AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Zafiksowani na remiksowaniu

Rozmowa z Anną Królicą
Doktorant w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autor artykułów naukowych poświęconych tematyce teatru tańca, widowisk sportowych oraz performatycznych aspektów cielesności.
A A A
Archiwum ciała, fot. Gerhard Ludwig  

Z czasem wyklarowała się idea Archiwum ciała, idea programu, w którym byłoby miejsce na wpisanie tańca w dyskurs. Bardzo tego brakuje w polskim postrzeganiu i myśleniu o kulturze tańca -  Anna Królica w rozmowie z Wojciechem Kowalczykiem.

Wojciech Kowalczyk: Na początku warto zapytać, skąd pomysł, aby zorganizować Archiwum ciała?

Anna Królica: Odpowiedzi są dwie. Dowiedziałam się o konkursie kuratorskim w Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu i chciałam w nim wziąć udział. Miałam już praktykę kuratora, w 2011 roku na zaproszenie Karoliny Garbacik i Joanny Chitruszko przygotowałam program dla Festiwalu Kalejdoskop w Białymstoku. Prawie od dekady zajmuję się pisaniem o tańcu, ale w tej dziedzinie sytuacja ulega redukcji w naszym kraju, zamiast się rozwijać. Równocześnie pracuję nad doktoratem, moje zainteresowania badawcze dotyczą kategorii pamięci i ciała, rozpatrywanych głównie w kontekście tańca.

Anna Królica, fot. Paulina SKorupskaJakiś czas temu przeczytałam artykuł Gabriele Brandstetter o archeologii uczuć w teatrze Piny Bausch. Zafascynował mnie temat archeologii w tańcu, to niejednoznaczne powiązanie tych dwóch obcych sobie przestrzeni, zaczęłam szukać więcej i więcej informacji o tym zjawisku. Kiedy pojawiło się ogłoszenie o konkursie, wiedziałam, że moje zgłoszenie będzie właśnie o pamięci w tańcu. Potem z czasem wyklarowała się idea Archiwum ciała, idea programu, w którym byłoby miejsce na wpisanie tańca w dyskurs. Bardzo tego brakuje w polskim postrzeganiu i myśleniu o kulturze tańca. Chciałam tak skonstruować program, aby włączyć się do toczącej się teraz w Europie dyskusji, wciąż jeszcze żywej, której bieg można zmienić, nie tylko importować modne spektakle i koncepcje, które sprawdziły się za granicą. Chciałam, aby projekt angażował również polskich artystów.

Czemu wybór padł na tych konkretnych artystów: Mikołaja Mikołajczyka, Tomasza Bazana, Kayę Kołodziejczyk, Olgę de Soto i Martina Nachbara, którzy wezmą udział w projekcie? 

Nie przejęliśmy idei archeologii od nikogo, wydaje się, że ona zrodziła się równocześnie w różnych obszarach geograficznych. Wybór jest związany z tematem programu, czyli z Archiwum ciała. Wybrałam spektakle artystów, których twórczość od dawna mnie interesuje, ale których spektakle można powiązać ze zjawiskiem archeologii tańca. Kilku twórców po prostu uznałam za archeologów, na tym też polega moja rola i wkład jako kuratora – chciałam wpisać prace polskich twórców w funkcjonujący za granicą kontekst archeologii tańca. Prace przedstawicieli tego nurtu krążą wokół idei wydobywania z przeszłości choreografii lub idei choreografów. Jednym z moich celów było poszukanie polskiej ścieżki archeologii tańca, chciałam przez ten przegląd i dyskusje stworzyć takie małe, metaforyczne archiwum, które będzie kompleksową wypowiedzią na temat tego zjawiska, ale nie zamknie go i pozwoli na powiększanie zasobów. Bardzo zależało mi na przybliżeniu kontekstu archeologii tańca i kontynuacji tego dyskursu z uwzględnieniem jego pozycji za granicą. Wiele mówi się o ogromnym wpływie choreografów zagranicznych na polską praktykę sceniczną, tym razem trudno mówić o takiej zależności. Nie przejęliśmy idei archeologii od nikogo, wydaje się, że ona zrodziła się równocześnie w różnych obszarach geograficznych. To szczególny moment, do tej pory brakowało tylko tego symbolicznego gestu, aby nazwać i określić działania polskich tancerzy w taki a nie inny sposób, i tutaj właśnie widzę swój kuratorski wkład. Martin Nachbar, który zamknie projekt swoim lecture-performance w grudniu, jest jednym z czołowych reprezentantów archeologii tańca, klasyfikują go tak niemieccy badacze. Prace Olgi de Soto nie były tak wprost wcześniej określane, mówi się o nich jako o dokumentach choreograficznych czy performansach dokumentalnych. Jednak przyświeca jej ta sama idea, tylko ona wykorzystuje inne medium: wplata w narracje spektakli film dokumentalny, wywiady z tancerzami, którzy wykonywali w przeszłości przełomowe, legendarne choreografie. To inny aspekt archeologii tańca. Olga de Soto pokazuje, jak konstruuje się dyskurs o tańcu, jak legitymizują się kanony spektakli tanecznych, z kolei Martin Nachbar czy Fabián Barba dekonstruują ten dyskurs poprzez swoje badania i spektakle, udowadniając, że choreografie powstały w pewnym kontekście, a z czasem widz może stracić ten kontekst i przestać je rozumieć. I wtedy te wielkie narracje choreograficzne mogą stać się obce, mimo że są cząstką spuścizny kulturowej. W Archiwum ciała koncentruję się na tradycji i archeologii niemieckiego, amerykańskiego i polskiego tańca, wybrzmiewają też bardzo silnie wątki poznańskie. To, co dzieje się w „Zamku”, dotyczy przede wszystkim tradycji polskiej i niemieckiej. Zaprosiłam artystów, którzy mieli już gotowe spektakle: Mikołaja Mikołajczyka z Projekt: Tomaszewski, czyli z choreografią, która powstała dla Komuny Warszawa w ramach projektu RE//MIX, i Kayę Kołodziejczyk z projektem Brith Out, który był produkcją Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskiego. Premiera tego ostatniego odbyła się w 2008 roku, ale od premiery spektakl nie był grany. Kaya Kołodziejczyk próbowała rekonstruować Krzesanego Conrada Drzewieckiego. Chciałam połączyć osoby Tomaszewskiego i Drzewieckiego z jeszcze jednym nazwiskiem polskiego reżysera, który wniósł ogromny wkład do kultury, nie tylko teatralnej, ale również tanecznej (to kolejna moja propozycja nowego czytania historii); chodzi mi o Tadeusza Kantora. Ponieważ takiego gotowego przedstawienia nie znalazłam, zaproponowałam Tomaszowi Bazanowi przygotowanie podczas rezydencji spektaklu wokół obrazów i wizji cielesności związanej z praktyką sceniczną Kantora. To jedyny spektakl, który powstaje na zamówienie Centrum Kultury „Zamek” we współpracy z Centrum Kultury w Lublinie. Poza spuścizną Kantora, Drzewieckiego i Tomaszewskiego uruchomiłam niemiecki kontekst kulturowy. Ważna wydała mi się tradycja niemieckiego ekspresjonizmu, która jest bardzo ważna dla gatunku Tanztheater zarówno w Niemczech, jak i w Polsce. Kontekst tańca ekspresjonistycznego silnie oddziaływał na twórców w przedwojennej Polsce i wielu twórców korzystało świadomie z tej estetyki. Chciałam pokazać dzieła, które są związane z polskimi twórcami, dlatego wybór padł na choreografię Kurta Joossa Zielony stół, to niezwykle ważny spektakl w całej historii tańca. Był pokazywany w wielu miejscach, wystawiano go m.in. w Teatrze Wielkim w Łodzi. Występowała tam w roli Dziewczyny Ewa Wycichowska, obecna dyrektor Polskiego Teatru Tańca. Większość prób prowadził asystent Kurta Joossa, jednak na koniec prób przyjechał Jooss. Ewa Wycichowska wielokrotnie podkreślała, że spotkanie z Joossem w 1972 roku miało dla niej ogromne znaczenie i wpłynęło na jej myślenie o teatrze tańca. Z tym tematem pracuje hiszpańska choreografka Olga de Soto w An Introduction i późniejszych spektaklach. Z kolei Martin Nachbar w Urheben/Aufheben odnosi się do spektaklu z lat 70. – Affectos Humanos Dore Hoyer, która właściwie zamyka już tradycję tańca ekspresyjnego w Niemczech. Do współpracy włączył się Stary Browar Nowy Taniec. Joanna Leśnierowska, jego kuratorka, zaproponowała, że zaprosi dwa remiksy z cyklu amerykańskiego: remiks Izy Szostak o Mersie Cunninghamie oraz Ramony Nagabczyńskiej o systemie akumulacji Trishy Brown.

Pomysł na Archiwum ciała zrodził się z myśli, aby wydobyć z niepamięci nieco zakurzoną tradycję. Czy wydarzenie takie jak Archiwum ciała może mieć walor edukacyjny? Pomimo tego, że poznaniacy wydają się dość dobrze obyci z tańcem współczesnym za sprawą takich instytucji jak chociażby Centrum Kultury „Zamek”, Stary Browar Nowy Taniec i Polski Teatr Tańca, a także działaniom podejmowanym w trakcie Malta Festival, powszechna wiedza na temat tańca współczesnego wydaje się znikoma. Czy za sprawą Archiwum ciała jest szansa na rozpowszechnienie tej wiedzy?

Polska tradycja pisania o tańcu, mimo kilku wzlotów, ledwie dyszy, nikt nie wspiera tych przedsięwzięć, żeby nie powiedzieć, że czasem wręcz celowo je gasi. I to trzeba zmieniać. Tak, aspekt edukacyjny był jednym z elementów tego projektu, dlatego poza prezentacją spektakli zaproponowałam dwa panele dyskusyjne, do których zaprosiłam specjalistów. Edukacja i popularyzowanie wiedzy o tańcu mają dla mnie ogromne znaczenie, a sama nazwa programu również zobowiązuje. Archiwum to przecież miejsce, w którym wiedza jest uporządkowana, a wiedza w Polsce na temat tańca, tak jak powiedziałeś, nie jest uporządkowana, jest nadal niedopracowana, a przez to nikła. Jest wiele wątków, które nagle się urywają, pojawiają znienacka, to nadal nie jest przestrzeń przyjazna dla odbiorców. Wciąż brakuje w Polsce tłumaczeń przełomowej literatury, swoistej klasyki tańca, kanonu. Polska tradycja pisania o tańcu, mimo kilku wzlotów, ledwie dyszy, nikt nie wspiera tych przedsięwzięć, żeby nie powiedzieć, że czasem wręcz celowo je gasi. I to trzeba zmieniać. Mogłabym wymienić nazwiska kilku osób, które walczą, aby ten stan odmienić, ale są to działania entuzjastów – bez wsparcia instytucjonalnego czy uniwersyteckiego nie da się tego zmienić w systemowy sposób. W Archiwum ciała chciałam podsumować i uporządkować fragment wiedzy o tańcu dotyczący archeologii tańca. Nie chciałabym jednak, żeby ktokolwiek myślał, że Archiwum ciała jest projektem, który wymaga jakiegoś specjalnego przygotowania, aby w nim uczestniczyć – tak nie jest. Panele dyskusyjne są zaproszeniem do tego, aby dowiedzieć się więcej o tym, jak mówić o tańcu, jak go kontekstualizować. Chciałam naświetlić to zagadnienie z wielu perspektyw. W pierwszym panelu Rozmowy z przodkami chcemy przyjrzeć się dwóm polskim inicjatywom: poznańskiemu Festiwalowi Wiosny oraz remiksom z projektu Komuny Warszawa – RE//MIX. Zastanawiam się, czy spełniają wszystkie kryteria archeologii tańca, które podali niemieccy badacze; całe szczęście jest to dyskusyjne i dzięki temu jest sens rozmawiać i stawiać kolejne pytania.

Z tymi inicjatywami wiąże się moje następne pytanie. Zarówno Festiwal Wiosny, jak i RE//MIX Komuny Warszawa udowadniają, że istnieje w tańcu również coś takiego jak cover czy sequel. Skoro „archiwum tańca” ma polegać na wydobywaniu cudzej partytury i przefiltrowywaniu jej przez własne ciało, to rodzi się pytanie, czy w przypadku teatru tańca możliwy jest również plagiat. I jeśli tak, to jak go oddzielić od np. coveru?


Plagiat w przypadku teatru tańca również jest możliwy. Niedawno wyszła o tym książka Krzysztofa Felchnera, asystenta w Instytucie Prawa Własności Intelektualnej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jednak jest to zagadnienie niezwykle trudne. W tradycji baletowej przekazywanie sobie partytur było formą ich ocalenia od zapomnienia, dzięki temu trwały w historii i są obecne we współczesności. W szkole baletowej tancerz uczył się tzw. repertuaru, czyli partii tańczonych, z klasycznych choreografii, takich jak Jezioro łabędzie czy Śpiąca królewna. Później już od wyboru dyrektorów teatrów lub od samych choreografów zależało, czy będzie to wystawienie wersji historycznej czy pozwolą sobie na interpretację dzieła. Teraz wystawienie rekonstrukcji znanej choreografii jest chronione prawnie. Należy uzyskać zgodę oraz zapłacić za wykorzystywanie czyjegoś dorobku intelektualnego. W przypadku Archiwum ciała również zostaliśmy poinformowani przez Martina Nachbara, że powinniśmy skontaktować się z Niemieckim Archiwum Tańca w Kolonii i tam uiścić opłatę za to, że wykorzystamy podczas pokazu w „Zamku” fragmenty Affectos Humanos Dory Hoyer.

W tańcu współczesnym, gdzie bardzo duży nacisk kładzie się na indywidualność, nie ma rozwiniętej tradycji przekazywania swoich choreografii, żeby zachować je przy życiu. Dość ciekawa tradycja przekazywania dorobku tanecznego istnieje w Stanach Zjednoczonych, ponieważ tam utrzymuje się w żywym obiegu te choreografie, które uznaje się za istotne. Choreograf w pewnym momencie przekazuje prawa asystentowi i uczy zespół repertuaru – tak było w przypadku Merce’a Cunninghama. W Polsce nie mamy jeszcze tradycji rekonstruowania spektakli. Możliwe, że przez to tracimy dostęp do historii, bo opieramy się tylko na wyobrażeniach i marnej dokumentacji. Ciekawe, że w tradycji baletowej, gdzie był duży szacunek dla mistrza oraz terminowania u niego, zachowały się partytury i same balety. Natomiast w tańcu współczesnym, gdzie bardzo duży nacisk kładzie się na indywidualność, nie ma rozwiniętej tradycji przekazywania swoich choreografii, żeby zachować je przy życiu. Może powinno się to zmienić. W Polsce artyści w większości działają w ruchu niezależnym, więc nie ma odpowiednich instytucji, które by o to zadbały. Może nie jest wybór twórców, a po prostu niemoc instytucjonalna? Trudno powiedzieć.

Powróćmy jeszcze na moment do idei archeologii, bo ona wydaje się kluczowa w projekcie. Zastanawia mnie, jak możliwe jest wejście w spektakl kogoś, kto nie tylko nie brał udziału w pracach przy jego powstawaniu, ale często oderwany jest również od kontekstu, w którym dany spektakl powstawał. Przykładem może być przedstawienie Olgi de Soto An Introduction, które jest oparte na Zielonym stole Kurta Joossa. Spektakl Joossa powstał w bardzo specyficznym okresie w Niemczech, będąc zarazem odpowiedzią na I wojnę światową i wyrazem sprzeciwu wobec działań, które później przyczyniły się do wybuchu II wojny światowej. Zastanawiam się, czy tak specyficzne, a zarazem konkretne doświadczenie jest w stanie oddać artystka w XXI wieku?

Według mnie nie jest to możliwe. Choreografowie, którzy biorą udział w Archiwum ciała i jednocześnie zaliczani są do nurtu archeologii tańca, również uznają to za niemożliwe i właśnie ten punkt widzenia staje się dla nich bodźcem do tworzenia. Archeologia tańca opiera się na ciekawości badacza, na chęci dowiedzenia się jak najwięcej na temat danego spektaklu. Archeologia tańca wyrasta z koncepcji archeologii Michela Foucaulta, czyli pokazania, jak pewne zjawiska zmieniają swoje znaczenie i jak zmienia się ich odbiór z biegiem czasu, jak sposób ich postrzegania kształtuje system, polityka, społeczne rozumienie norm, kontekst itd. Tak samo archeolodzy tańca pokazują, jak zmienia się odbiór i rozumienie choreografii na przełomie lat. Fabián Barba, który rekonstruował przedstawienia Mary Wigman, powiedział wprost, że jego koncept powstał w czasie, kiedy zupełnie nie rozumiał prac Wigman. W trakcie projekcji nagrań jej spektakli w brukselskiej Szkole Tańca Współczesnego P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) wszyscy oglądający bardzo się śmiali, nie byli w stanie zrozumieć jej ruchu. Barba zaczął się zastanawiać, dlaczego tak jest, dlaczego dzisiaj te spektakle są groteskowe. Jego proces pracy nad spektaklem to uczciwa i autentyczna próba pokazania relacji badającego z danym dziełem, a także przemiany tej relacji, jaka następuje od momentu zbierania materiałów i podjęcia prac badawczych, aż do momentu przygotowania rekonstrukcji choreografii lub porzucenia tej idei. Twórca, który próbuje rekonstruować, nie pracuje nad spektaklem w intencji pokazania oryginalnego dzieła (rekonstrukcji). Celem jest metakomentarz do tego, co robi i dlaczego podjął to zadanie. Istotny staje się etap zmagań z badaniem danego dzieła. To, co robi Olga de Soto, jest odtworzeniem dyskursu pamięci o Zielonym stole. Punktem wyjścia jest Zielony stół, ale ona nie chce go rekonstruować, ona opiera się na opowieściach różnych osób o tym spektaklu i one stają się przedmiotem analizy.

Czyli Archiwum ciała dotyczy nie tyle odtworzenia konkretnych choreografii, co raczej bagażu, który narósł od momentu powstania spektaklu aż do dnia dzisiejszego?

Tak, to jest sedno archeologii tańca. To dość młody nurt, istnieje w świecie scenicznym około dekady. Różne są jego warianty i podejścia choreografów. Wiadomo, jest to pewien termin, a artyści i ich prace nie dają się tak łatwo zamknąć w ramach jednej definicji. Jednak tym, co łączy wszystkie te prace, jest chęć „grzebania w przeszłości”, znalezienia swojego obiektu i oświetlenia go ze wszystkich stron. Nie chodzi tu o samą rekonstrukcję, choć jest ona jednym z etapów pracy nad spektaklem, chodzi o dostrzeżenie różnicy w odbiorze minionej choreografii lub jej analogii umieszczonej w innej czasoprzestrzeni. 

Jak sama powiedziałaś, termin „archeologia tańca”, który ukuli teoretycy, stosuje się od niedawna. Czy fakt powstania takiego zjawiska może wiązać się z tym, że również stosunkowo niedawno mogliśmy zacząć mówić o czymś takim jak próby stworzenia kanonu artystów tańca współczesnego? Może wynika to z tego, że artyści biorący udział w Twoim projekcie, o których teraz rozmawiamy, to pokolenie, dla którego artyści przypisywani dotąd do awangardy są już postaciami kanonicznymi?

Podręczniki na temat tańca współczesnego podobnie porządkują jego początki. Jest już ukutych kilka terminów, z którymi można się nie zgadzać, ale one funkcjonują, mimo że nie są doskonałe, to jednak porządkują wiedzę na temat tańca współczesnego co najmniej do lat 80. XX wieku. Problem rodzi się przy komentowaniu zjawisk, które dzieją się dosłownie tu i teraz. Trudno jest porządkować aktualne wydarzenia, ponieważ artyści wciąż tworzą i ich prace wymykają się podziałom. Na pewno istnieje potrzeba porządkowania polskiej tradycji tańca, bo to istotny punkt odniesienia.

Mam nadzieję, że – parafrazując Umberto Eco – jednak nie popadniemy w szaleństwo katalogowania i pozostawimy pewną swobodę użycia rozmaitych terminów, ponieważ wtedy jest jeszcze „powietrze” do interpretacji. Na koniec chciałbym Cię zapytać, czy możliwa będzie reedycja Archiwum ciała?

Nie wzięłam w tym roku udziału w konkursie na projekt kuratorski w Centrum Kultury „Zamek”, nie czułam się gotowa do następnego tak wielkiego projektu. Jestem ciekawa, co się wydarzy w czasie tych spotkań przy nadchodzących wydarzeniach Archiwum ciała. Zastanawiam się, na ile ta formuła jest otwarta, na ile zostanie wyczerpany temat podczas tej edycji. Wolałabym jednak nie powtarzać tego projektu kuratorskiego, tylko stworzyć nowy, który w inny sposób podchodziłby do współczesnej choreografii. Chciałabym poszukać czegoś nowego, skoro przestrzeń tańca jest  niezbadana. Jestem ogarnięta obsesją odkrywania, poszukiwań.

Mam nadzieję, że to, co się wydarzy podczas tegorocznego Archiwum ciała, pozostawi ślad i zainteresuje widzów tym tematem – jeśli zechcą, będą pogłębiali poszukiwania już indywidualnie. Zależało mi na zaprezentowaniu tego zagadnienia jak najbardziej kompleksowo. Natomiast gdy obserwuję polską scenę tańca, zaskakuje mnie nieco fakt, że ten wspaniały pomysł Komuny Warszawa związany z remiksowaniem sztuki tak się „rozszalał” i nabrał impetu, że wszyscy nagle remiksują bez końca. Nie powinniśmy sami się ograniczać, jest przecież tak wiele tematów niepodjętych, nieodnalezionych. Naprawdę warto szukać dalej i nie skupiać się tylko na jednym, znanym wątku. Remiksowanie stało się modne, to fakt, ale ciągłe powielanie tego pomysłu może okazać się zamkniętą drogą. Pułapką. Osobiście wolałabym zacząć już jakiś nowy etap i oglądać nowe inicjatywy na rynku tańca.

09-10-2013

Anna Królica – krytyk, historyk i teoretyk tańca. Absolwentka teatrologii oraz rusycystyki na Uniwersytecie Jagiellońskim, doktorantka w Katedrze Dramatu UJ. Jest autorką publikacji książkowych i wielu artykułów o tańcu współczesnym. Publikuje w „Teatrze”, „Didaskaliach”, „Kontekstach” oraz portalach dwutygodnik.com i kulturaenter.pl.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: