Trzeba mieć pogląd na świat

Krytyk piszący i mówiący o współczesnym polskim teatrze staje często przed takim oto dylematem: mówić szczerze i surowo o wszystkim, prowadząc do dalszego obniżenia i tak już nadwątlonego prestiżu tej sztuki, czy też – zważywszy na liczne opresje, w których teatr się znalazł, kierując się sympatią oraz przychylnością, wybierać jedynie te zjawiska, które ten prestiż mogą umocnić.

Nie ukrywam, że korzystając z luksusu możliwości wyboru, z faktu, że nie jestem stałym sprawozdawcą teatralnym, z przedstawionego dylematu wybieram zwykle rozwiązanie drugie. Piszę i mówię głównie o tych przedstawieniach, które dają mi powody do wzruszeń, przemyśleń i sporu. Czyli o tych, które z różnych powodów uważam za wartościowe. Ale nie jestem pewien, czy robię dobrze? Więc skoro już zaproszono mnie na to spotkanie, w zamkniętym właściwie gronie, powiem, co myślę o dzisiejszym u nas teatrze – jako całości. Omijając prowokacyjnie rzadkie i coraz rzadsze zjawiska wybitne.

Otóż myślę źle i przede wszystkim dlatego, że widzę w nim przede wszystkim bezładną i – co gorsza – tylko niekiedy rozpaczliwą dreptaninę w miejscu. A zbyt rzadko dostrzegam przemyślane, dalekosiężne celowe próby wyjścia z tej stojącej wody. Większość czynności ratunkowych ma charakter doraźny, obliczony na krótką metę.

 I nie powiem ni słowa o finansowych niedostatkach teatrów oraz ich złej organizacji, bo pomiędzy tymi słabościami a mizerią artystyczną przedstawień też nie dostrzegam prostego związku. Na początek jednak dwa zastrzeżenia. Jest źle. Teatr polski jest dzisiaj drugorzędnym teatrem europejskim. I jest normalnie. Bo takim teatrem był właściwie zawsze. Z wyjątkiem lat 60. i 70. naszego wieku, w których kształtował oblicze teatru światowego. Objawy depresji zaczęły się pojawiać już pod koniec lat 70., co podważa możliwość prostej zależności teatru od stanu polityki. Ale nie mam zamiaru mówić o historii najnowszej. Zwracam tylko uwagę, że nasze dzisiejsze niezadowolenie wynika z porównań z tamtymi, szczególnymi w dziejach teatru polskiego latami. Z czego wynika zarówno potrzeba spokoju w ocenie współczesnych zjawisk, jak i przekonanie, że możliwości i aspiracje naszego teatru mogą i powinny być większe.
I druga uwaga…

Gdzieś do lat 60. – datę ustalić trudno – można jeszcze mówić o jedności polskiego teatru. O wspólnocie autorytetów, nadrzędnych norm etycznych, ogólnych zasad rzemiosła i podobieństwie celów. Różnice dzielące twórców nie były – mimo wszystko – tak wielkie, by wykluczały szansę wyznaczenia wspólnego dla całości mianownika. Później – po najważniejszych dokonaniach Kantora i Grotowskiego, po wystąpieniach „młodych-zdolnych”, teatrów alternatywnych – stało się to właściwie niemożliwe. Ten stan trwa nadal. I nic nie wskazuje na to, żeby w przewidywalnej przyszłości – miał ulec zmianie. Wspólny mianownik do przedstawień – przykładem – Jarockiego, Grzegorzewskiego, Lupy, Staniewskiego, Mądzika, Tomaszuka, Cieplaka, Akademii Ruchu i Teatru Ósmego Dnia może być tylko banalnym, pozbawionym treści uogólnieniem. Wypada więc pogodzić się z tym, że na polski teatr składają się różne teatry. Z czego wynikać musi zarówno potrzeba wzajemnego pomiędzy nimi zainteresowania, jak i potrzeba tolerancji.

Ale o wszystkich naraz mówić nie podobna. Będę więc mówił o tych, o których – jak sądzę – mam jakie takie pojęcie. O repertuarowych teatrach dramatycznych, w których literatura pełni nadal co najmniej ważną rolę. I nie powiem ni słowa o finansowych niedostatkach teatrów oraz ich złej organizacji, bo pomiędzy tymi słabościami a mizerią artystyczną przedstawień też nie dostrzegam prostego związku. Nie widzę również powodu do narzekania na publiczność i jej gusta. Dzisiejsza publiczność jest lepiej (choć inaczej) wykształcona niż ta z epoki przedtelewizyjnej o wymagania tyczące jakości ma chyba wyższe. Nie słyszałem od kilku lat o świetnym przedstawieniu, które przedwcześnie skończyło swój żywot z powodu braku publiczności. Oglądałem natomiast sporo przedstawień marnych, w tym niekoniecznie rozrywkowych, które cieszyły się niezasłużonym powodzeniem. Co świadczy o niezmiennej przychylności widzów, zwłaszcza dla teatrów, w których występują popularni aktorzy filmowi i telewizyjni.

Kiedy mowa o słabościach i grzechach polskich teatrów, wymienia się zwykle zjawiska następujące: brak autorytetów, zanik rygorów i norm, samozadowolenie i związaną z nim akceptację łatwizny i sztampy, interpretacyjne lenistwo, powierzchowność albo anarchię, upadek rzemiosła i nieliczenie się z wymogami zawodowej etyki. To prawda – mówiąc ogólnie i mijając chlubne wyjątki – nie są to słabości i grzechy urojone. Ale nie są one powodami nieszczęścia. Te objawy tworzą jedynie wierzchołek góry lodowej. Są to skutki, następstwa, efekty przyczyn naprawdę sprawczych. Jest ich zapewne wiele. Ja widzę dokładnie jedną.

Żeby istotnie mówić, trzeba mieć co do powiedzenia. Cząstkowe spostrzeżenia, luźne skojarzenia, fragmentaryczne sądy i komentarze, wyrażane przy okazji wystawianych dzieł, tu nie wystarczą. Trzeba mieć pogląd na świat, by mówić istotnie. To światopogląd – a nie rutyna, a nie poczucie nieograniczonej wolności, winien określać sposoby przedstawiania, metody pracy i konwencje, sceniczne przesłania, prawdy i pasję w ich przekazywaniu, mieć wpływ na interpretacyjne i repertuarowe decyzje reszta jest następstwem: autorytet, hierarchia wartości, niechęć do łatwizny, troska o prawdę i jej skuteczność, a więc rzemiosło i etyka – wszystko. Co to znaczy mieć pogląd na świat? Przepraszam, zabrzmi to górnie…

To znaczy tyle, co mieć stosunek do Boga, społeczeństwa i narodu, historii i teraźniejszości, do kategorii postępu i stałości oraz ogromu problemów tyczących ludzkiej jednostkowej egzystencji. Trzeba mieć zdanie o tym – na przykład – czy historia jest sensowna czy też nie ma z góry danego celu, czy tradycję się dziedziczy czy też wybiera, czy świat jest podatny na zmianę, a ludzka natura stała czy zmienna. Bez świadomości albo odczucia takich lub podobnych problemów trudno dobrze wystawić nie tylko Nie-Boską, ale również Emigrantów.

Żeby istotnie mówić, trzeba mieć co do powiedzenia. Cząstkowe spostrzeżenia, luźne skojarzenia, fragmentaryczne sądy i komentarze, wyrażane przy okazji wystawianych dzieł, tu nie wystarczą. Nie, nie oczekuję po ludziach teatru, że staną się filozofami, historiozofami, teologami, socjologami, etykami i kim tam jeszcze. Oczekuję (tylko czy aż?) wrażliwości na te elementarne problemy, rozpoznawania ich w wystawianych dziełach, prób odpowiedzi na pytania, które się z nimi wiążą, i zgodnych z tymi próbami scenicznych konsekwencji. I nie chodzi mi zawsze o zgodę z autorem. Chodzi o świadomość zgody lub świadomość odmienności. Bez czego trudno marzyć o interpretacyjnej spójności i pełni. Patrząc na większość przedstawień, nie dostrzegam efektów takich myślowych rozstrzygnięć i wyborów ani odczucia ważności tych fundamentalnych problemów. W rezultacie oglądam najczęściej konstrukcje sceniczne zawieszone w powietrzu, budowane na lotnych piaskach, nie od gruntu, lecz od fasady, dachu albo pierwszego piętra. Wygląda na to, że wielu ludzi teatru zwolniło się z obowiązku posiadania poglądu na świat i pracy nad jego zdobyciem. Bo światopoglądu na ogół się nie dziedziczy, nie kształtuje się on samoistnie, światopogląd zdobywa się – ciężką, usilną pracą. Nie twierdzę, że pogląd na świat daje gwarancję sukcesu. To byłoby zbyt proste. Twierdzę jednak, że jest on konieczny nawet przy wystawianiu Listów miłosnych i Ani z Zielonego Wzgórza. Wrażenia nie wystarczą.

Nasza bieda w tym, że ostatnie dziesięciolecia nie sprzyjały kształtowaniu się poglądów na świat. Także dlatego, że opozycyjność – wyrażająca się w różnych formach i mniej lub bardziej otwartych postaciach w poważnej mierze potrzebę tę zastępowała. A kiedy kompensacje takie utraciły sens, wśród ludzi polskiego teatru (także krytyków) – nienawykłych do światopoglądowych wyborów – rozpanoszyła się zasada, którą uważam za przekleństwo naszych teatrów. Można ją streścić w słowach, które często słyszę: „bo ja tak to widzę”. Ta zasada – zwulgaryzowane dziedzictwo ciągle u nas nadrzędnej romantycznej postawy twórczej („ja mistrz wyciągam dłonie”) – zakłada spontaniczność i subiektywizm interpretacji, zbyt często opartych na pierwszych, cząstkowych wrażeniach, interpretacji niekontrolowanych przez rozum, sprawdzalną wiedzę i znajomość wszelkich rygorów, sensów i sprzeczności wystawianego tekstu.

„Bo ja tak to widzę” – „Mam taką wizję utworu”… Wedle tych zasad mogą – nie przeczę – tworzyć geniusze. Ci, których natura obdarzyła tylko talentem, winni – tak myślę – pracować inaczej.

Każdy tekst kryje w sobie niemałą ilość interpretacji możliwych i prawidłowych oraz nieograniczoną w praktyce mnogość błędnych i fałszywych, wykluczających szansę spójności dzieła teatralnego. Tę wielość możliwości interpretacyjnych warto rozpoznać najdokładniej (żeby ujawnić bogactwo znaczeń utworu), a potem – kierując się własnym na świat poglądem, wybrać z nich jedną z uzasadnionych, w danym momencie najbardziej opłacalną. Ale wybrać świadomie, po rozpoznaniu, oceniwszy dokładnie, zimnym okiem, plusy i minusy obranej drogi, jej myślowe i estetyczne koszta.

To mówiąc, podkreślam znaczenie rozumu, humanistycznej wiedzy, wiążącej się z nią pracy i samoświadomości w dzisiejszym teatrze. Bo prawdę mówiąc, w niewielkiej mam cenie teatr artystów natchnionych o talencie skromnym. Nie spotykam też ostatnio Kurnakowiczów – genialnych intuicjonistów.

Abraham Maslow wprowadził takie oto rozróżnienie pomiędzy osobowością a indywidualnością. Ludzie obdarzeni osobowością mają skłonność do zwierzeń i demonstracji własnych, wyrazistych, mniej lub bardziej oryginalnych zachowań i poglądów, czemu nie towarzyszy zwykle zdolność autorefleksji. Co innego indywidualność. Samowiedza, czyli umiejętność określania własnych celów i środków do nich prowadzących, krytycyzm i związana z nim świadomość własnej odrębności, jest dla niej elementem konstytutywnym.

Jeśli przymierzyć to – słuszne czy niesłuszne – rozróżnienie do naszej rzeczywistości, ryzykować można twierdzenie, że w polskim teatrze pracuje wiele osobowości, natomiast indywidualności można policzyć na palcach. Opowiadam się za teatrem indywidualności – świadomych, wszechstronnie wykształconych, posiadających pogląd na świat, również dlatego, że one przede wszystkim (i paradoksalnie) stwarzają szansę dla teatru zespołowego. Pojmowanego tu szerzej niż w kategorii aktorstwa. Kiedy mówię o takim teatrze, myślę o zespole ludzi wspólnie pracujących nad przedstawieniem, wśród których jest także miejsce dla adwokatów diabła, dla tych, którzy potrafią mówić „nie”, złapać za rękę przed popełnieniem głupstwa. Indywidualności, pewne swoich pryncypiów myślowych i świadome celów nadrzędnych, doceniają na ogół rolę adwokata diabła. Osobowości, wyrażające się w sposób spontaniczny, tych, którzy mówią „nie”, którzy komplikują i utrudniają – zwykle unikają. A że – jak powiedziałem – osobowości jest u nas bez porównania więcej, tedy mamy do czynienia z teatrem wyposażonych w wielką artystyczną władzę, lecz beznadziejnie samotnych i błądzących po omacku reżyserów, czyli sytuację anachroniczną; przynajmniej w porównaniu z większością poważnych europejskich teatrów.

Opowiadam się za teatrem indywidualności – świadomych, wszechstronnie wykształconych, posiadających pogląd na świat, również dlatego, że one przede wszystkim (i paradoksalnie) stwarzają szansę dla teatru zespołowego.Wiem, to co mówię, brzmi idealistycznie. Ale też mało się czyni, by zmienić niekorzystny stan rzeczy. Zwrócę tylko uwagę na element podstawowy. Kształcenie reżyserów, bo to od nich przede wszystkim należy wymagać poglądów na świat, z ich pracy i niedostatków myślenia wynikają największe biedy i z nimi także – niekwestionowanymi kierownikami przedstawień – trzeba wiązać najpewniejsze nadzieje pożytecznej zmiany. Już przy wyborze kandydatów do zawodu promuje się talentyzm pomysłowiczów. To prawda, sprawdza się również, co konieczne, rzemieślnicze predyspozycje do zawodu, ale w zbyt nikłej mierze ocenia się stan świadomości i poglądów, ogólną wiedzę o kulturze i świecie, sposób i zdolność myślenia o istotnych, a pozornie odległych od teatru zjawiskach.  A potem – już w trakcie kształcenia – chucha i dmucha na te ledwie zaznaczone talenty, miast sprzyjać rozwojowi indywidualności, samowiedzy, kształtowania światopoglądu. Nic więc dziwnego, że osobowości takie rychło wyczerpują swe nierozwinięte możliwości i – wciągnięte w tryby teatralnej produkcji – po kilku w najlepszym razie przedstawieniach najczęściej zatrzymują się na miejscu.

Co do mnie – choć wyglądać to będzie na zawracanie Wisły kijem – sądzę, że w tej dziedzinie trzeba powrócić do starej, sprawdzonej chyba w latach PIST-u i początkowych dziekanowania Korzeniewskiego, zasady, którą można też streścić w maksymie przypomnianej niedawno przez pewnego – nie przypadkiem – benedyktyna: „wiedzieć coś o wszystkim i o czymś wszystko”. Co przymierzając do obowiązków reżysera, można objaśnić w ten sposób, że powinien on wiedzieć coś o całym świecie, a o inscenizowanym utworze wszystko.

I druga kwestia, też pamiętająca czasy dziekana Korzeniewskiego, a może nawet bardziej odległe. Tym razem domagająca się korekty. Chodzi mi o to pytanie, najczęściej bodaj zadawane adeptom reżyserii: „O czym to jest?”. Przepraszam, ale nie uważam tego pytania za szczególnie mądre, a towarzyszące mu oczekiwanie prostych, lapidarnych, najlepiej jednozdaniowych odpowiedzi jest, jak myślę, szkodliwe. Bo o czym jest Kordian? O wszystkim. O porządku świata i historii, o Polsce, Europie, o dojrzewaniu, miłości, władzy i tysiącach innych rzeczy. O tylu mówią arcydzieła. Dawne i współczesne. Rzeczy średnie mówią zaledwie o stu sprawach, ale tak czy inaczej, przedwczesne, rzekłbym, aprioryczne postawienie takiego pytania prowadzi zwykle do upraszającej tematyzacji dzieła, której rezultatem bywają na ogół prymitywne redukcje jego znaczeń. Nie twierdzę, że pytanie to jest zawsze bezsensowne. Myślę nawet, że w zakresie zadań cząstkowych trudno bez niego się obejść. Rzecz jednak w tym, żeby nie stawiać go pospiesznie, przed wnikliwym i wszechstronnym rozpoznaniem dzieła literackiego i przedstawionej w nim rzeczywistości.

Bo o cóż w istocie chodzi? Nie o tezy przecież ani szlachetne przesłania – teatr na szczęście utracił szczególne do nich prawa. Nie chodzi także o publicystyczne, aktualizowane treści społeczne – przedstawienia, które uparcie próbują trzymać się tej linii, od kilku dobrych lat padają jak muchy. Chodzi o pokazywanie świata w kształcie możliwie najbliższym pełni, z całą jego radością i smutkiem, z uwzględnieniem wewnętrznych napięć i nierozstrzygalnych najczęściej opozycji, chodzi o przedstawienie jednostki ludzkiej z wszelkimi jej uwikłaniami, brzydotą i pięknem, tajemnicami, piekłem i rajem (w tej dziedzinie tradycja teatru Konrada Swinarskiego wydaje się najbardziej inspirująca).

Tego nie da się zrobić z marszu, korzystając wyłącznie ze sprawdzonych już sposobów i umiejętności. Bez doświadczeń – takich czy innych – ale jednak studyjnych, tu się nie obejdzie. Bo chodzi o odkrywanie prawdy o świecie i człowieku i o akceptację świata z całym jego nieuchronnym tragizmem. Dokładniej: nie o afirmację świata tu chodzi, lecz o wyrażenie nań zgody. Tej wszakże nie da się wyrazić bez odwagi podjęcia wyborów światopoglądowych. A jeśli zgoda ta lub akceptacja nastąpi, wtedy – być może – pojawi się w polskim teatrze wartość, której dziś nam najbardziej brakuje: miłość do człowieka. Aktora i widza.

Ale dzisiaj jest jeszcze źle i może, choć nie musi, być gorzej. Jesteśmy daleko od drzwi. I po złej ich stronie.