Samotność długodystansowca, czyli Hamlet

Jean Louis Barrault napisał kiedyś, że rolę Hamleta można porównać do lekkoatletycznego biegu na długim dystansie – w jednym i drugim przypadku zbytni, niekontrolowany wysiłek na początku wywołać musi kryzys „spuchnięcia” na finiszu. Przyznał, że sam grając Hamleta tracił po każdym wieczorze kilogram na wadze.

Andrzej Wajda jako doświadczony „trener” teatralny, po raz trzeci wysyłający swego „zawodnika” na ten piekielny szekspirowski „dystans”, zdawał sobie doskonale sprawę z pułapek i niebezpieczeństw, jakie czyhają po drodze. Gdański Hamlet z roku 1960 z Edmundem Fettingiem i wawelskie sceny z Hamleta dyktowane przez marzenia autora Akropolis wiele wątpliwości już rozwiały. Ale w Teatrze Starym w Krakowie od tragicznej śmierci Konrada Swinarskiego w roku 1975 wisiało nad Hamletem tragiczne fatum. Kiedy zdawało się już, że oto czerwcowe wawelskie wprawki przełamały pecha, a próby teatralne wchodziły w połowie września 1981 w końcową fazę, wtedy właśnie odtwórca roli tytułowej doznał na korcie tenisowym kontuzji nogi, która jeszcze raz postawiła pod znakiem zapytania całe przedsięwzięcie.

Wreszcie jednak nadszedł sobotni wieczór 28 listopada 1981 roku: dla Jerzego Stuhra, który wedle zasad jego własnej praktyki „szczęśliwych zastępstw” – dziedziczył tę rolę po Jerzym Radziwiłowiczu – oznaczała ta sobota nie tylko przełamanie pecha, ale – co ważniejsze – zamknięcie dziesięciu lat scenicznych zmagań. Stuhr za Wajdą, który podobnie jak w Gdańsku zdecydował się na całość tekstu, wsłuchiwać się musiał w pytania autora Wyzwolenia, kim właściwie ma być ten „biedny chłopiec z książką w ręku”.

A Wyspiański pytał przenikliwie:
„Czy Hamlet ma być student uniwersytetu?
Czy Hamlet ma być królewicz dążący do korony?
Czy Hamlet jest to filozof, nie dbający o koroną i korona byłaby dla niego rzeczą, z którą nie wiedziałby, co zrobić – jak również i z władzą oddaną sobie?
Czy Hamlet jest to talent artystyczny, filozof, badacz natury ludzkiej i fałszu ludzkiego sędzia? Czy Hamlet jest powołany do reformy świata i rządów opanowanych przez ludzi niegodnych – on jeden godny?
Czy Hamlet jest to: chłopiec, w rozwoju swoim złamany śmiercią ojca i rzucony w otoczenie ojczyma i matki, niechętne mu, co rozumie i czuje, i krzywdy swojej zapomnieć nie może ni o swoje prawa syna się upomnieć: o tę swoją zabitą miłość i uczuciowość?
Czy Hamlet jest człowiekiem czynu, który tylko napotyka przeszkody i te w miarę sposobu zwalcza, a te coraz się piętrzą?
Czy Hamlet jest człowiekiem nagłym, porywczym w działaniu i w nagłości błędy ustawnie popełniając i mylne czyny – tymże samym w działaniu swym jest raz wraz z siodła wytrącony?
Czy Hamlet jest człowiekiem słabej woli, bez siły woli i stąd to wszystko?
Czy Hamlet li tylko hamletyzuje, filozofuje i gada ostatecznie «słowa, słowa, słowa» - chociaż bardzo inteligentne?”

Stuhr, słuchając Wajdy i wsłuchując się w Wyspiańskiego, stanął przed zadaniem prawie niewykonalnym. Reżyser zafascynowany Wyspiańskim nie chciał z żadnego tropu zrezygnować, pozostawiając – jak zawsze – wybór aktorskiej intuicji i własnemu słuchowi na próbach końcowych. Wyspiański natomiast, stawiając tych dziesięć pytań, w różnym związku między sobą pozostających, starał się zobaczyć wszelkie motywacje Hamletowskiego działania i różne możliwości interpretacji tych działań. Stuhr zaś zdawał sobie sprawę, ze z wieloma odpowiedziami zwlekać nie wolno, bo z czasem następne pytania pozacierają ich sensy. Jednocześnie – o czym świadczy rezultat tej długodystansowej próby – Stuhr jakby pamiętał o przestrogach wybitnych poprzedników, którzy dowodzili nie bez słuszności, że aktor, który by nawet zrealizował wszystkie wskazówki Wyspiańskiego, niekoniecznie stworzy kreację i zagra Hamleta „dobrego”, tzn. interesującego dla odbiorców i fascynującego dla koneserów.

Hamlet Stuhra to niewątpliwie student uniwersytetu renesansowego. W Wittenberdze słuchać musiał wykładów Filipa Melanchtona, a czytać mógł nie tylko Machiavellowskiego Księcia (1532) ale i Próby Montaigne’a (1588). Co może wynikać z takiej edukacji? Z pewnością koncepcja świata, bardzo istotna dla interpretacji utworu. Życie – według takiego Hamleta – nie stanowi wcale splotu tragicznych sprzeczności, z których każda prowadzi donikąd, ale – przeciwnie – zdaje się być konstrukcją celową, niszczącą każdego, który się jej prawidłom przeciwstawi. Hamlet Stuhra jest więc racjonalistą, który wierzy swemu umysłowi i który szuka w świecie rozwiązań wynikających z wiedzy i ze świadomości. Podobnie jak i jego nauczyciele – wielcy humaniści – wie, że każdy „naprawiacz systemu” musi uznawać w empirycznej rzeczywistości różne przyczyny, które decydują o dobru czy złu porządku. Źródła zła są ogólniejsze – zdaje się powtarzać za filozofami – i nie dadzą się zawrzeć w pojęciu „systemu”. Obok „złych instytucji” zło rodzą stosunki międzyludzkie, preferujące niewiedzę i nietolerancję, nieumiejętność rozeznania i opanowania siebie i swoich żądzy i namiętności. Widać to doskonale w sytuacji, kiedy uroczystości funebralne na cześć zmarłego nagle ojca ustępują na dworze miejsca uciechom weselnym matki i stryja-ojczyma.

Obecność Stuhrowego Hamleta w scenie powiadomienia dworu o faktach wynikających z zaślubin jest zrazu prawie niewidoczna. Zwróci na niego uwagę dopiero Klaudiusz, wypowiadając pobożne kłamstwa na temat przyspieszenia, mimo żałoby, swych zaślubin z Gertrudą. Hamlet prawie nie reaguje, a przytłumionego zachowania, starannie skrywającego cały żar goryczy i bólu, nie sprowokują nawet stryjowe słowa zachęty do pobratania się i podane w rodzinnej tonacji namowy do zapomnienia i przystosowania się. Stuhr czeka, aż wszyscy wyjdą po tej ceremonii, dobrą chwilę jeszcze nic nie mówi, jakby się obawiał, czy ktoś nie wróci i nie podsłucha. Dopiero kiedy jest pewny, że nikogo już nie ma, zaczyna mnożyć znaki zapytania, stopniować wątpliwości, których jedynym tematem jest wierność kobiety. U Hamleta zrodzi się bardzo osobiste podejrzenie, że Gertruda zalegalizowała teraz dawne małżeńskie zdrady. Zawiedzione zaufanie sprawia, że obok słów miłości synowskiej pojawiają się wyraźne oznaki nienawiści do matki, a żal po kochanym i podziwianym ojcu spotęguje zarysowana już wcześniej niechęć do Klaudiusza. Sygnałem, że Hamlet Stuhra panuje nad tymi podejrzeniami, staje się fakt jego nagłego przy-cichnięcia na widok wchodzących żołnierzy.

Rozmowa z Horacym (Tadeusz Huk), przybywającym ze strażą, która odkryła obecność Ducha na zamku, dostarcza argumentu zupełnie innego. Jak każdy syn, któremu w nieznanych, tajemniczych okolicznościach nagle ginie ojciec, i Hamlet podświadomie oczekuje informacji, które rozplątałyby tę zagadkę. Ale jest jeszcze pod wrażeniem przemyśleń poprzednich. Dlatego zaczyna od kpiny z pogrzebu, który niespodziewanie przeistoczył się w wesele. Sceptycznie traktuje początek opowieści, jakby bronił się przed myślami, które go od dawna dręczą. Dopiero szczegóły zmuszają go do reakcji i pytań. Monolog drugi rzuca nowy rys na interpretację Stuhra. Hamlet to wprawdzie intelektualista-empiryk, ale nierezygnujący z wytłumaczenia tych zjawisk, których rozumem ogarnąć nie sposób. Przyzwyczajony do filozofowania książę sprawdza i sprawdzać będzie nieustannie swoje intuicje, przeczucia, sny i marzenia.

Próba z Duchem rodzi wprawdzie oczywistą z punktu widzenia fabuły decyzją zemsty, ale szok, który przeżywa Hamlet w czasie tego spotkania – na przemian wierząc i nie wierząc, że znajduje się fizycznie w tej sytuacji – rodzi przeświadczenie trzecie, Dopiero tej nocy przybysz z Wittenbergi zaczyna zdawać sobie sprawę, że „źle się dzieje w państwie duńskim”. Dostrzegać ogrom bałaganu, anarchii, bezprawia nieustannego stanu gotowości wojennej. Ale natychmiast potrafi skryć w sobie decyzję, która już w nim gruntownie zapadła: dlatego po trzykroć żądać będzie przysięgi od żołnierzy.

Próba z duchem bowiem to zaledwie początek testów, którym Hamlet będzie odtąd poddawał siebie i otoczenie. Hamlet-Stuhr układa scenariusz, ale długo nie będzie pewny, czy jest to scenariusz właściwy – ciągle sprawdzał będzie, czy rzeczywiście ma rację. Jedną z metod staje się retoryka, której Hamlet jest prawdziwym mistrzem, a która zapędza przeciwnika w z góry przygotowaną pułapkę. Hamlet stosuje jakby dwie podstawowe retoryczne zagrywki. Pierwsza dotyczy Poloniusza, jest czasami niezbyt wytworna, szyta grubymi nićmi niewyszukanych metafor – ma go ośmieszyć i zniszczyć. Poloniusz (Andrzej Buszewicz) w interpretacji Wajdy jest wprawdzie wytrawnym graczem, ale uzyskującym niekiedy cechy zagubionego we własnych zagrywkach politykiera, dworskiego „betona”.

Inny typ retorycznej giry stanowią Hamletowskie spotkania z Rosencrantzem (Jan Korwin-Kochanowski) i Guildensternem (Marek Litewka) – nasłanymi na niego kolegami „w służbie”. Szermierka słowna służy Hamletowi zarówno do kontroli, negliżu, jak i zabawy. Niesłychanie logiczne i konsekwentne mówienie tekstu przez Stuhra ujawnia wyraziście, ile ciętego dowcipu i ironii ma w sobie bohater, jakim jest świetnym obserwatorem, satyrykiem i aktorem. Żywioł aktorstwa staje się jedną z najbardziej motorycznych sił działania Hamleta. Symulacja obłędu dowodzi nie tylko precyzji budowanego scenariusza. Staje się w wykonaniu Stuhra zabawą przewrotną i okrutną. Przewrotną wobec siebie, okrutną wobec otoczenia. Przykład: scena z Ofelią (Anna Polony), nieszczęśliwą, bo wykorzystywaną bezwzględnie w dworskiej grze starą panną, która w Hamlecie zobaczyła swoje szczęście. Stuhr w pierwszej fazie spotkania dopuszcza ją do siebie, jakby chciał przypomnieć wspólnie spędzone z nią chwile, równocześnie jednak pamięta, że Ofelia może być nasłana. Stąd nagła zmiana tonu: cyniczna gra bardzo osobistym sztafażem przeżyć aż do histerycznego, zagranego wybuchu obelg pod adresem kobiet. W finale tego antyfeministycznego oskarżenia wpadnie Stuhr w ton płaczliwy, który wraz z gestem ręki obejmującej głowę, a sugerującym migrenę, powtarzać będzie dosyć często.

Hamlet Stuhra ma aktorską świadomość, że rolę, której się podjął, gra na oczach wszystkich. Stąd ekshibicjonistyczne folgowanie własnej cielesności, stąd makabryczne żarty wypowiadane w najbardziej „niestosownych” momentach. Stuhr powtórzył w tym zakresie osiągnięcie Leszka Herdegena z roku 1956, kiedy to wspaniała logika wypowiedzi uświadomiła, że politycznej intrydze, psychologicznej akcji towarzyszy zawsze u Shakespeare’a zakładający dystans „czarny humor”, z całym jego sztafażem nadrealistycznych dowcipów, wypowiadanych niespodziewanie w sytuacjach tragicznych, a wycinanych zwykle przez reżyserów, którzy tych intencji nie pojęli. Satyryczne lustro jest bowiem integralną częścią Hamleta bez skreśleń. Nawet w tak ważnej a trzymającej samego Hamleta w napięciu scenie „teatru w teatrze” Stuhr nie tylko kontroluje reakcje dworskich widzów, ale i błaznuje, by pokryć niepewność. Nerwowość, krążąca obecność, niepokój niepozwalający wysiedzieć na jednym miejscu, uzupełnione zostają kpiną i błazenadą. Hamlet dobrze zna się na aktorskim fachu, czego ma dowieść pojedynek recytatorski z Aktorem I (Edward Lubaszenko), jak i fachowe rozmowy na temat interpretacji. Jednocześnie główny bohater uświadamia sobie i innym migotliwość granicy między fikcją a życiem, prawdą a udaniem. Zwłaszcza, jeśli życie polega na grze, a fikcja nosi znamiona prawdy. Nic zatem dziwnego, że po udanym teście na Klaudiuszu porywa w ramiona swego powiernika Horacego, wykrzykując głośno i triumfalnie słynny czterowiersz: „Niech ryczy z bólu ranny łoś”.

Scenariusz Hamleta uświadamia słynny monolog aktu III. Tutaj, w inscenizacji Wajdy, stanowić ma jeszcze jedną „zmyłkę” i dla życzliwych widzów, i nieżyczliwych partnerów. Poza i zwyczajność, prostota i wyrafinowanie, niedbałość i misterność formułowania myśli stanowić miały antynomiczną interpretacją monologu wewnętrznego, wypowiadanego w bardzo prywatnej sytuacji siedzenia na stole i machania nogami Samobójczy rekwizyt noża, włożonego na XIX-wieczną modłę do książki, kłócił się tu zdecydowanie z intelektualną refleksją, nicującą każde słowo. Ta niekonsekwencja i jej uświadomienie – to jeszcze jeden dowód, że Hamlet Stuhra panuje nad sytuacją, a jego autorefleksja służyć ma jedynie bezustannemu rozpoznaniu i ocenianiu od nowa szybko zmieniających się sytuacji. Hamlet Stuhra panuje nad sytuacją aż do zabójstwa Poloniusza, zawinionego fascynacją i nienawiścią wobec bardzo atrakcyjnej fizycznie matki (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Pełna brutalności ostatnia, przed zabójstwem szpiegującego majordomusa, scena z Gertrudą ujawni dojrzewającą powoli nienawiść do seksu. Nienawiść odsłonięta bez ogródek wściekłością zazdrosnego mężczyzny i rozpaczą odsuniętego na drugi plan syna.

Jest to moment przełomowy w rozgrywce dwóch polityków, z których ani on, ani Klaudiusz (Jerzy Trela) nie chce odsłonić swego słabego miejsca. Kiedy Hamlet po raz pierwszy splami krwią ręce, musi uznać konsekwencje tych działań jawnych, narzucających mu sytuację przymusowej walki o władzę, na którą nie miał żadnej ochoty. Zmienia się Hamlet – zmienia się przecież utwór: bardzo powoli dotąd biegnąca i wikłająca się w meandrach akcja ulega gwałtownemu przyspieszeniu, od tej chwili wypadki potoczą się jeden za drugim. Hamlet przystąpi do działania. Wygra pojedynek z Guildensternem i Rosencrantzem. Pośle ich na niechybną śmierć. Uwierzy nawet i w to, że może zostać władcą. Kiedy jednak ogarnie go sportowe zadowolenie z wygranego pojedynku z Laertesem (Krzysztof Globisz) — bezmyślnym „oszołomkiem”, padnie zdradziecki sztych. Wprawdzie kilka chwil wystarczy na wyrównanie rachunku z Klaudiuszem, ale nie wystarczy już na refleksję końcową.

Kwestię: „Reszta jest milczeniem” Stuhr wykrzykuje, jakby chciał zaprotestować, że w tym momencie, kiedy wszystko zrozumiał, kiedy już wie, co może być dalej, zapanować musi cisza, a po tej ciszy zgoda na dawne żołdackie prawa.

Hamlet Jerzego Stuhra nie jest konsekwentny. Jak doświadczony długodystansowiec kryje się za plecami partnerów, by przetrzymać liczne kryzysy. Fascynuje najbardziej tymi wszystkimi niekonsekwencjami, które zawarł Shakespeare w tej „niedoskonałej tragedii, pod względem kompozycyjnym rozproszonej”, a które młody aktor ekspresyjnie uwypuklił i przejmująco uświadomił. Na tym polega zwycięstwo aktora w spektaklu, w którym reżyser postanowił nie poprawiać Shakespeare’a ani nie skracać aktorskiego dystansu.