AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Przekroczył zwyczajność – życia i teatru

Absolwentka wydziału wiedzy o teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, doktorantka Uniwersytetu SWPS. Była redaktorem naczelnym portalu teatrakcje.pl. Stale współpracuje z kwartalnikami „Scena”, „Aspiracje” i „Nietak!t”, publikowała również w „Teatrze”. Sekretarz regionu warszawskiego portalu teatralny.pl.
A A A
kadr z filmu Wojciech Krukowski i 30 lat Akademii Ruchu
w reżyserii Andrzeja Sapiji  

Ewa Uniejewska: Z pewnością trudno jest mówić o kimś, kogo się znało tak długo, jak pan znał Wojciecha Krukowskiego…

Lech Śliwonik: Bardzo niełatwo. Ponad cztery dziesiątki lat naszej znajomości, to często nie przede wszystkim teatr, a nawet w ogóle nie teatr. Oczywiście, wszystko się splatało, łączyło, a teraz wypada wypreparować jakieś wątki. Bo domyślam się, że pani oczekuje rozmowy o teatrze, a i ja nie chciałbym mówić o tym, co było jeszcze. Zawsze byłem blisko Akademii Ruchu w jej ważnych chwilach – jubileusze, sukcesy, kłopoty, premiery… Całkiem niedawno odnotowywałem w „Scenie” czterdziestolecie długim tekstem Krzysztofa Dużyńskiego. A zupełnie ostatnio dawałem fotografie z udziału Akademii – bardzo udanego! – w ważnym międzynarodowym projekcie Performa 13 w listopadzie minionego roku w Nowym Jorku. Nie spodziewałem się, że tak szybko sam będę musiał opowiadać o drodze Wojtka. Jego odejście to sytuacja graniczna, a wtedy nie ma wyboru. Zatem spróbujmy…

Chyba zaczęło się od teatru?

Niezupełnie. To było na terenie kultury studenckiej, a ona żyła w końcówce lat 60. w klubach. Nie było innych przestrzeni dostępnych dla młodych ludzi – poza domami kultury, ale ich studenci raczej unikali. Wojciech był kierownikiem jednego z tych klubów – „Dziekanki” – i tak go poznałem, bo tam warto było zaglądać: muzyka, zdarzenia plastyczne, film, także teatr – między innymi grupa prowadzona przez zmarłego niedawno Henryka Baranowskiego. Krukowski próbował wówczas różnych rzeczy, widać było, że go „nosi”. Interesował się kinem niezależnym, był współautorem scenariusza i strony plastycznej wielokrotnie nagradzanej Gry Kijowicza, nawet pisał piosenki. Zaryzykowałbym jednak tezę, że w tamtym czasie – na początku lat 70. – młody twórczy człowiek musiał trafić do teatru studenckiego. To, co najlepsze w młodej kulturze, działo się właśnie tam; rodziła się przecież druga faza ruchu zaczętego w połowie lat 50. Pojawiły się nowe teatry, ale i istniejące objawiły się na nowo – Teatr Ósmego Dnia stał się wtedy teatrem politycznym, Teatr STU miał wprawdzie 4 lata, ale zmienił cały zespół i w 1970 zaczął się drugi początek, Kalambur miał lat 12, ale nie zaprzestawał poszukiwań. Narodził się Teatr 77 w Łodzi, będący na pograniczu teatru i nie-teatru, w 1971 roku w Krakowie pojawia się „białoszewskawy” Pleonazmus, w Lublinie Scena Plastyczna KUL Mądzika. Piękny czas teatru. Przynależność do tego środowiska nobilitowała, a i bardzo wiele dawała. Ale zarówno wykształcenie Wojtka (historia sztuki), jak i różnorodność zainteresowań sprawiły, że Akademia Ruchu nigdy nie była „zwykłym” teatrem, była – raz jeszcze wykorzystam Mirona – „osobna”.

Krukowski wychodził z przekonania, że w teatrze za dużo się mówi, że publicystyka w niektórych zespołach jest pustym wielosłowiem, rozgadaniem. Kierował swoje poszukiwania w inną stronę. Wyrazistość tego kierunku trochę zamazał nazwą. Także początkowymi działaniami. Zaczynał przecież – był rok 1972 – od ostrego treningu ciała, a więc ćwiczeń, jakie się wtedy – głównie za Grotowskim – uprawiało. Musiał więc potem cierpliwie i uparcie tłumaczyć, że jego poetyka to gest i narracja wizualna. Że ruch znaczy dla niego więcej niż ruszanie się, pokonywanie przestrzeni, że jest to również ruch świadomości, ruch intelektualny, aż w końcu (do czego jeszcze wrócimy) ruchliwość społeczna. Kiedy na samym początku Akademia Ruchu pojechała do Szczecina na przegląd pantomim i pokazała Collage, jury nie bardzo wiedziało, jak te pokazy zakwalifikować. Bo ani to mała forma, choć krótkie, ani pantomima, choć się ruszają. Ale doceniono ich sztukę, przyznając nagrodę specjalną. Można powiedzieć, że stali się teatrem od nagród specjalnych. Kłopot z przypisaniem „gatunkowym” trwał długo; można powiedzieć, że do ostatniej chwili. Dość niedawno pojawiły się oznajmienia, że Akademia Ruchu była bardziej grupą plastyczną niż teatralną. Kolejni artyści walczą z kompleksami, dorabiając sobie historię. Ja nie mam wątpliwości, poznałem ich i znałem jako teatr. Jak teatrem jest Scena Mądzika, jeszcze mniej – by tak powiedzieć – teatralna. Jak teatrem była Galeria Krechowicza w Gdańsku, którą zresztą Wojciech wskazywał jako artystycznego antenata.

Wspominał pan w innym miejscu, że pańska przygoda z Akademią Ruchu zaczęła się w sali teatralnej. Była scena, aktorzy, widzowie. Był teatr, choć nie całkiem zwykły. Można powiedzieć, jaki był?

Najbardziej wyrazisty znak – bezsłowny. Wojtek mówił, że jest to język znaków plastycznych, używał pojęcia „komunikacji wizualnej”. Swój trzeci spektakl Głód (nagroda Łódzkich Spotkań Teatralnych) nazwał plakatem teatralnym, rok późniejszy Autobus – obrazem. Nawet jeżeli słowo pojawiało się, to było ono wytrącone ze swoich funkcji i znaczeń. W jednej z wczesnych wypowiedzi – English lesson – padały słowa, ale nie służyły komunikacji, służyły pokazaniu utraty znaczeniowości. Miały raczej ukazać stan, w jakim człowiek czy dana grupa społeczna mogą się znaleźć – pozorowanej ekspresji. Najważniejsze dla AR nastąpiło w 1975 roku.

Wtedy pokazano Autobus, który do dziś określa się mianem doświadczenia progowego dla Akademii Ruchu.

Tak, w nim wiele się stało, wiele wyjaśniło. Wojtek nie krył swoich malarskich inspiracji; tu wykorzystał przede wszystkim obraz Bronisława Linkego. Ich sceniczny autobus był właściwie jego repliką (by użyć sformułowania Szajny). Ale odtworzenie wprost nie byłoby szczególnym osiągnięciem. W spektaklu dopatrywano się również bliskości z Ukrzesłowionymi Andrzeja Wróblewskiego, nawet z Krzykiem Muncha. Ta suma sprawiła, że powstał obraz, który był metaforą, nie odbiciem. Obraz sceniczny bezsłowny, dopełniony dźwiękiem.

Ale były to jednak dźwięki codzienności.

One były codzienne i niecodzienne. Pamiętajmy, że były jednak preparowane. Niecodzienne też było natężenie – mocne, agresywne. Grupa aktorów, uczestniczących w tym wydarzeniu jako pasażerowie autobusu (Wojtek powiadał – usadowieni według „klucza pasażerskiego”), była atakowana dźwiękiem, silnym światłem, łzy płynęły im z oczu. Publiczność natomiast została zalana ogromnym natężeniem hałasów, w których można było doszukać się odgłosów miasta, także jakiejś roboty. Obraz był absolutnie statyczny, poza zauważalnymi fizjologicznymi oznakami zmęczenia aktorów. Tylko jedna z pasażerek była „czynna” – co pewien czas powtarzała zachowanie przypominające rodzenie dziecka: skurcz, otwarte (niemo) usta. Nieokreślony był początkowo czas tego przedsięwzięcia, Krukowski planował, że finałem będzie opuszczenie sali przez ostatniego widza. Ale publiczność trwała, tak jak „pasażerowie”.

Pamiętam opowieść, że Krukowski nawet sam próbował inicjować wychodzenie widzów. Razu jednego przez przypadek odłączył kabel od magnetofonu i tak działanie zostało przerwane. Potem czas został określony.

„Letniość” to nie jest klimat na narodziny buntu. A udawany Weltschmerz? Jaki by to miało sens? Jest wiele zła wokół i nietrudno je dostrzec, ale jeśli brakuje potrzeby mówienia o tym w ogóle, to po co wysilać się, by robić to poprzez teatr.Przypadek stał się trwałym rozwiązaniem, wyznaczającym czas trwania. Już dalej nie można było się posunąć, to było skrajne działanie obrazem. Niezwykle skuteczne. Użyłem wcześniej słowa: metafora. Tak właśnie zobaczyli to krytycy. „Akademia bezruchu” – uchwycił kwintesencję jeden z piszących. „Ukrzesłowione społeczeństwo” – odczytywał drugi istotę przekazu. W tym samym roku AR pokazała kolejne zdarzenie. W Wieży nic nie było widać. Usadowiona w zupełnej ciemności publiczność mogła słuchać jedynie odgłosów, które dawały się identyfikować jako np. hałas hali fabrycznej. W każdym razie gdzieś blisko odbywała się jakaś wielka robota. Zapalenie światła było szokiem – okazywało się, że to był tylko pozór pracy, produkcji. Efektem były jedynie transparentowe hasła wzywające do czynu, do aktywności, do roboty, slogany mające budzić zapał. Trochę jak u Leśmiana: „Bo to był głos i tylko – głos i nic nie było oprócz głosu”. Wojtek nie manifestował wprost poglądów politycznych. Nie chciał, żeby jego teatr był traktowany jako tuba polityczna. A jednocześnie dając metaforę rzeczywistości zachowywał się wobec niej w sposób uczciwy, po prostu nie mógł inaczej o niej powiedzieć. Wieża była kondensacją świata, w którym wielkie słowa, które słyszymy, widzimy, które atakują nas z plakatów czy z telewizora, pozostają tylko frazesami, nic się za nimi nie kryje. Pomożecie? – zawołał przywódca. Pomożemy! – odkrzyknęli robotnicy. I tyle się stało.

Wtedy pojawiły się również pytania o granice teatralnego języka, w którym wypowiadała się Akademia Ruchu. Konstanty Puzyna mówił nawet o ścianie, do której dojście zamyka dalszą drogę.

Tak, bo gdyby Akademia Ruchu została w tym – niebanalnym, trzeba przyznać – miejscu, nie byłaby niczym więcej niż ciekawą grupą poszukującą. Niż eksperymentem. Tak się nie stało, bo Wojtek podjął próbę włączenia dzieła sztuki w obieg społeczny, przeważył wątek „społecznościowy”. Wyszli na ulicę. Nie po to, żeby grać przedstawienia, ale żeby doświadczać nowej przestrzeni i nowego widza-niewidza – przechodnia. Zaczęły dziać się ciekawe rzeczy. Przeważnie małe zdarzenia, jakieś zajścia, incydenty.

Często jednokrotne.

Tak, a nawet jeśli pokazywano je kilka razy, były już przetworzone, np. Autobus (powtórzony w otwartej przestrzeni), albo wszelkie „kolorystyczne” zdarzenia (zamalowany rynek w Verucchio). Nigdy nie była to sztuka grana dwudziesty czy pięćdziesiąty raz. Za każdym razem było to nowe, bo w innej przestrzeni, wobec innego odbiorcy. Przeszło cztery lata, które spędzili na ulicy, służyły zbieraniu doświadczeń, podpatrywaniu ludzi, ich zachowań, reakcji. Również prowokowaniu ich, mówieniu: „Słuchaj, to nie całkiem tak wygląda, jak do tego przywykłeś; uważaj, bo cię coś może zaskoczyć”. Taki był chociażby słynny Happy Day – w szary, pochmurny i zimny dzień nagle nad głowami przechodniów na Krakowskim Przedmieściu rozległa się muzyka Vivaldiego, ulicą przebiegła baletnica, przemaszerował mężczyzna w dziwnym uniformie, z tacą pełną południowych owoców. Zaś na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych aktorzy myli brudne szyby autobusów podjeżdżających na przystanek. Pięknym i zaskakującym pomysłem była także Kolejka od sklepu – pamiętam, jak skrajne reakcje wówczas budzili, bo jakże to tak – sklepy puste, stoi się w kolejce po pięć godzin, a tu grupa smarkaczy kpi sobie. Byli wszakże i tacy (prawda, nieliczni), którzy pod wpływem „zagranego” incydentu zaczynali rozumieć – przecież obie te kolejki są równie absurdalne, obie stoją po nic. Zaś członkowie Akademii Ruchu zdobywali wówczas umiejętności „kierownicze”, uczyli się, jak panować nad zbiorowością, a gruncie rzeczy – jak nią manipulować. Po to, by uświadamiać jej, że jest manipulowana.

 Wrócili na scenę w 1979 roku, ich teatr był już inny, wzbogacony sytuacjami i znakami, doświadczeniami zebranymi w mieście. Wrócili Życiem codziennym po Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Tadeusz Nyczek (jedna z najmądrzejszych recenzji tego przedstawienia) porównał ich pracę do działań kolekcjonera motyli. Akademia Ruchu zbierała sytuacje, reakcje, aż powstał niezwykły zbiór – kolekcja zachowań codziennych dokumentujących, ale i komentujących tamten czas. Nyczek mówi: tego nie potrafił zrobić żaden teatr współczesny, polski czy narodowy, a stworzyła mała, w istocie amatorska grupa. To obraz końca dekady Gierka. Można w nim było odnaleźć sytuacje bardzo konkretne: pochód pierwszomajowy, pokaz mody, grę w piłkę, czekanie na przystanku. Pojawiły się nowe środki wyrazu, zaskakiwało bogactwo ruchu. Wspominałem na początku, że Wojtek interesował się filmem, a teraz to zainteresowanie wróciło. Wykorzystywał na przykład zwolnione tempo, zatrzymania, multiplikacje, cofanie zbliżone do „przewijania w tył” taśmy filmowej. Doszukiwano się podobieństw do poszukiwań Petera Schumanna, Roberta Wilsona. Można byłoby przypominać postulat „kinofikacji teatru” Meyerholda. Taki teatr oczywiście nie wszystkim się podobał. Miał swoich entuzjastów, wielu akceptowało go z trudem, inni rejterowali po kilkunastu minutach, jeszcze inni zastanawiali się, czy to w ogóle jest teatr.

Wydarzenia roku 1980 sprawiły, że teatr zszedł na drugi plan – zastąpiony tym, co określił pan „ruchliwością społeczną”.

Zaczęły się strajki, ruch solidarnościowy. Rzeczywistość stała się nie tylko ciekawsza, ale i ważniejsza od teatru. Obejmujący piątą część kraju region Mazowsze był jedynym regionem, w którym związek „Solidarność” powołał komisję kultury. Kilkadziesiąt osób, wybitni twórcy, którzy naprawdę uwierzyli, że wreszcie da się coś zmienić. Mieliśmy tam swoją grupę – ci, którzy wyrastali z kultury studenckiej i z idei kultury czynnej Grotowskiego: Elżbieta Matynia, Krukowski, Puzyna. Blisko była działająca w „dużej” komisji Irena Byrska. To był pomysł Puzyny, żeby nazwać się „podkomisją kultury czynnej”. Pracy mieliśmy bardzo dużo, spotykaliśmy się codziennie. Zajmowaliśmy się na przykład zakładowymi domami kultury, bo państwo na złość Solidarności chciało je zniszczyć. Wojtek był naszym liderem. A za chwilę dokonało się w jego życiu coś bardzo istotnego: wyczekiwane połączenie teatru z codziennością. Akademia Ruchu objęła Dom Kultury Zakładów „Cora” na Terespolskiej. Błyskawicznie stworzyli ośrodek – prawdziwie otwarty dom kultury. Jeśli rok wcześniej (spektakl) energia społeczna przeniosła się na wypowiedź sceniczną, to teraz nastąpił proces odwrotny – idea teatru urzeczywistniała się w życiu codziennym. Krótko, niestety. 13 grudnia 1981 roku wyłączono kaloryfery, kilka dni później komisarz wojskowy polecił Akademii opuścić budynek.

Od razu dodam, że ten czynnik społeczny, który nie pozwala mówić o AR jako tylko o teatrze, był w dziejach AR obecny i w następnych latach. Przykładem Kinoteatr „Tęcza”. Zdawało się, że znakiem, wręcz symbolem triumfu kultury w dobie transformacji będzie zgoda na przejęcie budynku kina przez bezdomną ciągle Akademię. To był rok 1989. Powstał niezależny ośrodek kultury, w którym odbywały się prezentacje, przyjeżdżały zespoły, stworzono kino niezależne, galerię, księgarnię artystyczną. Ale jeżeli coś jest otwarte, to nikogo i niczego nie można wykluczyć. I zaczęło się. Paru radnych protestowało przeciw festiwalowi „Totalitaryzm i sztuka” (filmy ze stalinizmu, także niemieckie propagandowe z lat wojny), spółdzielnia mieszkaniowa nie chciała „obdartusów” okupujących chodnik i sąsiedni skwerek. Akademia długo walczyła, znosiła parokrotne podnoszenie czynszu, ale pod koniec 1997 roku musiała oddać pole. „Kolizja z mentalnością młodego kapitalizmu” – pointował Wojtek.

Były jeszcze podobnie „społecznościowe” działania w rejonie Warmii i Mazur.

W Olsztynie w drugiej połowie lat 70. powstała Pracownia, interdyscyplinarna placówka badawcza, składająca się z historyków sztuki, pedagogów, psychologów itd. Prowadzili badania nad recepcją kultury czynnej Grotowskiego, wchodzili w różne miejsca społeczne. Mieli dużo wspólnego z Akademią, pod jej wpływem sięgnęli po teatr jako narzędzie swojej pracy. Kiedy po transformacji porozpadały się struktury, wyszli z wielką inicjatywą – wielką w sensie wagi sprawy – której nadano nazwę „Tratwa”. Ryszard Michalski (lider Pracowni) i Krukowski jeździli w rejony popegeerowskie, w których bezrobocie sięgało już 40%, próbowali pobudzić do jakiejkolwiek aktywności społecznej, wiedząc, że na kulturę przyjdzie czas później. Jeszcze jeden moment, w którym teatr stawał się mniej ważny. Nie przestając być niezbędnym. Jeszcze raz sztuka została włączona w obieg społeczny. A trzeba pamiętać, bo to bardzo znaczące – i lata „Tęczy”, i program „Tratwa” to w życiu Krukowskiego okres kierowania Centrum Sztuki Współczesnej.

No właśnie, gdy środowisko artystyczne obiegła wiadomość o śmierci Krukowskiego, w mediach pojawiły się informacje, że żegnamy tego, który stworzył oblicze CSW. O Akademii Ruchu mówi się nieproporcjonalnie mało, gdy zważyć, że z siedemdziesięciu lat życia Krukowskiego aż 40 stanowi działalność Akademii Ruchu.

Tak jak nie wspomina się, że wyjazdów na najważniejsze międzynarodowe festiwale i prezentacje miała Akademia kilka razy więcej niż obie narodowe sceny razem wzięte. Takie u nas obyczaje... Wtrącę też, że w tym tkwi jedna z przyczyn mojej łatwej zgody na tę rozmowę. Centrum to wielkie dzieło Wojtka. To jego drugie (podkreślam – drugie) dziecko. Otwarty dom sztuki, łączący film, teatr, plastykę, instalacje, działania, przestrzeń wokół. Nie wyobrażam sobie, żeby ktokolwiek inny, pozbawiony doświadczenia, które miał Krukowski, mógł coś takiego wymyślić i zrealizować. Wojtek tworzył CSW przez niemal 20 lat i okazało się, że nie sposób go zastąpić. Jego następca jest z pewnością wybitnym fachowcem, ale nie ma tej wrażliwości społecznej, która u Wojtka była niezwykła. O teatrach studenckich lat 50. mówiło się, że „wąchają czas”. Krukowski też to miał.

Czy Wojciech Krukowski pozostanie w pamięci bardziej jako twórca i szef instytucji, czy twórca Akademii i zdarzeń artystycznych? Wspominał pan, że z prostych, wybranych z życia, ale przecież nie-granych zdarzeń i zachowań w Akademii Ruchu wytworzono uniwersalny język teatru. Na czym ta uniwersalność miałaby polegać?

Słyszała chyba pani głosy „odwagi” – wygarniemy wam w oczy całą prawdę o was, tylko dajcie więcej pieniędzy, bo to będzie prawda artystyczna… To jest znaczna część polskiej alternatywy dzisiaj.Nie dam rady odpowiedzieć w pełni w okazjonalnej w końcu rozmowie. Nie chcę też uciekać od problemu, wygłoszę więc oznajmienie, ale ograniczę się do sygnałów uzasadnienia. Akademia Ruchu jako dzieło przede wszystkim Krukowskiego – to pozostanie. Na przykład Akademia jako model strategii artysty. Wyczulenie na czas, społeczny wymiar i obowiązek sztuki – cóż to znaczy? Jak to robić, żeby nie wpaść w bylejactwo artystyczne, nie stać się tubą propagandy? W AR wypracowano strategię – wypowiedzią grupy może być akcja lub spektakl. Akcja, precyzował Wojciech, to odbicie chwili, reakcja wprost na czas, zdarzenie społeczne. Spektakl to wynik dojrzewania grupy, suma jej doświadczeń na pewnym etapie. Jego cechą jest odpowiedzialność. Akademia reagowała niekiedy błyskawicznie, ale na spektakle trzeba było czekać. Życie codzienne... wymagało czterech „ulicznych” lat. Stan wojenny znalazł artystyczny skutek w 1986 roku, w spektaklu Kolacja. Dobranoc. I tutaj drugi sygnał – język wypowiedzi. Akademia Ruchu miała własny język komunikacji, także teatralnej. Moim zdaniem ukształtował się on w końcu lat 70., w spektaklu Życie codzienne..., i był sumą wcześniejszej pracy, o której już mówiłem. Miał on swoje czytelne elementy, na przykład – znak plastyczny, jego powszechna zrozumiałość, nie-granie aktorów, traktowanie czasu. Kolacja. Dobranoc była efektem analizy świadomości grupy w stanie krytycznym. Na scenie łatwo było odnaleźć momenty i sytuacje charakterystyczne dla ulicy w stanie wojennym: rewizje, tajniaków, manifestacje, ucieczki, milicyjne komunikaty o pochodzie... Na końcu wszakże pojawiała się – metafora. Najpierw zagrożenia (wszystkich i wszystko pokrywa jeden kolor), następnie – nadziei (sylwetka dziewczyny, podmuch wiatru). A to co w tym fragmencie mego wywodu najważniejsze – wszystko było opowiedziane językiem znanym już z Życia codziennego.... Dopowiadając więc to, co już oczywiste: AR stworzyła własny (o tym już było), uniwersalny język komunikacji.

Kolejne pytanie może brzmieć będzie retorycznie, ale odważę się je zadać: czy istnieją obecnie takie zespoły, jak niegdyś Teatr 77, Teatr Ósmego Dnia czy właśnie Akademia Ruchu? Jakie miejsce dzisiejszy teatr alternatywny zajmuje wobec swoich poprzedników?

Teatr alternatywny był dzieckiem kontrkultury, a ona elementem kontestacji, czyli (powtarzam za Aldoną Jawłowską) niezgody na całość panujących stosunków: społecznych, ekonomicznych, również kulturalnych. Do czego prowadzi taka świadomość? Do przekonania, że jedynym sensem działania jest zmiana świata. Podkreślam – już nie naprawa, jak chciało poprzednie pokolenie, ale zmiana. To przekonanie jednoczyło ludzi młodej kultury. Można wprawdzie mówić o różnym stopniu intensywności, ale na jedno była zgoda: my byliśmy ze sobą bliżej niż my i tamci. Teatr odnosił się do rzeczywistości – skoro chciał ją zmienić – bardzo bezpośrednio. Nie zważając na osobiste koszty, a te były często bardzo dotkliwe. Dzisiaj najostrzejsze, nawet najbardziej agresywne odniesienie się do rzeczywistości nie pociąga za sobą w istocie żadnych skutków. Nie ma zagrożeń, nie ma utrudnień komunikacyjnych i technicznych, więc nie ma i konieczności zajmowania się teatrem. Dziwię się ludziom, którzy tyle czasu poświęcają fejsbukowi i nazywają go portalem społecznościowym. A jest przecież zaprzeczeniem tego wszystkiego, co naprawdę społecznościowe, to bowiem może między nami powstać tylko w bezpośrednim kontakcie. Akademia Ruchu była społecznościowa. Tworzyła życie społeczności, sama była społecznością (grupą w grupie – mówił Wojciech), która ze stworzoną przez siebie kulturą szła do innych i od innych czerpała. Dzisiaj nowych zespołów jest niedużo, ale może należy tu napomknąć, że teatry lat 70. nie umarły bezdzietnie. Z Ósmego Dnia szybko wyrosło Provisorium i (równie szybko zwiędła) Jedynka, potem Biuro Podróży; dziś chyba Krzyk z Maszewa nie obrazi się za takie „urodzinnienie”. Bez Gardzienic nie byłoby Teatru Pieśń Kozła Brala, Chorei Rodowicza, po części Węgajt. A Akademia Ruchu? Wspominałem o Pracowni. Bez wątpienia Komuna Otwock (dzisiaj Warszawa) czerpie z Akademii Ruchu, nawet ją cytuje. Stanęli ongiś przy niej w walkach o kinoteatr Tęcza. Są też ludzie, którzy wyszli z alternatywy bądź przejęli się jej ideami i próbują działać w najrozmaitszych miejscach. Ale nie znalazłbym tak mądrze społecznego teatru jak AR, który nie próbuje mówić zbiorowości, co ma robić, tylko chce zrozumieć, co ona mówi i nienatrętnie ją budzić.

A czy widzi pan obecnie szanse zaistnienia tego społecznego typu teatru alternatywnego? Co stoi na przeszkodzie – czy fakt, że „nic nas nie boli”, czy może to, o czym napisał Lech Raczak, że obecnie teatr alternatywny czy offowy przeniósł się w granice instytucji, zapominając, że rewolucja w ramach instytucji nie jest żadną rewolucją?

Żyjemy w czasie „letnim”, w poczuciu stabilizacji, więc musiałoby się coś bardzo złego stać, żeby młodzi uznali, że konieczna jest nowa kontestacja, a wiemy, że tamta miała bardzo różne, także groźne – choć dziś obłaskawiane lewacką poprawnością – kolory i oblicza. „Letniość” to nie jest klimat na narodziny buntu. A udawany Weltschmerz? Jaki by to miało sens? Jest wiele zła wokół i nietrudno je dostrzec, ale jeśli brakuje potrzeby mówienia o tym w ogóle, to po co wysilać się, by robić to poprzez teatr. Choć, zastrzegam, miejsce na taki teatr jest. Potwierdzają to liczne objawy aktywności, którą ja nazywam „teatrem dla życia”.

Krukowski był przede wszystkim silnym liderem Akademii Ruchu. Czy jednej z przyczyn braku tego typu zespołów możemy doszukiwać się w braku silnych osobowości, które pociągnęły działania danej grupy?

Lider to ten, kto jest zdolny do przekraczania zwyczajności, w której żyje 99% ludzkości – rzeczywistości i sztuki swojego czasu. A to znaczy, że muszą rodzić się nowe osobowości, ukształtowane przez swój czas. Może bym wprowadził tutaj pojęcie „pokolenia”..., Wojciech Krukowski, Lech Raczak, Krzysztof Jasiński, Zdzisław Hejduk to były osobowości; oni wiedzieli, kiedy żyją i po co. Co chcą powiedzieć swoim współczesnym, przede wszystkim swojemu środowisku, stworzonemu zespołowi. Dlatego zespół pokładał w nich nadzieje, ufał im, wierzył. Zdobyli prawo bycia liderami. Dzisiaj też są tacy – w swoich kręgach. W teatrze: Warlikowski, Jarzyna, Augustynowicz czy Jacek Głomb. Proszę zauważyć, że każde z nich uformowało własny zespół.

No tak, ale za każdą z tych osób stoi instytucja.

Znak czasu. Uciekaliśmy od instytucji, bo krępowała naszą wolność twórczą. Dla niej moi koledzy klepali biedę, byli gotowi na wszelkie opresje; o Krukowskim można by tu rozwinąć całą fabułę. Teraz okazuje się, że ta wolność daje się naprawdę realizować właśnie w publicznej instytucji, za publiczne środki. Korzysta z tego wielu i bez skrupułów; słyszała chyba pani głosy „odwagi” – wygarniemy wam w oczy całą prawdę o was, tylko dajcie więcej pieniędzy, bo to będzie prawda artystyczna… To jest znaczna część polskiej alternatywy dzisiaj. Pokracznej – dodam – alternatywy, bo ograniczającej się do „inności” artystycznej, pomijającej program społeczny, godzącej się na dobrze dotowany instytucjonalizm. Dlaczego z części tych możliwości nie mieliby skorzystać ci, którzy alternatywę budowali od fundamentów? A generalnie rzecz biorąc, formy symbiozy instytucji i alternatywy mogą w przestrzeni kultury być pożyteczne… Ważny jest stopień nasycenia, ile jest alternatywności w instytucji. Jeżeli ktoś obejmie kierownictwo domu kultury, proponując autorski program, będzie miał wyraźne cele pozaartystyczne, poszerzające obszar działań twórczych, będzie w tym element kultury czynnej, otwarcia społecznego, oprze pracę na partnerstwie, to ja bym tak bardzo nie płakał, że realizuje program w ramach instytucji. Choć, naturalnie, wolę „układ Krukowskiego” – Akademia Ruchu i Centrum Kultury Współczesnej, a nie Akademia w Centrum.

Bardzo ważne: Kiedy mówię o Wojciechu, ani na moment nie ginie z mojej pamięci i świadomości GRUPA TWÓRCZA Akademia Ruchu. LŚ

12-02-2014

Lech Śliwonik – teatrolog, profesor Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, prezes Zarządu Głównego Towarzystwa Kultury Teatralnej, redaktor naczelny czasopisma „Scena”. Jest badaczem i znawcą polskiego teatru studenckiego, teatru alternatywnego, teatru amatorskiego, teatru dla życia, polityki kulturalnej. W latach 2002-2008 pełnił funkcję rektora Akademii Teatralnej. Wielokrotny juror Łódzkich Spotkań Teatralnych, Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora, Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego, animator Sejmików Wiejskich Zespołów Teatralnych.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: