Temat drugi: krytyka teatralna

Drugim — po polskiej dramaturgii współczesnej — tematem, który budzi ostatnio dosyć powszechne zainteresowanie, jest krytyka teatralna. Zainteresowanie nie zawsze zdrowe. Czasami niezrozumiałe — wtedy gdy staje się tematem zastępczym.

Była przecież tematem zastępczym, gdy w poszukiwaniu winnych różnych błędów i niedostatków rozglądano się za cierpliwym chłopcem do bicia, który miał odpowiadać za zwichnięcie repertuaru, za stan sztuki aktorskiej, za słabość bądź nieobecność na scenie rodzimego dramatu współczesnego, za letniość atmosfery politycznej, za jałowość życia artystycznego. Zainteresowanie nie zawsze bez reszty szczere i bezinteresowne — bo przecież pod powierzchnią dyskusji o pryncypia podstawowe szemrały niekiedy niecierpliwe strumyki spraw osobistych, prywatnych niechęci i personalnych obrachunków. Ale nie ma ten nurt uboczny tak poważnego znaczenia — choć potrafi na krótki czas mylić kierunki zainteresowania — by mógł zagłuszyć rzeczywisty niepokój, związany ze stanem i dorobkiem współczesnej krytyki teatralnej.

Niepokój chyba usprawiedliwiony, a wynikający z faktu, że kłopotliwe byłyby odpowiedzi na dwa najistotniejsze pytania. Pierwsze: jaki jest dorobek polskiej krytyki teatralnej w dwudziestopięcioleciu Polski Ludowej? Co krytyka teatralna wniosła do myśli teatralnej tego okresu? I drugie: jaki jest udział krytyki teatralnej w kształtowaniu (czy dokładniej: we współkształtowaniu) bieżącego życia teatralnego?

Na oba te pytania odpowiedź nie jest łatwa. Ani nadto pochlebna. Mówiąc o dorobku polskiej krytyki teatralnej nie wystarczy przecież odmierzać jej zasług ilością znaków drukarskich: przypominaniem tytułów książek, prac publicystycznych i ważniejszych, do dziś pamiętanych esejów. Z tego punktu widzenia bilans wygląda zresztą przyzwoicie: mamy na półkach bibliotecznych sporo tomików z recenzjami — i są wśród nich trzy, może cztery pozycje, które można nazwać z pełną odpowiedzialnością za te słowa książkami o teatrze; kilka — a to przecież dużo w dorobku dwudziestu pięciu lat — napisanych przez krytyków prac monograficznych czy monotematycznych; trochę prac źródłowych, przygotowanych przez tych samych autorów; tomy zbierające teksty dramatyczne, dokumenty dotyczące współczesności, szkice i pierwsze zarysy prac historycznych o szerszym niż doświadczenia jednego sezonu kręgu zainteresowań etc. Ale nie o tym myślimy — nie tylko o tym — kiedy pytamy o dorobek krytyki teatralnej. Nie tylko o bilans bibliograficzny.

Także i przede wszystkim o związek bezpośredni prac publicystycznych z praktyką artystyczną teatrów, ze współczesnym życiem teatralnym. O związek, który nie ograniczałby się do rejestrowania faktów, do doraźnej ich oceny z krótkiej, miesięcznej czy sezonowej perspektywy, wreszcie — do doraźnej eksplikacji aktualnych wytycznych polityki kulturalnej.

Z tego punktu widzenia dorobek naszej myśli teatralnej przedstawia widok smutny. Częściej widzimy pchle skoki niż próbę realizacji konsekwentnego programu estetycznego, częściej bierne towarzyszenie dniom codziennym niż ambicję zrozumienia i pokazania procesów i problemów generalnych. Były oczywiście wyjątki; dadzą się jednak policzyć na palcach; coraz trudniej o nie, im bliżej do dnia dzisiejszego.

Jeszcze bardziej kłopotliwa byłaby odpowiedź na drugie pytanie: o to, jaki jest udział krytyki teatralnej we współkształtowaniu życia teatralnego. Kłopotliwa nie tylko dlatego, że i w tym wypadku dokonano nie za wiele. Także dlatego, że ostatnie dwudziestopięciolecie dało krytyce nieznane dotąd możliwości praktycznej realizacji tej właśnie funkcji. Krytyka teatralna obarczona została w tych latach prawem i obowiązkiem współkierowania — wraz z ośrodkami dyspozycyjnymi polityki kulturalnej — życiem artystycznym kraju. Stała się — czy też miała się stać — instancją polityczną, od której spodziewano się nie tylko rozwagi ideowej, ale i profesjonalnej fachowości. Pierwsze — rozwagę ideową — miała dzielić z politykami. Drugie — profesjonalna fachowość — miało uczynić z niej dojrzałego partnera w rozmowach z twórcami. Spadł więc na krytykę ogromny ciężar odpowiedzialności za rozsądne ułożenie się stosunków wzajemnych między politykami i twórcami. I za realizację założeń generalnych polityki kulturalnej.

Nie jest to tylko prawo do głosu doradczego. Jest to możliwość praktycznego współkierowania życiem artystycznym, ingerowania bezpośredniego w procesy kształtowania kultury socjalistycznej, pośredniczenia między twórcami i politykami. Między tymi, którzy kreują fakty artystyczne, a tymi, którzy decydując o kierunku generalnym polityki mają w ręku egzekutywę w postaci podejmowania decyzji administracyjnych. Wiemy, że kierowanie kulturą i działalnością artystyczną przy pomocy decyzji administracyjnych jest wyjściem najgorszym. I że tym częściej bywa złem koniecznym, im mniej jest innych możliwości kształtowania polityki kulturalnej. Jedną z tych możliwości — najważniejszą i najkorzystniejszą — jest współudział samych twórców w jej kształtowaniu. Drugą jest istnienie świadomej spoczywających na niej obowiązków krytyki. Przy braku pierwszej możliwości i w wypadku słabości krytyki — czy, jak to nazywają politycy: braku istnienia frontu krytyki — do głosu dochodzą decyzje administracyjne.

Dlatego też temat „krytyka teatralna” nie jest problemem urojonym, ani też zwrócenie uwagi na znaczenie społeczne tego ogniwa naszego życia teatralnego nie ma być próbą powtarzania dawnych i nowych lamentów nad krytyką „słodką i skorumpowaną”, jak to powtórzył Jan Kłossowicz za Zygmuntem Kałużyńskim. Nie to jest przecież najważniejsze, czy krytyka ta jest istotnie „słodka i skorumpowana”, ale to, czy chce i może spełniać zadania, jakimi jest obarczona przez naturę samego zawodu i przez istniejący porządek życia artystycznego. Nie o krytykę teatralną tu bowiem chodzi; a z pewnością nie o nią w pierwszym rzędzie.

(1969)