Sprawa pierwsza: dramat

Teatr polski potrafi być współczesny i bez własnego, współczesnego dramatu. Nawet więcej: w swoich najważniejszych przedstawieniach, w tych, w których miarą współczesności nie były tylko rekwizyty, kostium i życiorysy bohaterów, ale myśl, obraz świata i osąd życia, obywa się najczęściej bez pomocy współczesnej, własnej literatury dramatycznej.

Znacznie częściej bywał współczesny — w tym drugim, pojemniejszym rozumieniu słowa współczesność — gdy grał Słowackiego, Szekspira czy Wyspiańskiego, niż wtedy, gdy włączył do repertuaru utwór autora współczes¬nego. Nie dotyczy to stwierdzenie wszystkich pisarzy, inaczej wyglądała przecież sprawa premier Szaniawskiego (Dwa teatry), Kruczkowskiego, Różewicza, Brylla (Rzecz listopadowa). I kilku innych jeszcze autorów, kilku czy kilkunastu sztuk, które — choć nie zawsze najświetniejsze literacko — ogromniały w pewnych miesiącach, gorącą temperaturą doraźnej publicystyki poruszały równie rozgorączkowaną widownię. Wtedy nie pytano o jakość literacką, o świetność warsztatu teatralnego, o to, czy autor na pisał role dla aktorów. Rodził się wówczas — na krótko — teatr żywy, którego rzeczywistym współtwórcą był pisarz współczesny, teatr interesujący publiczność nie tylko łaknącą kulturalnej rozrywki, uczestniczący w prawdziwym życiu codziennym kraju. Rzadko się to zdarza, to prawda. Ale wcale nie tak rzadko, jak sądzą ci, którzy jako ostatnie wspomnienia żywego teatru cytują łódzkie Święto Winkelrida, dawne warszawskie przedstawienia STS-u czy nowohuckie Imiona władzy.

Nie zmienia to oczywiście faktu, że udział polskiego dramatu współczesnego w repertuarze dzisiejszym — a co ważniejsze, w kształtowaniu współczesnego teatru polskiego — jest znikomy. Nie jest w tej chwili ważne, jakie przyczyny tego stanu rzeczy będziemy wymieniać, ani po czyjej stronie szukać winnych: teatru, pisarzy, krytyki, administracji, publiczności. I nawet nie spór o to, jak powinna brzmieć diagnoza, określająca portfel z tekstami współczesnymi jako mizerny, szczupły czy najzwyczajniej pusty. Każda z tych diagnoz da się na dobrą sprawę obronić; co więcej, gdybyśmy zawierzyli cyfrom, powinniśmy z ufnością spojrzeć na dzień dzisiejszy i na najbliższą przyszłość — z zestawionych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki projektów repertuarowych wynika, że wśród 521 premier planowanych w sezonie 1968/1969 znajdzie się 145 premier wpisanych do rubryki polskiej dramaturgii współczesnej. Prawdziwe — choć niepojęte.

Ale nie spory o cyfry i o słowa wydają się w tej chwili ważne. Ważne są trzy spostrzeżenia: że teatr polski jest znacznie silniejszy od polskiej dramaturgii współczesnej, że potrafi sobie bez tej dramaturgii jakoś radzić i że fakt ten — gdyby okres jałowości przeciągał się nadmiernie — musi się odbić fatalnie nie tylko na sprawozdaniach urzędowych, ale i na życiu teatralnym. Jest bowiem w tym coś nienaturalnego. To przecież trochę tak, jak — mutatis mutandis — scena elżbietańska bez elżbietańskich dramatopisarzy.

Nie będziemy oczywiście szukać Szekspira; ani nie wolno nam sobie tego — fałszywego zapewne — Szekspira wymyślać. Musimy wszakże pomyśleć, czy możliwe są inne kroki zaradcze, a jeżeli tak — to jak powinny wyglądać i przez kogo powinny być podjęte. Teatr współczesny bez współczesnej dramaturgii jest zjawiskiem nienaturalnym. Teatr współczesny dzisiaj, który tylko w kostiumie historycznym i przez odwołanie się do klasyki chce pokazywać świat, jest po prostu dziwactwem.

Muszą w związku z tym być powtórzone prawdy powszechnie znane. O tym, że najświetniejsze nawet przedstawienie współcześnie odczytywanej klasyki jest w przekonaniu widza — złaknionego spraw dzisiej¬szych na scenie — rozwiązaniem paliatywnym. O tym, że teatr prowadzący rozmowę z publicznością nie może udawać, że nie są mu znane sprawy i konflikty, o których pisze kupiona z rana w kiosku gazeta. O tym, że teatr musi mówić — i musi mieć po temu warunki — więcej, mądrzej i pełniej (to znaczy: bardziej przekonywająco) niż reportaż dziennikarski. O tym, że wobec dzieła artystycznego — a więc wobec utworu drama¬tycznego i wobec przedstawienia teatralnego — muszą być stosowane inne, o mniej doraźnym charakterze, kryteria oceny. O tym, że milczenie jest większym błędem niż najbardziej nawet dyskusyjna wypowiedź. O tym wreszcie, że w najsłuszniejszej nawet sprawie nie każdą cenę wolno płacić: mówiąc coraz głośniej i coraz niecierpliwiej o potrzebie obecności literatury współczesnej w repertuarze teatralnym, nie domagamy się zabiegów mechanicznych. O jednym słowie trzeba pamiętać, gdy chcemy się zajmować literaturą współczesną, o słowie obowiązującym: znacząca. Znacząca artystycznie, ideowo, myślowo.

Jest to chyba warunek istotny. Nie tylko dlatego, że stosowanie jedynie kryteriów doraźnej użyteczności doprowadzić może do wypaczenia tego, co dziś stanowi bezsporny dorobek teatru polskiego. Także dlatego, że polski dramat współczesny musi dorastać — powiedzmy to bardziej oględnie: musi starać się dorosnąć — do tych standardów, jakie umiał dotąd stworzyć teatr polski, kiedy bywał współczesny bez widocznej i odczuwalnej pomocy ze strony literatury współczesnej. Kiedy przyzwyczaił nas do tego, że miarą współczesności jest  nie tylko rekwizyt i kostium, ale — jak powiedziano to na początku — myśl, obraz świata i osąd życia. Nie może — a przecież i nie musi — dramat ten być ubogim, zaniedbanym i nierozgarniętym krewnym, który jest ledwie tolerowany ze względu na prawdziwe czy domniemane koligacje z kimś możnym i wpły¬wowym. Co oczywiście jeszcze raz potwierdza zdanie, że sprawą pierwszą teatru polskiego jest dramat. Pierwszą i najtrudniejszą.

(1969)