Reżyseria jest zawodem i jest sztuką

[...] Reżyseria jest zawodem i jest sztuką. Nie zawsze te dwie nazwy ściśle sobie odpowiadają. W zawodzie jest się reżyserem, w sztuce czasami się nim bywa. A bywało się wtedy, kiedy naprawdę miało się coś do powiedzenia, znalazło się trafne środki wyrazu i - co najważniejsze - natrafiło się na takie warunki, które wyrazu nie zniekształciły. W mojej praktyce zaledwie parę razy te trzy wymagania, by inscenizacja stała się sztuką, szczęśliwie się zeszły. Mogę więc mówić o tych moich inscenizacjach, które zachowałem w pamięci jako formy dosyć posłuszne zamierzeniom. Myślę, że do takich przypadków należy Molierowski Don Juan.

Wystawiałem tę arcykomedię aż czterokrotnie¹. Trzy razy w teatrze i raz w TV. To, że w każdym wypadku rodziły się inne zamiary inscenizacji i chęć innego odczytania głównego sensu, mogłoby posłużyć za dowód nie tylko zmagania się reżysera z opornym materiałem sztuki, ale i zmian zachodzących w nim samym. Słowem, powracałem do tego tematu wtedy, kiedy rodziła się we mnie potrzeba dokonania porachunków ze światem. I tym bliższym - jaki tworzy społeczeństwo ludzkie, dalszym - jaki odkrywa potrzeba poszukiwania sensu.

W pierwszej inscenizacji warszawskiej główny bohater ciekawił mnie ze względu na swój protest przeciw złu, które się kryje w stosunkach międzyludzkich. Klucz do rozumienia postaci znajdowałem we wspaniałej pochwale obłudy z V aktu. Świat tego Don Juana mieścił się całkowicie w kręgu spraw ziemskich. I również w ziemskiej rzeczywistości mieściła się kara spadająca na bohatera pod koniec sztuki. Spadł na niego po prostu srebrny piorun spuszczony ze sznurowni i spychał zuchwalca w zapadnię, która otwierała mu się pod stopami. To zakończenie miało charakter ironiczny, jak u Moliera, gdyż nie wskazywało wcale na to, również jak u Moliera, by jakiekol-wiek siły pozaziemskie dokonywały aktu sprawiedliwości, której ludzie sami nie umieją zaprowadzić na ziemi.

Ostatni z teatralnych Don Juanów, realizowany w Krakowie, powstawał już z innych myśli i innych obrachunków. Zwierzyłem się już kiedyś w rozmowie opublikowanej w „Teatrze” z rodzenia się pomysłu tej odmiennej inscenizacji². Powróciłem tam do wspomnień, które widocznie trwale zapadły mi w pamięć i nieświadomie towarzyszyły niepokojom, w każdym z nas domagającym się ujawnienia. Powołałem się wtedy na przeżycie, jakiego doznałem w przeddzień zakończenia wojny w rozbitej pociskiem katedrze poznańskiej. W szarości deszczowego dnia wokół rozbitego ołtarza zobaczyłem zwłoki wywleczone z podziemi kościelnych. Te szczątki wielkopolskich magnatów zachowały całkowicie ludzki wygląd. Przytulone do ścian stały, klęczały, leżały figury męskie i kobiece w poczerniałych złotogłowiach, w postrzępionych woalach, w kolorowych jeszcze butach. Nie straszyły wcale wyszczerzonymi zębami kościotrupów, gdyż ich twarze i ręce zachowały jeszcze pergaminową skórę. Te figury ożyły w ostatniej inscenizacji Don Juana. Poprosiłem Andrzeja Majewskiego, który przygotowywał scenografię do tej inscenizacji, aby zaprojektował, korzystając z moich informacji, kostiumy dla kilkunastu upiorów. Właśnie takich upiorów w woalach, złotogłowiach, w wyszarzałych kolorach wspaniałej niegdyś odzieży. Majewski znakomicie wywiązał się z zadania i upiory chodziły za Don Juanem przez całe przedstawienie. Przybierały posągowe pozy na grobowcu Komandora i ze świecznikami w rękach przenikały przez ściany, kiedy Komandor zjawiał się na ucztę, wreszcie organizowały cały długi finał przedstawienia.

Przy dźwiękach muzyki, która odzywała się naprzód zgrzytami i piskami muzyki elektronowej, a potem przechodziła w hiszpańskiej piosenki miłosnej, zjawiały się na scenie w jakiej dziwacznej procesji, w której panie w postrzępionych i pożółkłych woali były niesione przez kościotrupy żałobników w zniszczonych lektykach. Wprowadzały tę procesję inne kościotrupy, potrząsające kościelnymi dzwonkami. Ten pochód wijący się po scenie wśród coraz gęstszych obłoków dymu miał wywoływać grozę - rzeczywiście wywołał - ale kiedy muzyka elektronowa przechodziła w namiętną melodię miłosnej pieśni, panie wysiadały z lektyk, by wraz z niosącymi je poprzednio kościotrupami puścić się w oszalały taniec śmierci. Ten taniec już przełamywał grozę, wprowadzał elementy komizmu. Komizm, ale komizm szczególnego rodzaju, triumfował ostatecznie, kiedy - ciągle wśród ogni i dymów - rozpadały się dekoracje i na ruinach tego świata Sganarel rozpaczliwie szukał swego pana, który nie wypłacił mu od dawna należnych zasług.

Ten przykład wskazuje, jak dalece w tej inscenizacji odszedłem od poprzedniej. Tym razem dokonywałem ze światem już zupełnie innych porachunków, płaconych w całkiem odmiennej monecie. Groza spraw ostatecznych, która wszystkich nawiedza w różnych dniach życia i zaskakuje czasem w pełni szczęścia, stawała się tutaj pytaniem, które stawiałem i sobie, i innym, gdyż w sztuce teatr jest jedynym miejscem, gdzie takie pytania stawia się wspólnie. Odpowiedź, chyba nie ostateczną, podszeptywał Molier właśnie poprzez niezwykłe użycie w tym utworze grozy dla wywoływania komizmu. Jak bowiem można się bronić przed nieubłaganą przemocą spraw ostatecznych inaczej niż uśmiechem? Może to była najmądrzejsza z rad, jakiej wielki komediopisarz udzielił ludziom, gdyż naprzód udzielił jej sobie. Coś z tych wielkich sekretów naszej doli i niedoli - niestety, częściej niedoli - starałem się odkryć nie tylko dla siebie w innych inscenizacjach.

Szekspir poprzez Troilusa i Kressydę prowadził do spraw bohaterka i z gorzkim uśmiechem odkrywał jego daremność, dorzucając jeszcze sporo strasznej wiedzy do naszych doświadczeń narodowych. Poruszając te sprawy, inscenizacja krakowska Szekspira³ nie zmierzała do obalenia polskich mitów, gdyż bohaterstwo jest nie tylko mitem; jest również potrzebą. I to, jak się znowu z naszych doświadczeń okazuje, niezmiernie przydatną dla zbiorowego życia tych ludzi, których losy zmuszają do bohaterstwa. W przypadku Troilusa i Kressydy inscenizacja trzymając się zresztą Szekspira, odsłaniała nie tylko patetyczne rysy bohaterstwa, ale również jego komiczne grymasy. Ten grymas komiczny nawet w sytuacjach groźnych i wzniosłych pociągał mnie najbardziej we wszystkim, co robiłem. Z tego względu wprowadziłem ponownie na scenę polską sztuki Suchowo-Kobylina. Dwukrotnie powracałem do Śmierci Tarełkina i do Sprawy⁴.   

Ten groźny paszkwil na społeczeństwo, w którym ludzie ludziom gotują straszny los, pozornie obraca się również tylko w kręgu spraw ziemskich, ale chyba znacznie poza te sprawy wybiega. Każe się zastanowić nad losem ludzkim inaczej niż w powiązaniu z chwilą historyczną. I Śmierć Tarełkina, i Sprawę traktowałem na scenie nie tylko jako „świadectwo czasów minionych” - jak autor, dla obrony przed cenzurą, nazywał swoje drapieżne farsy. Wydaje mi się, że uprawiane powszechnie uwspółcześnianie klasyków może się dokonywać tylko w ten sposób. Wypełniony wściekłością, wzburzeniem, bólem, paszkwil Suchowo-Kobylina urastał również do rozmiarów nadludzkich; ukazywał nadludzkie rozmiary głupoty i podłości. Tak wielkie, że już irracjonalne. I na tym chyba, że satyra nabiera tu takiego charakteru, polega jej niezwykła, ponadczasowa żywotność. Sztuka wykracza poza granice rozsądku, ukazując te strony życia, które nie dadzą się podporządkować rozumowi. Przy bliższym zetknięciu z tą twórczością okazywało się, że o sprawach życia mówi ona więcej, niż ogarnia świadomość. Zwłaszcza świadomość układów społecznych.

Podobnie rozległe, już gubiące się w chmurach horyzonty, może otworzyć Łaźnia Majakowskiego⁵. Na scenie próbowałem w niej odnaleźć coś więcej niż to, co zamknęło się w czasie historycznym.

Skoro już padło określenie „czas historyczny” - warto się przy nim zatrzymać. W każdej ludzkiej działalności, a więc i w działalności inscenizatora, mieszczą się nie tylko te porachunki, których dokonuje ze światem i z samym sobą, ale również i z formą, którą uprawia. Czas, jak wiadomo, jest nieubłagany dla form; mało która ostaje się przed niszczącym działaniem. W tym wypadku rachunki, których chcę uczciwie dokonać, każą spojrzeć na to, co się robiło przed laty albo niedawno - z perspektywy tego nieubłaganego niszczącego czasu.

Spojrzenie z tej perspektywy wymaga odwagi, która mieści się w groźnym powiedzeniu „trzeba wreszcie spojrzeć prawdzie w oczy”. A prawda  ma oczy zimne i przenikliwe. W zetknięciu z tym nielitościwym spojrzeniem zaczyna się rodzić pytanie: czy w latach ubiegłych teatr zdobył się nie na samodzielność sądu, ale na samodzielność wyrazy? Czy przypadkiem nie korzystaliśmy wszyscy, najwybitniejszych nie wyłączając, z tego nieprzebranego zasobu form, które zostawili nam poprzednicy?

Ta niemiła prawda zaczyna rysować się coraz wyraźniej. Teatr bowiem przechodzi dzisiaj głębokie przeobrażenia. Większość z tych form, którymi posługiwaliśmy się w okresie XXX-lecia, znajdowała się w magazynach teatru ogromnego. Tam leżały, często już przykryte kurzem, wszystkie światła, kolory, schody, podesty, a nawet plamy taszyzmu, nie mówiąc o prostokątach kubizmu. Ale oto marzenia o teatrze ogromnym przejęły - i na swój sposób spełniły - widowiska mechaniczne. Teatr, pragnąc zachować swoją osobowość, zaczął się wycofywać z bogato zdobionych sal teatralnych do foyer, na schody, nawet do piwnic. Może najbardziej znamienną cechą dzisiejszego teatru jest to, że tak się chowa. Może chowa się tak jak para kochanków, gdyż pragnie dopełnić aktu intymnego. Często zapewne ulega złudzeniu, że sama intymność zapewni to, o co chodzi w takim ukrywaniu się: dopełnienie aktu twórczego we wspólnym przeżyciu aktorów i widzów. Jak dotąd chyba spełnień jest mało, ale poszukiwań dużo. I może to one właśnie świadczą o nowym kształcie teatru - tym, który zaspokoi potrzeby i tęsknoty ludzi w latach najbliższych. Można by się zamyślić z melancholijnym uśmiechem nad powodami takiej zmiany.

Ziemia w zastraszający sposób wypełnia się ludźmi. Środki informacyjne pozwalają tym ludziom dowiadywać się bardzo szybko, co myślą i co robią. Powinno to prowadzić - i pozornie prowadzi - do upodobniania się ludzi. Do ich podziału  na kilka wymiarów wzrostu, jak w wielkich magazynach odzieżowych. Ale jednocześnie sztuka, i to nie tylko „sztuka teatru”, zaczyna odkrywać, że każdy człowiek jest inny. I że wobec tego jest samotny. Żywy teatr, z czego zapewne nie zdaje sobie jasno sprawy, mógłby zaradzić tej ciężkiej samotności, jednocząc ludzi we wspólnym uniesieniu, bodaj przez godzinę. W najlepszych wypadkach takie uniesienie nabierałoby cech wspólnego aktu twórczego. W takim teatrze człowiek potwierdzałby i swoją odrębność, i swoją łączność z innymi. Może w dzisiejszym układzie świata jest to właśnie ten teatr, którego ludzie poszukują? Ale ten teatr bardzo się różni od teatru, który myśmy uprawiali i który uprawiamy dotychczas. Wydaje mi się, że taki teatr niekoniecznie musi być „nagi" (nawet dosłownie), „ubogi” (najczęściej pozornie), „wspólny", bo przemieszany z widzem (zazwyczaj wbrew jego woli) - czy jak mu tam jeszcze. Przeciwnie, taki teatr mógłby się nie wyrzekać żadnego z tych swoich wypróbowanych sposobów, aby rzeczywistość wzbogacić, poszerzyć i zmienić. Po co miałby się wyrzekać maski, skoro maska może odkryć sekrety żywej twarzy, kiedy ją aktor odsłoni? Po co miałby rezygnować z kostiumu, który pozwala wędrować przez świat i przez czas historyczny tak, jak nam się podoba, i w ten sposób zaspokoić naszą potrzebę wolności? Po co miałby zapalać świece, a usuwać reflektory, skoro to właśnie reflektory, a nie świece sięgają tak daleko w przestrzeń, która dotychczas uchodziła za tereny zamieszkane przez istoty do nas podobne, a teraz odsłania swoją czarną i lodowatą pustkę? Spojrzenie reflektora może nam się bardzo przydać w teatrze - choćby dla stwierdzenia, że jesteśmy samotni w dostępnej nam części kosmosu i że wobec tego istnienie każdego z nas ceni się istotnie na wagę złota.

Słowem, teatr bogaty, kolorowy, pełen fantazji, nie lękający się myślenia, nie poprzestający na imitacji odruchów miłosnych, ale poszukujący całej złożoności i przez to urody uczuć, byłby teatrem do odkrycia. Teatry tzw. intymne, czyli po prostu posługujące się małą liczbą aktorów dla małej liczby widzów, są zapewne tylko zapowiedzią teatru, który zawiera w sobie dość ostrych ponęt, żeby się nim zająć.

¹ Kolejne premiery: 15 czerwca 1950 roku w Teatrze Polskim w Warszawie, 21 czerwca 1955 w Teatrze Nowym w Łodzi, 25 maja 1962 w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 29 czerwca 1964 w Teatrze Telewizji.
² Por. Maria Czanerle, Bohdan Korzeniewski w monologu skomponowany, 1971, nr 5.
³ Bohdan Korzeniewski wystawił Sławną historię o Troilusie i Kressydzie dwukrotnie: najpierw w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie (premiera 16 września 1960), potem w Teatrze Polskim w Warszawie (premiera 25 września 1965.
⁴ Śmierć Tarełkina reżyserował Bahdan Korzeniewski w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (premiera 4 czerwca 1949) oraz w Teatrze 7,.15 w Łodzi (premiera 2 kwietnia 1961), a także  - już po napisaniu niniejszego tekstu – w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (premiera 28 listopada 1975). Sprawę wystawił w Teatrze Nowym w Łodzi (premiera 22 października 1961) i w Teatrze Narodowym w Warszawie (premiera 25 stycznia 1963).
⁵ Korzeniewski inscenizował Łaźnię w Teatrze Klasycznym w Warszawie (premiera 29 lutego 1964).