolwiek innym teatrze, że w dużo większym stopniu gnębi aktora.

Istotnie, baletmistrz, pracując z aktorami, ustala cały rysu roli do najdrobniejszych szczegółów.

W balecie określa się z góry nie tylko ten czy ów zasadniczy ruch baletnicy, nie tylko wszystkie jej „pas”, ale także nachylenie głowy, ruch rąk, dłoni, czasem nawet palca, niemniej jednak nie zdarzyło mi się słyszeć skarg na „przemoc” reżysera.

Dzieje się tak dlatego, że istota sztuki baletowej nie jest tak zaśmiecona pobocznymi elementami, że tam w najbardziej czystej postaci uchował się podstawowy, polegający na działaniu, sens teatru, że baletmistrz i aktor, wychowani w jednej szkole, przywiązującej do rzemiosła aktorskiego należną mu, ogromną wagę, doskonale rozumieją się nawzajem.

Aktorzy baletu wiedzą, że rysunek roli, ustalony wspólnie z baletmistrzem, nie pozbawia ich okazji do ukazania indywidualnej twórczości, lecz wręcz przeciwnie, otwiera przed nimi tę możliwość, gdyż forma, która w rezultacie pracy zostaje stworzona lub potwierdzona przez baletmistrza, opiera się na dokładnym przemyśleniu wszystkich indywidualnych walorów danego aktora i włączeniu ich w ogólne zamierzenia twórcze całego spektaklu. Tak skonstruowana forma bynajmniej nie hamuje aktora, lecz daje mu niezbędną pewność, że rozwijane emocje nie zapanują nad nim, lecz ułożą się w te właśnie kształty, przy pomocy których widz z największą siłą, wrażliwością i radością odczuje jego sztukę.

Niestety, formalizm i pewne inne zjawiska, o których już wspomniałem, szkodzą tym wzajemnym stosunkom aktorów i reżysera w balecie.

Tak jednak powinny się one układać w każdym teatrze, który obrał właściwą drogę.

Jeśli teatr zdecydowanie uznaje prymat akcji scenicznej, jeśli nie poddaje się naturalizmowi ani umowności, nie ulega wpływom literatury albo malarstwa, jeśli celem i jedynym sensem jego istnienia jest maksymalne ujawnienie twórczej woli aktora i ukazanie jego materiału w całym blasku, jeśli w ten właśnie sposób, to jest sobie tylko właściwą, niepowtarzalną sztuką chce on przyciągnąć i przykuć widza, to o przemocy reżysera nie może być mowy. Wtedy zadanie reżysera polegać musi na tym, aby pomóc aktorowi znaleźć taką formę sceniczną, dać mu takie podstawy, za pomocą których będzie on mógł z łatwością rozwinąć całe bogactwo swoich możliwości twórczych, gdyż w nich — niczym w grze załamywanych przez szlif blasków szlachetnych kamieni — zaklęty jest czar i radość i siła sztuki teatralnej.

Sztuka reżysera przejawia się głównie w procesie pracy nad inscenizacją.
Proces ten składa się z kilku podstawowych elementów.
Pierwszym z nich jest, moim zdaniem, koncepcja twórcza spektaklu.
Prawdziwa akcja teatralna niezmiennie biegnie między dwoma głównymi biegunami — misterium i arlekinadą. W każdym spektaklu jednak, w każdej inscenizacji przybiera ona swoiste i niepowtarzalne formy.

Znaleźć formę spektaklu, biorąc pod uwagę siły i potrzeby zespołu aktorskiego, te dążenia twórcze, które w danym momencie ważne są dla jego rozwoju — oto pierwsze zadanie reżysera.

Dopiero, gdy je odczuł i przetworzył w sobie, może przystąpić do stworzenia czy wyszukania scenariusza lub sztuki.