Wiosna w konfekcji

Obejrzałem właśnie Krajobraz po bitwie, najlepszy film Andrzeja Wajdy od czasów Popiołu i diamentu. Prawie równy tamtemu rangą artystyczną i wagą spraw. A ponadto ocalający niespodziewanie dużo z Borowskiego, na którego Bitwie pod Grunwaldem jest osnuty, z jego namiętności, szyderstwa zestawień i rzeczowości bez złudzeń. Pod ręką Wajdy obserwacje Borowskiego bardzo co prawda wyładniały, w Borowskim była surowość i nieufność, nie bawił się w pastelowe kolorki, hollywoodzkie kociaki i aforyzmy o życiu. Lecz i tak jest to mocne uderzenie w usypiającym szumie perfumowanej wody, która nas zalewa. Ważny film. I z westchnieniem odrywam się od jego kadrów, by znów pisać o teatrze, czyli o niczym.

Właściwie nie tyle o niczym, ile o ciuchach. Teatr współczesny bowiem co parę lat wystawia w witrynie dwie, trzy nowe kreacje, a od podwórka ma rodzaj bazaru, gdzie panie wydzierają sobie jakąś szmizjerkę czy sweterek w paski. Może włoski sweterek będzie pasował do spodni z „Mody Polskiej”, które mamy w szafie, a te pantofle wprawdzie nie pasują do niczego, ale takie same nosi dyrektorowa Maziakowa. A tamten żakiet to wprawdzie nie żakiet, tylko męski rajtrok, ale materiał dobry, tu się skróci, tu przystebnuje, można jeszcze dobrać spódnicę, przefarbować i chyba wyjdzie garsonka. Ciuchy a la Szajna, niedawno rozchwytywane, słabo już idą, wiszące na scenie szmaty są demodees. Sezon jest teraz na ciuchy a la Grotowski, Tomaszewski, Bejart i Bread and Puppet Theater, na kilka awangardowych z lat dwudziestych, na niektóre filmowe, z Kurosawy, Pasoliniego, Bergmana, Bunuela, no i na wszystkie młodzieżowe. Tu szał. Tłustawe starsze panie wbijają się w mini, aż szwy trzeszczą. Ani im w głowie pomyśleć, że mini to jednak nie dla nich, że zresztą żadna to nowość, że zmarszczek z twarzy nie usunie, przeciwnie — podkreśli. Ale co tam! Nie wahamy się długo, kiedy się starzejemy. Chcemy być młodzi i modni. Za każdą cenę, nawet za cenę śmieszności.

Widowisko jest okrutne, chociaż pocieszające: sygnalizuje potrzebę przemian i odnowy w teatrze, już powszechną. Nerwowe wysiłki naszych pań, to jest, chciałem powiedzieć, inscenizatorów, budzą we mnie jednak różne ciepłe uczucia. Pragnąłbym coś pomóc, doradzić, przynieść jakąś szydełkową czapeczkę czy co. (Krytyka przecież winna być konstruktywna). Więc od paru miesięcy układam dla teatrów katalog ciuchów najbardziej chodliwych. Dane zbieram sobie z przedstawień reżyserów cenionych, zwracających uwagę, chwalonych. Zarówno niektórych przywiędłych, jak i niektórych najmłodszych, co wymaga może wyjaśnienia. Przywiędli mianowicie próbują odmłodzić się na siłę, najmłodszym natomiast marzy się nowy teatr, są jednak chwiejni, podatni na „pomysł” i schemat, szukają czasem po omacku, pełni raczej przeczuć niż myśli — a pracować muszą, chcąc nie chcąc, w teatrze tradycyjnym, z kiepskimi aktorami starego chowu. Wyniki więc tu i tam bywają te same.

Warto je poklasyfikować. Przydadzą się innym. Brak poradników, leksykonów, katalogów odczuwamy powszechnie. Spisuję zatem tylko rozwiązania, które się powtarzają, i to powtarzają niezależnie od tekstu, od głównego problemu spektaklu, nawet — od indywidualności reżysera. Chwyty już zautomatyzowane i zautonomizowane, zastygające w stereotyp. To co „się nosi”. Układa się z nich wcale przejrzysty model „młodego” kiczu na najbliższe dwa sezony. A mamy przecież i stary, niemodny, codzienny...

Zacznijmy od inscenizacji. Oczywiście spódnica może być luźna, obcisła lub kloszowa, a kołnierzyk zmieniony, jeśli ktoś woli inny.

Nr 1. SPONTANICZNOŚĆ. Scena odsłonięta, bez kurtyny, aktorzy schodzą się, łażą, gadają prywatnie, palą papierosy i z wolna wchodzą w role: spektakl powstaje „w naszych oczach”. Chwyt rodem z Turandot Wachtangowa (1922), bardzo modny. Wariant nie spontaniczny, lecz „świadomy”: próba teatralna, przechodząca w spektakl właściwy.

Nr 2. SCENO-WIDOWNIA. Aktorów i publiczność należy zjednoczyć we wspólny kolektyw. Osiągamy to poprzez wbieganie aktorów z widowni, zejścia przez widownię i okrzyki z sali, najlepiej z balkonu. Numer sprzed I wojny światowej, mocno nadużyty w latach dwudziestych, zarzucony, dzisiaj znowu odkryty.

Nr 3. AGRESYWNOŚĆ. Niewątpliwie wyraża nasz brutalny wiek XX. Teatr zresztą winien atakować widza, budzić go z uśpienia, z gnuśnej konsumpcyjności. Wybrane kwestie kierujemy wprost do pierwszych rzędów, w tonie otwartej zaczepki: treści zgoła ludziom obojętne zyskują wtedy znamiona wyzwania. Dobrze też czasem ryknąć coś przez megafon. Pomocna bywa również metoda „po oczach”: ostrym reflektorem ze sceny omiatamy nagle twarze widzów.

Nr 4. TEATRALNOŚĆ. Aktorzy w ogóle nie schodzą ze sceny: zamiast zejść, aktor staje pod ścianą twarzą ku niej lub całkiem prywatnie siada sobie z boku. Oznacza to: scena jest naszą jedyną rzeczywistością, niczego nie ukrywamy, rzeczywistość sztuki jest tylko „grana”. Bardzo nowoczesne.

Nr 5. SYNKRETYCZNOŚĆ. Jeżeli sztuka dzieje się w mieszkaniu inżyniera z kombinatu „Azoty”, dobrze jest wyrazić niektóre kłopoty inżyniera pantomimą postaci w strojach brazylijsko-meksykańskich, z trupimi czaszkami zamiast twarzy. (Korzystamy swobodnie z dorobku wszystkich kultur świata.)

Nr 6. SYMBOLICZNOŚĆ. Najistotniejsza dla reżysera, który chce wyglądać młodo i modnie. Nie inscenizujemy płytkich historyjek indywidualnych bohaterów, lecz kolektywną świadomość ludzkości. Każda postać realna winna mieć drugi sens, symboliczny. A nawet kilka. Posługujemy się tu kostiumem, charakteryzacją lub aluzją sytuacyjną. Jeśli np. bohaterka jest łączniczką w partyzantce, kostium zawierać winien elementy ubioru Antygony, Joanny d’Arc, Marii Konopnickiej i czołgisty. Jeśli bohaterzy jedzą kolację, można rozsadzić ich na wzór Apostołów z Ostatniej Wieczerzy Leonarda. Reżyser nowoczesny widzi świat poprzez archetypy i dąży do kreowania współczesnego mitu. Boże, co ten Grotowski narobił!

Nr 7. AFABULARNOŚĆ. Jasne prowadzenie fabuły można sobie darować, fabuła jest staroświecka i pretekstowa, porównaj francuską „nową powieść” sprzed dziesięciu lat. Chodzi o głębsze rzeczy niż anegdota. Dobrze jest nawet ją rozbić, tasując sceny tak, aby nie wynikały z siebie ani chronologicznie, ani przyczynowo. Łączymy je na prawach luźnych skojarzeń, jak w marzeniu sennym. Może być nudno, to nie wada, lecz artystyczny wyraz powszechnej frustracji.

Nr 8. KUKŁY. Duże, parometrowe, lub tylko głowy — na głowach aktorów, na kijach albo trzymane wprost w dłoni, ludzkie lub zwierzęce. Po wizycie Bread and Puppet Theater chwyt z miesiąca na miesiąc modniejszy. Używać najlepiej łącznie z nr 6 i 5.

Nr 9. BIG-BEAT. Kiedy wystawiamy klasykę wierszem i nie bardzo wiemy, co zrobić z monologami, albo brak nam czasu na rozgryzanie zawiłości języka, bo za godzinę mamy próbę w telewizji, a za dwa dni jedziemy do filmu na zdjęcia — najlepiej drętwe partie sztuki zaśpiewać. Tekst się zatrze, muzyk nam napisze, co trzeba, a powodzenie pewne. Muzyka winna być oczywiście beatowa lub (gorzej) jazzowa, partie śpiewane wyodrębnione z akcji (Brecht nas tego dawno nauczył). Konieczny mikrofon w ręku śpiewającego, pożądane długie włosy. Chwyt wściekle młodzieżowy i wcale nie płytki: beat jest poezją naszych czasów, młodą poezją epoki. Wyraża najpełniej tajemniczą duszę młodzieży, a ponadto jest jak mrugnięcie okiem: się rozumiemy, no nie?

Nr 10. SEX. Czołowy problem epoki, brawurowe wyważanie otwartych dawno drzwi. W kinach od ładnych kilku lat bohaterzy kochają się na goło przy lada okazji i nie robi to już wrażenia nawet na przedszkolakach, ale teatr ciągle jest pełen wstydliwości i dziwacznych oporów. Niemniej kilka rozwiązań do szerszego użytku uzyskaliśmy i choć nieśmiałe, wypada je cenić za odwagę, młodzieżowość i walkę z pruderią widowni. Są to: a) całowanie się na leżąco, na ziemi, co jest zastępczą figurą aktu seksualnego, a na podłodze wychodzi bardziej antymieszczańsko niż na łóżku, b) topless. Wpuszczenie w spektakl dziewczyny z nagimi piersiami bardzo modernizuje całość. Jeśli to aktorka, otulamy ją mgiełką z tiulu, żeby zachować pozory. Jeśli nie-aktorka, pokazujemy biust w całej krasie, przesłaniając natomiast twarz (maską, bandażem po oczy itp.). Chronimy w ten sposób incognito dziewczyny. Grać nie musi, może po prostu spacerować po scenie. Uwaga: nie za długo, bo efekt maleje.

Przejdźmy teraz do problemów pracy aktora w spektaklu młodym i modnym.

Nr 11. EKSPRESYJNOŚĆ. Wrzask nieustanny lub przebijany szeptem. Oznacza: a) gwałtowny protest przeciwko światu, b) ostrość i bezkompromisowość, c) niepokój, d) wrażliwość. Dykcja naszych aktorów sprawia, że chwyt ten daje ponadto całkowite zatarcie tekstu, co w wypadku polskiej sztuki współczesnej bywa efektem skądinąd cennym. Szalenie modne.

Nr 12. THRILLER. Krzyczeć ze strachu lub wściekłości należy tak, żeby ciarki szły po widowni: na najwyższych rejestrach histerii. Modne, lecz ryzykowne: ludzie, niegodziwcy, niekiedy chichoczą.

Nr 13. KONDYCJA LUDZKA. Aktorzy grają ważniejsze sceny pełzając i miotając się po ziemi, trochę też chodzą na kolanach. Chwyt podstawowy.

Nr 14. NOWA FUNKCJA PRZEDMIOTU. Aby uniknąć staroświeckiego „przeżywania”, należy konflikty wewnętrzne przełożyć na zmagania z jakimś przedmiotem, które wyrażą rzecz symbolicznie. Np. Kordian przed zabiciem cara zmaga się nie z sobą, lecz z drabiną. Niezła jest także zamiana przedmiotu na inny o zbliżonym polu skojarzeniowym: zamiast łoża Heliogabala — wanna, zamiast lektyki — taczki. Grać w nich można już po staremu. Przedmiot winien być surowy i prymitywny. W cenie są łańcuchy, kubły, deski, balie.

I jeszcze chwyt nadrzędny, nieraz użyteczny:

Nr 15. PARODIA. Całość ujmujemy w parodystyczny cudzysłów. Jesteśmy wtedy głębsi, bo ironiczni (tak jak ja w tym momencie), a ponadto nikt nie powie, żeśmy się wygłupili. Parodiować można też cokolwiek, bez chwytów 1—14.

Tak oto, z grubsza biorąc, wyglądają nasze starsze panie w mini. Najsmutniejsze, że prawie wszystkie ich szmatki pochodzą ze spektakli wybitnych, gdzie miały sens, funkcję, logikę, uderzały świeżością i wyrazem. Tylko jeszcze nie były „chwytami”. Znamy niestety uwagę Heinego o poetach, co przyrównują kobietę do kwiatu: pierwszy z nich był geniuszem, następni — grafomanami. O, jakże potrafią obrzydzać teatr nasi — nie grafomani nawet, lecz bardzo kulturalni powielacze stereotypów. Zdolni, inteligentni, wrażliwi, ale puści. Właśnie Borowski takich nie znosił, razem z ich polowaniem na ciuchy: na chwyty, „pomysły”, „rozwiązania”.

W ogóle sztuki nie znosił i dlatego może jego sztuka ma po dziś dzień taką siłę. Nie on jeden zresztą. „Sztuka? Rzygam tym” - powiedział kiedyś Picasso, dobre pół wieku temu. „L’art? Je m’en fiche”. Bo sztuka autentyczna potrzebuje wprawdzie artyzmu, ale zaczyna się tam, gdzie o żadne już artyzmy nie chodzi.

30 V 1970