Cinema

Fot. Pola Amber  

Mała górska wioska Michałowice, magiczne miejsce, do którego przyjeżdżają dziesiątki artystów z całego kraju i spoza niego. Dom – dzieło sztuki samo w sobie. Szumscy – niesamowita artystyczna rodzina. Katarzyna – aktorka, malarka i scenografka, autorka wielu wystaw i katalogów, największa menedżerka najmniejszego teatru na świecie. Zbigniew – grafik, malarz, scenograf, lider Teatru Cinema, autor scenariuszy, tekstów, dramaturgii, choreografii, reżyser światła i dźwięku, a zarazem obsługa techniczna każdego spektaklu. Tę artystyczną rodzinę stanowili od początku współtwórcy grupy: Tadeusz Rybicki, Jan Kochanowski, Darek Skibiński, Bogusław Siwko, a wkrótce również Małgorzata Walas-Antoniello, Iza Terek-Jopkiewicz i Włodzimierz Dyła. Niezwykle ważnymi postaciami tej familii byli: Mariusz Mielęcki – wspaniały malarz i współtwórca domu, oraz Maciej Kaziński – multiinstrumentalista, wybitny kompozytor i muzyk, interpretator muzyki renesansowej. O tym domu, który był przez wiele lat domem prawie wszystkich aktorów Teatru Cinema, domu do którego przyjeżdżają co roku dziesiątki artystów z całego świata, o niezwykłej rodzinie Szumskich, już wiele razy pisano. A o teatrze – jego filozofii, oryginalności, poetyce, idei i zupełnej wyjątkowości tego zjawiska – jakoś niewiele.

Teatr Cinema to, według mnie, jedno z najciekawszych i najodważniejszych zjawisk teatralnych ostatnich trzech dekad w Polsce. Jednocześnie niedoceniony, nierozpoznany i właściwie ciągle nieopisany. Trzeba by zapytać, dlaczego? Trzeba by zapytać o to teatrologów, antropologów teatru, historyków sztuki, dziennikarzy i recenzentów.

Cinema tworzy nie tylko nowy język, poetykę czy trend w teatrze, ale też zupełnie odmienny gatunek teatru, który od początku nie był sumą inspiracji, cytatów czy fascynacji tej grupy, ale budował swoją odrębność, odważnie łamiąc reguły, zaprzeczając obowiązującym kanonom, prowokując. Za uśmiechem oraz specyficznym poczuciem humoru, chowając awangardowość rozumienia teatru.

Według mnie, problem ludzi piszących o teatrze i sztukach wizualnych wynika w tym wypadku z braku narzędzi analizy oraz języka opisu, by móc w pełni zmierzyć się z tym zjawiskiem. Szukanie rodowodu w twórczości Piny Bausch, inspiracji w Kantorze, w Becketcie czy w malarstwie Rene Magritte’a jest niewystarczające i mylne. Co prawda uspokaja to umysły odbiorców i pomaga określić poetykę, genezę, lub tradycję, z której może się wywodzić Teatr Cinema. Mnie styl Cinemek dużo bardziej kojarzy się z teatrem Roberta Wilsona czy Schulzowskim Traktatem o Manekinach. Nie mówiąc o Witkacym. To pomaga, by móc umieścić ich na jakiejś półce. W końcu zawsze jesteśmy czyimiś dziećmi – jak mówił Grotowski. Ale te skojarzenia nie są kluczowe dla analizy zjawiska, bo Cinema nie cytuje twórczości żadnego z nich, ani nie odwołuje się do nich wprost.

Teatr ten stworzył odrębny język, własne kody i własną, autorską metodę pracy aktora z ciałem i przedmiotem na scenie. Nikt w polskim teatrze wcześniej nie ożywiał, nie „uczłowieczał” przedmiotu, tak jak nikt wcześniej nie „uprzedmiotawiał” aktora w jego działaniu. Według mnie, zbyt wąskim i nieadekwatnym wobec ich metody pracy byłoby użycie określenia „animacja” przedmiotu, bo pojawiający się przedmiot: krzesło, stół czy marynarka, jest w pierwszym rzędzie pozbawiany swoich funkcji, znaczeń czy w ogóle jakiejkolwiek użyteczności. Te funkcje przejmuje aktor w wielokrotnie powtarzanym działaniu, w zamian oddając, przekazując przedmiotowi swoje cechy i funkcje. Uczłowieczone krzesło boli tak samo, jak człowiek siedzący obok niego w tej samej pozycji. Wielokrotnie powtarzane czynności, zapętlone w precyzyjne frazy oderwane od codzienności, ale z codzienności wzięte tworzą w widzu niepokój metafizyczny – taki o którym mówił Witkacy, że jest punktem wyjścia każdej prawdziwej filozofii i każdego aktu twórczego. To, co początkowo w Teatrze Cinema bawi, za chwilę budzi niepokój lub grozę. Surrealizm obrazów i zdarzeń na scenie, komizm i absurd przeradzają się w egzystencjalny spór i pytanie o to, kim się jest. Ten spór aktorzy prowadzą z przedmiotem – stołem, krzesłem, podłogą, marynarką, kijem od szczotki, łopatą, ścianą, a także z fragmentem samego siebie. Marynarka staje się w tym sporze człowiekiem, a człowiek częścią garnituru albo manekinem, w który próbuje ubrać się marynarka. Dyskomfort i metafizyczny niepokój u widza powodowane są niezwykłą precyzją czynności powtarzanej po wielokroć, pozbawionej realnego sensu. To tak, jakby kilkadziesiąt razy waliło się głową w ścianę dokładnie w to samo miejsce, żeby na końcu stwierdzić, że tej ściany w ogóle nie ma. To jedyny teatr, który w tak przebiegły sposób balansuje pomiędzy farsą a tragedią, absurdem a logiką, chaosem a żelazną konsekwencją, kiczem a wyrafinowaną sztuką, nonsensem a metafizyką.

Lider grupy, jej założyciel, główny twórca scenariuszy, dramaturgii i scenografii do spektakli Teatru Cinema – Zbyszek Szumski – mówi o sobie, że jest jedynie choreografem działań, które tak naprawdę zawsze są budowane i tworzone przez cały zespół. Z jego szkiców, setek rysunków i projektów scenografii inicjujących spektakle wynika jednak coś innego. Właściwie jego rysunki są pełnymi scenariuszami spektakli. Aktor ma za zadanie wejść w ten rysunek, a potem próbować z niego wyjść.

Widziałem większość spektakli Teatru Cinema pokazywanych w Polsce: od Donga, po te ostatnie, jak Prorok. Widziałem także międzynarodowe projekty realizowane w Polsce, między innymi z performerami z Meksyku czy z awangardową grupą AKHE z Petersburga. Od lat spotykam ich na różnych festiwalach, ale najchętniej w ich własnym domu. Przyjeżdżaliśmy tam z Teatrem Chorea (dwukrotnie na ich niesamowity Festiwal Muzyki Teatralnej, o czym więcej za chwilę), ale także ze studentami warszawskiej Akademii Teatralnej na warsztaty (po roku, naładowani tym miejscem, zrobiliśmy spektakl). Mimo pięknych gór i niesamowitej przyrody wokół tam nie chce się odpoczywać, tam chce się pracować. Niestety sam nigdy nie uczestniczyłem w próbach Teatru Cinema, co dla mnie, jako praktyka, byłoby najbardziej użyteczne, mimo że uprawiam całkowicie inny rodzaj teatru. Byłoby to bardzo użyteczne zwłaszcza przy pisaniu tego tekstu. Zbyszek Szumski widocznie uznawał proces tworzenia spektaklu za coś bardzo intymnego i podlegającego ochronie. To nie znaczy, że jest im tam ciepło i słodko. To niejednokrotnie jest walka na noże, awantury i trzaskanie drzwiami, co przy tak złożonych, różnorodnych i skomplikowanych osobowościach jest nieuniknione.

Według Szumskiego podstawową zasadą działania aktora jest fragmentaryczność. Aktorowi nie można powiedzieć, w którą stronę to zmierza albo jaki jest finał spektaklu, co się wydarzy na końcu. Aktor nie może też myśleć całością spektaklu, bo wtedy w całym swoim działaniu i w tym, co robi w danej chwili, będzie dążył – świadomie czy nieświadomie – do puenty, do tego, co będzie lub kim będzie na końcu! Wtedy jego czynności się dewaluują i tracą swój sens, służą czemuś innemu, jakiejś „całości”, a aktor odbiera działaniu znaczenie samo w sobie, bo sam jest już jedną nogą w przyszłości, w czymś, co ma się wydarzyć za chwilę. A przecież nie może wydarzyć się nic poza tym, co się dzieje w tej jednej chwili... Wydaje się to bardzo bliskie Grotowskiemu.

Aktorzy tego teatru nie puszczają oka do widza, nie karmią widowni zabawą mimo absurdu i nonsensu płynących ze sceny. Humor, pure-nonsens czy komizm są dla widzów pułapką, którą odkrywają dopiero wtedy, gdy zauważają, że aktor – bezimienna postać – utkwił w dużo groźniejszej pułapce. W precyzyjnie skonstruowanej, zamkniętej pętli działań i czynności pozbawionych sensu oraz odniesień, ale tak konkretnych i uporczywych, jakby każdym z nich próbował przebić się na drugą stronę rzeczywistości. Powtarzane w nieskończoność, zwielokrotnione i zapętlone gesty stają się jak taniec, upiorny taniec, danse macabre. Aktorzy Cinemek nie budują narracji dla widza, ale jakby przywołują go na świadka. W spektaklach, które widziałem, intensywność obecności aktora nie pozwala na wejście w relację z nim. Nawet gdy komizm czy groteskowa sytuacja prowokowała rechot, gwałtowne wzruszenie czy lęk, mało kto dawał sobie prawo do odreagowania.

Dlatego uważam, że opisy tego teatru – na poziomie idei, dramaturgii, tematyki, scenografii, choreografii czy animacji przedmiotu – mogą być tylko powierzchowne i fragmentaryczne, bo tajemnica polega na połączeniu tych wszystkich elementów w taki strumień znaków, impulsów i odruchów w takiej intensywności działań aktorskich, że pojawia się budzące niepokój i dyskomfort przekroczenie, którego doświadczamy czasem w snach lub sytuacjach zagrożenia czy głębokiego zażenowania.

Teksty Szumskiego w tych spektaklach wymagałyby osobnej analizy. Nigdy bezpośrednio nie są związane z akcją. Abstrakcyjne i absurdalne nagle przeszywają to, co wydarza się na scenie, jak szpilka przeszywająca motyla w gablocie. Nie pojawiają się za często, jeżeli w ogóle, czasami są jak kaftany bezpieczeństwa. Nie wiem tylko, czy bardziej kaftany bezpieczeństwa dla aktora, czy raczej dla widza, żeby mógł złapać trochę powietrza, nabrać odrobiny dystansu albo wręcz przeciwnie, żeby nagle wybić go z misternie tkanej w głowie narracji. Tekst w Teatrze Cinema pojawia się w różnych momentach pracy nad spektaklem, czasem nawet na samym jej końcu. „Tekst jest po to, by zagadać niepewność, zorientować się w sytuacji, przeczekać” – mówi Szumski.

Cinema nie są przecież wodewilowym teatrem, wędrowną trupą, kabaretem, grupą kuglarzy czy prestidigitatorów, tylko tym wszystkim naraz, a także tym, z czym my nie dajemy sobie do końca rady. Bo chcielibyśmy się pośmiać, ale śmiech zamiera nam na ustach. Albo chcielibyśmy zapłakać, ale to przecież jest tak bardzo śmieszne. Chcielibyśmy to jakoś skomentować, nazwać, ale trudno nam złożyć jedno sensowne zdanie, od początku do końca. I nie wiemy, czy z nas zakpili, i dlaczego nas z tym zostawiają. Czy rzeczywiście jesteśmy zamknięci jak kule bilardowe na wielkim, przypadkowym stole ludzkich relacji, pożądań i nieporozumień? Tylko kto gra w ten bilard? Kto w nas gra?

Nie mówię tu o miłości do tego teatru. Nie próbuję opisać jego historii, bo jej nie znam. Nawet historii kroku marszowego. Nie chcę nawet zatańczyć Mahlera. Mówię o swoim osobistym, kilkukrotnym, metafizycznym sposobie doświadczania tego teatru. To nie zawsze się zdarzało. Czasami po prostu świetnie się bawiłem, zachwycałem pomysłami Szumskiego i zbiorową grą z moją podświadomością. I to według mnie jest najcenniejsze w Teatrze Cinema – to, co jest nieopisywalne. Czy to jest rewia ognia, czy zielone przestrzenie miasta, czy przytułek, schronienie u pana Boga, czy lęk w klaustrofobicznym pokoju z ruchomymi ścianami, czy kalectwo krzeseł, na których nikt nigdy już nie usiądzie – to są te odczucia z pogranicza, ten metafizyczny niepokój Witkacego...

***

Na 30-lecie tej grupy nie można nie napisać o niezwykłym projekcie Teatru Cinema, a właściwie Zbyszka i Kasi Szumskich oraz Macieja Kazińskiego i Macieja Grzybowskiego – o Festiwalu Muzyki Teatralnej, który miał dziesięć edycji! To genialny pomysł Cinemek na spotkania i konfrontacje kompozytorów oraz wykonawców muzyki teatralnej, współczesnej, jazzowej, dawnej i folkowej, z opracowaniami na orkiestrę symfoniczną i kameralną, robionej dla teatru i przez teatr. Ten teatralny rodzaj muzycznej narracji niespodziewanie silniej, bardziej zaskakująco i prowokująco otwiera wyobraźnię widza niż muzyka filmowa, która na ogół jest znacznie mocniej rozpoznawana i właściwie nie do odklejenia od obrazów i patosu fabryki snów, które mamy w pamięci. Utwory opracowywane przez kompozytorów na nowo i aranżowane przez nich w specjalny sposób – na ogół dla Filharmonii Jeleniogórskiej – stawały się odrębnymi dziełami sztuki. To na tym Festiwalu przez dziesięć lat jego istnienia można było usłyszeć muzykę Schaeffera, Satanowskiego, Radwana, Mykietyna, Kazińskiego, Ostaszewskiego, Blocha, Trzaski, Koniecznego, Grudnia czy Krzyżanowskiego. To była wielka szansa dla Jeleniej Góry. To był wielki potencjał kulturotwórczy dla tego miasta, ponieważ na wydarzenia i koncerty zjeżdżały się tłumy.

18-01-2023