Teatr jako źródło cierpień

Wyobraźmy sobie następujący obraz. Zaraz ma się rozpocząć spektakl, a na widowni ani żywego ducha. Pusto. Czy może być coś bardziej upokarzającego dla aktora? Widok jak z najczarniejszego snu. Taki oto los spotyka bohatera Komedianta Thomasa Bernharda, pisarza, który nie oszczędza swoich postaci, obchodzi się z nimi w sposób radykalny i bezwzględny. Co prawda, nie mamy powodów, żeby Bruscona lubić. Marny z niego człowiek. Ale i on zasługuje na trochę litości.

W Teatrze Narodowym Bruscona gra Jerzy Radziwiłowicz. Muszę powiedzieć, że z niecierpliwością czekałam na premierę. Po pierwsze dlatego, że tekst Bernharda wydaje się dla niego stworzony. Austriacki pisarz wypracował formułę dramatu, a potem ją uparcie powielał. Jej fundament stanowi monolog głównego bohatera, podczas gdy inne postaci są marginalizowane – milczą albo wypowiadają zaledwie kilka kwestii. Tytułowa postać jest cały czas obecna na scenie, obsesyjnie zatapia się w niekończących się tyradach. Tak więc mamy do czynienia z materiałem dla wielkiego, doświadczonego aktora, trudną do udźwignięcia rolą w perspektywie zarówno artystycznej, jak i kondycyjnej, ale też stwarzającą potężne możliwości. Po drugie, ponieważ bohaterem dramatu jest aktor. Artysta realizujący to zadanie sceniczne musi mierzyć się z tekstem autotematycznym. Jego przedmiotem jest sztuka aktorska, związane z nią wzloty i upadki, szanse i ograniczenia, w konsekwencji uznanie publiczności, jej obojętność lub nawet odrzucenie. Po trzecie wreszcie, fascynująca wydawała się, nieunikniona dla mojego pokolenia, konfrontacja z genialną rolą Tadeusza Łomnickiego w Komediancie w reżyserii Erwina Axera z roku 1990. Dokonał w niej rozrachunku z sobą samym jako aktorem i człowiekiem.

Warto dodać, że właśnie w ostatniej dekadzie lat dziewięćdziesiątych dramaturgia Bernharda notowała w Polsce boom. Axer dużo wcześniej próbował ją wprowadzić do naszego teatru, jednak jego Święto Borysa z 1976 roku z rolami Mai Komorowskiej i Barbary Sołtysik spotkało się z chłodnym przyjęciem. Faktycznie do Bernharda przekonał polską publiczność Krystian Lupa. Jego realizacja Kalkwerku z 1992 roku stanowiła wstrząsający obraz szaleństwa idącego w parze z geniuszem. Bohater powieści, Konrad, dąży do napisania studium o słuchu, które ma w głowie, ale nie potrafi przelać myśli na papier, nie znajduje słów, żeby oddać to, co być może jest niewyrażalne. Wyjątkowe role stworzyli Andrzej Hudziak i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik. Następnie Lupa sięgał po kolejne teksty Bernharda: Immanuela Kanta, Rodzeństwo, Na szczytach panuje cisza, Wymazywanie, Wycinkę, Plac Bohaterów.

Jerzy Radziwiłowicz podkreślał w wywiadach, że nie zamierza mierzyć się z mitem Komedianta, to jest – dopowiedzmy – z rolą Tadeusza Łomnickiego, która przeszła do historii polskiego teatru. I rzeczywiście można odnieść wrażenie, że spektakl w reżyserii Andrzeja Domalika jest wyjęty z kontekstu, osobny. Nie próbuje odnosić się do innych spektakli na kanwie twórczości Bernharda ani podejmować z nimi dyskusji. Radziwiłowicz i Domalik tłumaczyli również, że w Komediancie uderza niejednoznaczność i niejasność tekstu. Podczas oglądania przedstawienia towarzyszyła mi myśl, że właśnie to założenie stało się kluczem interpretacyjnym otwierającym dramat prowokacyjnego autora.  

Bruscon, aktor u schyłku kariery, objeżdża prowincjonalne miejscowości i pokazuje swoją komedię Koło historii. Jej bohaterami są, między innymi: Cezar, Neron, Napoleon, Hitler czy Stalin. Zespół stanowią członkowie jego rodziny. Poznajemy go w chwili, gdy przybywa do miejscowości Utzbach – obskurnej dziury. W Teatrze Narodowym Jagna Janicka umieszcza akcję w zapuszczonej sali ze śmiesznie małą sceną. Postaci ledwie się na niej mieszczą, a sufit jest tak nisko, że Bruscon w pewnym momencie zaczepi o niego głową. Ta przestrzeń zderzona z jego ambicjami daje groteskowy efekt. Życie Bruscona nie zawsze jednak tak wyglądało. Jeśli mu wierzyć, kiedyś grał Mefista i Fausta, otarł się o najważniejsze sceny.  

W pierwszej rozmowie z Właścicielem Gospody (Arkadiusz Janiczek) Bruscon Radziwiłowicza daje się poznać jako nieznośny tetryk, przywiązany do swoich pomysłów. Nalega, by komendant straży pożarnej zgodził się na wyłączenie świateł awaryjnych w finale sztuki. Kiedy w końcu okazuje się, że można jego plan zrealizować, to złość pompująca jego ego nagle ulatnia się jak powietrze z przebitego balonu. Bruscon traci grunt pod nogami, nie ma o co ani z kim walczyć. Jego mania wielkości zderza się z przyziemnymi potrzebami. Peroruje bez końca na temat założeń swojej komedii, ale nie pogardzi smacznym rosołem, który serwuje Żona Właściciela Gospody (Kinga Ilgner).  

W roli Radziwiłowicza przenikają się ze sobą różne perspektywy. Bruscon w jego wykonaniu to zgorzkniały, wściekły na świat i ludzi aktor. Najlepsze lata ma za sobą. Jednocześnie maska mizantropa skrywa twarz człowieka głęboko niespełnionego i nieszczęśliwego, który u schyłku kariery próbuje potwierdzić sens swojego istnienia. Teatr jest mu potrzebny do życia niczym powietrze. Daje siłę, ale potrafi być źródłem rozczarowań, po których trudno się podnieść. Bruscon coś o tym wie.   

Frustracje odreagowuje na najbliższych. W relacjach rodzinnych sprawia wrażenie okrutnego tyrana, który poniża żonę i tresuje dzieci, ale też rozgoryczonego męża i ojca. Do żony ma pretensje, że jest chora. Aleksandra Justa jako Pani Bruscon tworzy przejmujący portret kobiety głęboko skrzywdzonej i okaleczonej wewnętrznie. Zostaje w pamięci scena, kiedy usiłuje stłumić atak kaszlu, będący w istocie niemym krzykiem rozpaczy i wyrazem niemocy. Jego córka Sara (Zuzanna Saporznikow) przywodzi na myśl żywą lalkę. Czuje do ojca odrazę i boi się go, ale też, kiedy nadarza się okazja, pozwala sobie z niego zadrwić, pokazując język, co przynosi jej wyraźną ulgę. Przemoc idąca w parze z perwersyjnymi gestami czułości ze strony ojca odcisnęły w jej psychice wyraźne piętno. Również syn Bruscona nie spełnia jego oczekiwań. Ferruccio (bardzo dobry debiut Huberta Łapacza) sprawia wrażenie całkowitego beztalencia. Nieudolnie próbuje realizować wskazówki i sugestie ojca, czym doprowadza go do furii. W gruncie rzeczy ataki złości Bruscona raczej po nim spływają. Może już się na nie uodpornił, a może celowo zakłada maskę niezdolnego ucznia, żeby potęgować wściekłość ojca. Z każdym kolejnym wybuchem Bruscon staje się przecież coraz słabszy, traci kontrolę nad sobą i władzę nad innymi.  

Lekcja, której udziela Bruscon, kojarzy się nieuchronnie z opresyjnymi metodami kształcenia w zawodzie aktora. Nasuwa się pytanie, jak daleko można się posunąć w edukacji adeptów i ile można poświęcić dla zbudowania roli, dla teatru? Gdzie przebiega granica? Jednak tę najbardziej komiczną scenę spektaklu przenika coś jeszcze. Dyskretnie daje o sobie znać ojcowska bezradność wobec dorastających dzieci, które generalnie ignorują rodzicielskie nakazy. Radziwiłowicz tak prowadzi dialog, że zaczynamy przyjmować jego punkt widzenia.
 
W dramacie Bernharda kolejnym przedmiotem ataku Bruscona jest Austria. W spektaklu Teatru Narodowego nazwa państwa znika, a zjadliwe tyrady wpisują się w znajomy kontekst, są wymierzone w ten kraj. To bardzo zręczny pomysł, pozbawiony nachalnej publicystyki, a jednak zaznaczający stosunek twórców spektaklu do rzeczywistości.  

Rola Radziwiłowicza wydaje oparta na przeciwieństwach. Aktor raczej stawia pytania, niż daje odpowiedzi. Jego Bruscon jest groźny i śmieszny, budzi wstręt, ale też współczucie. Czy należy go traktować jako okrutnego tyrana, czy wymagającego zbyt dużo perfekcjonistę? Czy bardziej przypomina szmirowatego aktorzynę, który ma manię wielkości, czy odsuniętego na boczny tor artystę, noszącego ślady dawnej świetności? A może istnieje inna jeszcze interpretacja? Może Bruscon jest de facto psychopatą, któremu tylko wydaje się, że jest wielkim aktorem, a rodzina sparaliżowana przez strach gra wyznaczone przez niego role. Cienka granica między geniuszem a szaleństwem fascynowała Bernharda, czemu dał wyraz w prozie i tekstach teatralnych.

Finał robi naprawdę mocne wrażenie. Mocniejsze niż w oryginale. W dramacie widzowie, którzy przyszli zobaczyć komedię Bruscona, opuszczają salę, zanim spektakl się zacznie z powodu pożaru plebanii. W Teatrze Narodowym nie znajdziemy tego uzasadnienia. Mieszkańcy pogardzanego przez aktora upiornego Utzbach, będącego w jego oczach czymś na kształt przedsionka piekła, bez żadnej przyczyny nie zjawiają się na jego spektaklu. Pani Bruscon, Sara i Ferruccio stoją oniemiali i wcale nie czerpią satysfakcji z obrotu spraw. Mogliby przecież uznać, że to kara, która ich oprawcy od dawna się należała, jednak na ich twarzach widać przejęcie. Może czują się współwinni? To chyba jednak zbyt potężny cios. Żałosna i dojmująca klęska Bruscona. Teatr jest źródłem cierpień, momenty euforii są rzadkie. A ponieważ dla Bruscona teatr jest wszystkim i wszystko jest teatrem, to diagnoza Bernharda zdaje się do bólu okrutna. Co mu pozostaje? Czekanie na śmierć. Nic więcej. Bezsilność, rezygnacja i przerażenie, które odbijają się w oczach Jerzego Radziwiłowicza, mówią wszystko.

07-06-2023