Filmówka się łamie

fot. Tomasz Stańczak  

„Jak Bohdana Korzeniewskiego pytano, czy aktor powinien być inteligentny, to on podobno odpowiadał, że aktor może być inteligentny, ale nie powinno mu to przeszkadzać”… Usłyszałem tę anegdotkę kilkanaście lat temu w radiowej Dwójce i śmiałem się do rozpuku, zachęcony zresztą beztroskim śmiechem redaktorki i jej radiowych gości. Później opowiastką raczyłem kilka roczników teatrologii na uniwersytecie (ach, jak się śmialiśmy!). Była też brawurowym urozmaiceniem salonowych rozmów. Aż wreszcie zaczęła mi się odbijać czkawką.

Otwieram nią mój artykuł o teatralnym kształceniu w łódzkiej Filmówce z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że jej świadoma analiza może ułatwić zrozumienie sytuacji, która skłoniła aktorów i aktorki z różnych szkół teatralnych, wśród nich Annę Paligę, do opowiedzenia o swoich traumach mediom: mieli dosyć sytuacji, w której odbiera się im podmiotowość i kształci do bycia bezrefleksyjnymi i pozbawionymi czucia trybami w maszynie do produkcji „arcydzieł”. Po drugie zaś, przytoczyłem tę anegdotę (i przyznałem się, ze wstydem, że mnie bawiła) po to, by zaznaczyć, że i ja mam swój wkład w działalność instytucji, które – by posłużyć się ekologiczną metaforą – nie troszczyły się o ślad węglowy, jaki pozostawiały po sobie ich produkty. Ile osób – świadomie lub nieświadomie – bezpowrotnie utraciło cząstkę siebie, bym ja wyszedł z teatru „uszlachetniony”? Ile – przepraszam za brutalne słowo – psychicznych odpadów wyprodukowałem, akceptując taki, a nie inny teatr? Czy byłem tego świadomy? Bardzo długo nie byłem.

Nigdy nie pracowałem w Filmówce. Nie przyjaźniłem się z jej wykładowcami, nie znałem studentów. Czasem pilotowałem – sporadyczne – kontakty studentów teatrologii Uniwersytetu Łódzkiego ze Szkołą Filmową. Oczywiście oglądałem spektakle dyplomowe, czasem o nich pisałem, ale chyba nigdy nie przeprowadziłem żadnego wywiadu z kimś z Filmówki. Mogłem w tej wygodnej postawie trwać, ale mogłem też spróbować poznać i zrozumieć lepiej to, czego doświadczyła Anna Paliga. Postanowiłem porozmawiać z osobami, które studiują/studiowały oraz pracują/pracowały na Wydziale Aktorskim. Obiecałem im anonimowość i wykorzystanie przekazanych mi informacji w dobrej wierze.

„Panuje absurdalne i niszczące przekonanie, że młodych należy «łamać» i «przyzwyczajać do zaciskania zębów», a także, że doświadczanie przemocy pomoże im w zostaniu lepszymi aktorami” – napisała aktorka. W porządku ustanawiania takich patologii jest miejsce na tę Dwójkową anegdotę o inteligencji aktora, nawet jeśli w sposób bezpośredni nie sankcjonowała molestowania, rękoczynów, łamania psychiki, wyzwisk. Sankcjonowała jednak określoną hierarchię teatralnych relacji: na szczycie była wizja demiurga, któremu wolno więcej od innych, co – w patologicznych sytuacjach – wielu z tych „demiurgów” uznawało za zgodę na wszystko. Aż wreszcie ktoś z ich podwładnych zaczął mówić, że jednak mu to przeszkadza.

Jedni sobie, drudzy sobie
Łódzką Filmówkę, czyli Państwową Wyższą Szkołę Filmową, Telewizyjną i Teatralną, z wielu powodów trudno porównywać z Akademią Teatralną w Warszawie czy Akademią Sztuk Teatralnych w Krakowie. Obie Akademie, choć też mają kilka wydziałów (nawet w różnych miastach) są skoncentrowane na teatrze. W łódzkiej uczelni Wydział Aktorski jest niejako obok – stanowiących o wyjątkowości tej Szkoły – wydziałów „filmowych”: Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej, Wydziału Operatorskiego i Realizacji Telewizyjnej, oraz Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej. Jak na polskie szkoły artystyczne, jest to szkoła olbrzymia, zarówno gdy idzie o liczbę studentów, jak i wykładowców. Jej położony poza ścisłym centrum Łodzi kampus jest w jakimś sensie samowystarczalny i zamknięty na miasto.  – To taka „eksterytorialna przestrzeń” – mówi mi jeden z moich rozmówców. – Coś jakby wielka ambasada: Martin Scorsese nie był Łodzi, był w Filmówce.
 
O obecności Filmówki w Łodzi przypomina położony w Śródmieściu szkolny Teatr Studyjny. Tu Wydział Aktorski niczym nie musi się dzielić, a poza tym – inaczej niż w szkolnych teatrach Warszawy, Krakowa czy Wrocławia – budynku nie łączy z salami i gabinetami szkoły żaden korytarz. Nie da się tu wpaść w trakcie przerwy w zajęciach, nie da się też tak trzasnąć drzwiami, by ktokolwiek w rektoracie Filmówki to usłyszał. Raczej nie prowadzi się tu zwykłych zajęć: tu powstają spektakle dyplomowe. Dla Wydziału Aktorskiego jest to jego prywatne Puszkino, Brzezinka i Hellerau: enklawa do „pracy nad sztuką”.

Relacje między Wydziałem Aktorskim a wydziałami „filmowymi” są luźniejsze, niż by się mogło wydawać (choć gdy rektorką Filmówki została montażystka Milenia Fiedler, głośno mówiło się, że skończy się specjalna pozycja Aktorskiego, że jego związki z resztą szkoły zostaną zacieśnione). Na razie jednak tych zmian jeszcze nie widać, również w programie studiów: przyszli aktorzy mają zajęcia z przyszłymi filmowcami, ale – z perspektywy logiki nauczania – te wspólne zajęcia są raczej kwiatkami do kożucha.

To rozejście się dwóch ścieżek – historycznie – było wynikiem określonych decyzji ludzkich, podyktowanych często ambicjami i emocjami, ale wynikało także z popeerelowskich przemian. Gdy upadł łódzki przemysł filmowy, nierzadko kwestionowano sens dalszego istnienia szkoły właśnie w tym mieście. Wydziały filmowe szukały nowych partnerów do podtrzymania związku edukacji i praktyki, i nie było to wcale proste. Wydziałowi Aktorskiemu było łatwiej i swoje problemy rozwiązał szybciej: jeszcze silniej oparł się na swoich związkach z łódzkim Teatrem Jaracza, czyniąc z nich – jak się wydaje – fundament swojego trwania, który jednak z czasem stał się balastem.

Teatr Jaracza przeszedł przez ustrojowe zmiany dość bezboleśnie, co było – przynajmniej w pierwszym okresie – dużą zasługą kierującego tą instytucją od 1992 roku przez ćwierć wieku (!) Wojciecha Nowickiego. Nowicki był organizatorem: przeprowadził kilka niezbędnych remontów, a dzięki jednemu z unijnych grantów wzbogacił dysponujący już trzema scenami teatr o cztery kolejne, tym razem poza Łodzią, w województwie. Jaracz zaczął o sobie mówić, że jest „największym teatrem dramatycznym w Polsce”. Dla łodzian był to „prawie teatr narodowy”, „prawie równy” Narodowemu w Warszawie i Staremu w Krakowie. Miał publiczność, miał rozmach, nie brakowało takich, co utrzymywali, że miał także najlepszy zespół. Ten kult „aktorstwa Jaracza” podtrzymywali niektórzy warszawscy recenzenci – dla nich był to wzorcowy „teatr środka”. Polityką artystyczną z wicedyrektorskiego fotela, również od 1992 roku, kierował Waldemar Zawodziński – gdy obejmował to stanowisko, uznawany był za jednego z najbardziej obiecujących reżyserów pokolenia. Później zachwycano się nim rzadziej – zresztą poza Łodzią pracował rzadko. Gdy w zeszłym roku rozstawał się z teatrem (nie było to jego pierwsze rozstanie, wcześniej przeprowadził nieco operetkowy w gestach rozwód z Nowickim, a do Jaracza wrócił po krótkim epizodzie dyrektorowania Sebastiana Majewskiego), Jaracz był już cieniem dawnego teatru. Przespał zmiany estetyki, jakie przyniosło pokolenie dzisiejszych trzydziesto- i czterdziestolatków, nie zdobył nowej widowni, nawet zespół się rozjechał. Unijne sceny Nowickiego okazały się porażką, główny budynek błaga o remont, a budżet trzeszczy w szwach.

Tyle że przez ponad dwie dekady Jaracz był synonimem porządnej teatralnej firmy, zwłaszcza że w dwóch pozostałych łódzkich teatrach dramatycznych działo się generalnie jeszcze gorzej.

Szkoły dwie głowy
Aktorzy Jaracza duetu Nowicki-Zawodziński stają się dziekanami Wydziału Aktorskiego. Od 1996 do 2020 wydziałem kieruje najpierw Bronisław Wrocławski, później Zofia Uzelac, następnie znów Bronisław Wrocławski, a później znów Zofia Uzelac. Wańka-wstańka. Gdy Wrocławski nie jest dziekanem, Uzelac go zastępuje. I na odwrót.

Wrocławski był długo główną twarzą Jaracza: nieustannie przypomina się, że z trzech przeciętnych tekstów Erica Bogosiana uczynił spektakle, które elektryzowały widzów, stając się dla wielu z nich synonimem najlepszego aktorstwa. Przez niemal dwie dekady (!) w Seksie, prochach i rock and rollu grał jak grał, a publiczność go kochała. Gdy pierwszy raz czytałem opis Anny Paligi o tym, jak miał demonstrować innym studentom właściwe tworzenie roli, przez chwilę nie wiedziałem, czy nie jest to opis jego gry w spektaklu na podstawie Bogosiana: pożądanie grał tam bardzo podobnie.

Aktorska pozycja Zofii Uzelac była słabsza – z wielu powodów, również dlatego, że nigdy nie trafiła na swojego Bogosiana, a poza tym zawsze bardziej realizowała się w szkole (z Filmówką związana jest od początku lat siedemdziesiątych) niż w Jaraczu i można odnieść wrażenie, że z czasem to właśnie jej rosnąca pozycja na Wydziale Aktorskim przekładała się na jej pozycję w środowisku teatralnym.

Współtworząc dekadami łódzką Szkołę, miała niebagatelny wpływ na dobór pracowników i współpracowników Wydziału. Życzliwa w rozmowach Uzelac opanowała umiejętność niemówienia tego, co przykre, niesłyszenia tego, co kłopotliwe, i unikania trudnych sytuacji. Do tego stopnia, że z pracownikami, którym nie przedłużała umowy, potrafiła się rozstawać (a wiedzą i mówią o tym nawet studenci), nie komunikując im tej decyzji osobiście (choć wcześniej bez oporów potrafiła do nich telefonować na przykład w weekendy w porach późnowieczornych). To ona zatrudniła Beatę Fudalej na Wydziale. To także Zofia Uzelac uważana jest za główną zwolenniczkę współpracy przy realizowaniu spektakli dyplomowych z Grzegorzem Wiśniewskim.

Wiśniewski – w tej lokalnej łódzko-szkolno-jaraczowej układance cieszy się zresztą statusem gwiazdy: reżyseruje w ważnych teatrach (w tym w Narodowym), jest laureatem licznych nagród, ma dobre recenzje, a każdy z jego dyplomowych spektakli jest dobrze przyjmowany przez widzów i krytykę. No, a poza tym wszystkim, potrafi pomóc aktorom, z którymi pracował nad dyplomem: gdy zrobiony dla Filmówki Kamień Mayenburga reżyseruje później w warszawskim Współczesnym, w głównej roli obsadza niedawną absolwentkę z Łodzi. Aktora ze szkolnej Marii Stuart zatrudnia później w Fedrze w Wybrzeżu itd.

Anna Paliga w swoim poście przypomniała o wydarzeniu z udziałem Grzegorza Wiśniewskiego, o którym wcześniej mówiła także Jagoda Szelc: reżyser miał uderzyć jedną ze studentek w twarz tak mocno, że polała się krew. „Tak to powinieneś grać, ucz się” – przywołuje słowa Wiśniewskiego absolwentka Filmówki. Wśród moich rozmówców nie było osób, które doświadczyły podobnej przemocy. Nikt jednak nie wspominał pracy z tym reżyserem jako doświadczenia rozwijającego, a o niezdrowych relacjach panujących na próbach starszych roczników studenci wiedzieli.
 
– Dlaczego zatem wciąż byli tacy, którzy chcieli u niego grać? – pytam studentów.
– Bo to najbardziej utytułowany reżyser, z którym mogliśmy pracować – odpowiadali.
– Poza tym wiedzieliśmy, że mimo trudnych prób, spektakle, które powstają, są dobre.

Ktoś przypomniał mi moje recenzje z przedstawień Wiśniewskiego: to prawda, zawsze pisałem pozytywnie.

Wiśniewski był doskonale świadomy swojej pozycji na Wydziale Aktorskim. Całkiem niedawno miał pracować nad Heddą Gabler. Postawił warunki, jakich nikt chyba wcześniej w szkole nie stawiał. Chciał, by przez sto dni studentów nic nie rozpraszało: mieli być do jego wyłącznej dyspozycji. Warunek nie jest z gruntu absurdalny: studenci, zwłaszcza na ostatnich latach, nierzadko grają już w filmach i serialach, co często nie jest bez wpływu na ich studiowanie. Kilka lat temu za takie poluzowanie rygoru studiów oberwało się warszawskiej Akademii Teatralnej – chałtury studentów wpłynęły na niski poziom dyplomów. „Sto dni” Wiśniewskiego nie musiało być więc niczym irracjonalnym. Co jednak w sytuacjach, gdy studenci mieli wcześniejsze, choćby jedniodniowe zobowiązania? Co, jeśli chcieli wrócić do domu na święta? Wiśniewski tych argumentów nie przyjmował. Władze Wydziału Aktorskiego w ewentualne negocjacje włączały się niechętnie. Studenci, ci w każdym razie, którym zależało na pracy przy kameralnej Heddzie „z tym Wiśniewskim”, stanęli na głowie, by dostosować swoje kalendarze do oczekiwań reżysera. I oto reżyser zamilkł. „Kiedy pierwsza próba?” – pytają po korytarzach szkoły. „Sto dni” za pasem, a nikt nic nie wie. Reżyser zamknął się w pokoju gościnnym w Teatrze Studyjnym i nie daje znaków życia. Studenci podejmują więc desperacką próbę negocjacji z mistrzem – ruszają do Studyjnego, stają pod drzwiami pokoju, przemawiają do klamki, proszą, czekają, mijają godziny, w końcu mija noc. Nic. Wreszcie reżyser wychodzi, bez słowa przeciska się między aktorami i opuszcza teatr. Do prac nad Heddą nie doszło.

Praca nad dyplomem
Gdybyście mogli wybierać wśród wszystkich reżyserów świata, to z kim chcielibyście zrobić swój pierwszy zawodowy spektakl?” – zapytano świeżych absolwentów Wydziału Aktorskiego w trakcie wideorozmowy towarzyszącej ostatniemu, dziejącemu się wyłącznie online, Festiwalowi Szkół Teatralnych. „Z Marcinem Wierzchowskim” – odpowiedzieli niemal chórem. „Pracowaliśmy z nim w trakcie studiów – chcemy to powtórzyć”.

Zdziwiłem się, bo liczyłem, że podadzą jakieś nazwiska z kosmosu. W gruncie rzeczy było to przecież pytanie o ich marzenia. Kilka lat temu podobne pytanie zadała, studentom bodaj drugiego roku, Zofia Uzelac. Odpowiedzieli: Luk Perceval, a pani dziekan uznała, że to w zasadzie możliwe i podobno nawet nakazała administracji nawiązać kontakt z belgijskim reżyserem. Nie wiem, jak zareagował i jakich argumentów użył, by odmówić. Z zestawienia tych dwóch historii można jednak wysunąć wniosek, że jak się zaczyna studiować aktorstwo, to marzy się o niebotycznym. Jak się kończy studia – to ceni się szczere relacje.

– Dlaczego Wierzchowski? – pytam teraz moich rozmówców.
– Bo jest szczery i empatyczny.
– Bo chce rozmawiać.
– Bo odpisuje na maile.
– Bo jest skromny.
– Bo zaproponował metodę aktorską, która była dla nas inspirująca.
 
Wierzchowski, pracując ze studentami, sięga po improwizację. „Dużo z nim rozmawialiśmy o naszych rolach, wymyślaliśmy je sobie bez początkowego dzielenia się tymi pomysłami z grupą, a potem, gdy się spotkaliśmy zespołowo – słyszę od jednego ze studentów – to było coś wyjątkowego”. Wiem, że Marcin Wierzchowski stosował wcześniej w swojej pracy w teatrze ustawienia hellingerowskie i wiem, że – u wielu reżyserów – bywały one źródłem licznych konfliktów i sytuacji stresowych. Zastanawiam się, jak było w Filmówce, choć wiem, że tu po ustawienia reżyser nie sięgał.

– Nie odczuwał pan dyskomfortu? – pytam zatem mojego rozmówcę. – Nie. Marcin Wierzchowski umiał stawiać granice, umiał mówić, chciał słuchać.

Nie widziałem żadnego spektaklu dyplomowego zrobionego przez Marcina Wierzchowskiego. Zastanawiam się, czy umiałbym – oglądając go – wyłączyć w sobie tęsknotę za „efektem końcowym”, która pchała mnie do pozytywnych tekstów o spektaklach Grzegorza Wiśniewskiego, a uruchomić także pytanie o warunki pracy nad spektaklem, o ślady tych warunków w przedstawieniu, które oglądam. Spektakl dyplomowy to dziwaczna forma teatralna. Przywykliśmy, że musi on łączyć często skrajne oczekiwania. Z jednej strony chodzi o to, by reżyser każdemu dał „coś do zagrania”. Z drugiej – jako widzowie – chcemy, by przedstawienie było spójne, by pasowało do naszych teatralnych przyzwyczajeń. Jedni mówią, że dyplomy powinny dać studentom możliwość zaprezentowania „warsztatu”. Inni pytają: „Jakiego warsztatu? Przecież współczesny teatr nie bazuje już na wyraźnym mówieniu i robieniu min”.

Spektakle dyplomowe Filmówki, jeszcze kilkanaście lat temu, były uważane za pozostające w najbliższym związku ze zmianami estetyki teatru dyplomami, spośród wszystkich dyplomów szkół aktorskich w Polsce. Nierzadko zresztą łódzkiemu wydziałowi się za to obrywało. Cezury bywają subiektywne, ale – mam wrażenie – ważną datą w tej dyskusji był spektakl Marka Fiedora Baal. Siedem aspektów baalicznego odczucia świata, zrobiony ze studentami Filmówki dziewiętnaście (!) lat temu. Widzowie rumienili się, patrząc na ekstatyczne ruchy „nagich” aktorów. Cudzysłowu nadużywam świadomie. Bo Fiedor dał jednak artystom bieliznę w cielistym kolorze, co jedni recenzenci uznali za niedostateczną ochronę przed szokiem, a inni za wyraz drobnomieszczańskiej pruderii. Później nagość, już prawdziwa, pojawiała się w spektaklach dyplomowych wszystkich szkół w dość regularnych interwałach. W 2004 roku Agata Duda-Gracz zrobiła ze studentami z Krakowa Nierządy według Balkonu Geneta, ukrywając nagość z kolei już nie za cielistą tkaniną, ale niedoświetlając sceny w tych najbardziej newralgicznych momentach. „Co to za dyplom, skoro nie mogę zobaczyć aktorów” – wyzłośliwiano się później w foyer. „Nie do tego służy dyplom”.

Czyli do czego? W Filmówce najlepszym specjalistą od dyplomów był w mojej ocenie Waldemar Zawodziński. Choć od dobrych kilkunastu lat moje oczekiwania widza rozmijają się z propozycjami tego reżysera realizowanymi w Jaraczu, to zawsze miałem wrażenie, że realizując spektakle ze studentami, Zawodziński stawał się kimś trochę innym, kimś bardziej pokornym. Jego Amadeus z 2001 roku, bodaj pierwszy spektakl, jaki zrobił dla Wydziału Aktorskiego, przeszedł do historii Szkoły. Miał te rozwiązania, które później z sukcesem reżyser wykorzystywał w kolejnych dyplomach: duża obsada, niemal bez przerwy obecna na scenie, uruchamiająca się do gry jak wielki mechanizm, zdwojenie ról, zręczne zmiany w tekście czyniące z dramatu scenariusz skrojony odpowiednio do potrzeb. Potem był, między innymi (nie piszę o wszystkich jego spektaklach) 4 x Woyzeck (tu aktorzy musieli już wychodzić ze strefy komfortu, ale chyba nie przekraczano granic), a całkiem niedawno podobnie pomyślany 4 x Hamlet (a właściwie „8 x”, bo wprowadzono dwie obsady). W 2017 Zawodziński wrócił do formy z Amadeusa i zrobił – w jakimś sensie podobną, jeśli idzie o rozmach i rytm – Operetkę: sporo świetnych ról, wielka frajda z oglądania i… I problem finału z nagą Albertynką. Rozmawiałem z osobami pracującymi przy tym spektaklu:

– Zawodziński był wrażliwy. Zachowywał się z szacunkiem.
– Sporo zresztą zasłonił kwiatami. Wszystko negocjował.

Czemu zatem nie trafiłem na opinie, iż jest on reżyserem marzeń?

Anna Paliga pisała, że „nakazał studentom stanąć w parach w samych cielistych majtkach naprzeciwko siebie i mówić o tym, co nie podoba się im w ciele swojego partnera”.

– Nam samym – mówią mi studenci – często miał zaś niewiele do powiedzenia.
– Przedstawienia rodziły się jakby po drodze.
– Nie wiem, czy miał jakiś pomysł, na pewno nie potrafił go komunikować.

Słuchałem tych opowieści, a przed oczami stawały mi spektakle, które Zawodziński reżyserował w Jaraczu: coraz bardziej oddalające się od tego, jak rozwijały się inne teatry. Budował opowieść wokół plastycznego konceptu, wystarczającego niekiedy na jedną, czasem na dwie sceny. Z tkliwym psychologizmem, w który – poza samym reżyserem – wierzyć mogli chyba tylko jego wierni widzowie (choć – zaznaczam – wciąż ich nie brakuje). Gdy w 2015 roku odszedł na chwilę z Jaracza, deklarował: „Jestem zmęczony ciągłym występowaniem w roli petenta, uporczywie i bezskutecznie domagającego się szacunku dla artystów, szacunku, którego podstawowym przejawem jest gwarancja bezkolizyjnej pracy w spokoju i poczuciu twórczego spełnienia”.

Jego bezpieczną przystanią stała się na chwilę tylko Filmówka: od 2012 roku, przez dwie kadencje, jej rektorem był Mariusz Grzegorzek, którego wcześniej Zawodziński regularnie zapraszał do pracy w Jaraczu: od 1994 roku zrobił dla niego ponad dwadzieścia premier.

Rząd dusz
Grzegorzek, czyli „Łódzki Lupa”. Trudno bardziej obrazić artystę, niż porównując go do uznanego twórcy, ograniczając przy tym region jego oddziaływania. A jednak zwolennicy twórczości Mariusza Grzegorzka używają tego określenia w najlepszej wierze. Gdy stanął na czele Filmówki, wybór spotkał się z powszechną życzliwością. Etatowo związany był z „filmowymi” wydziałami łódzkiej szkoły, nie z Wydziałem Aktorskim. Między innymi dlatego filmowcy cieszyli się, że szkołą pokieruje „ich człowiek”, choć już dwa lata wcześniej w jednym z wywiadów deklarował, że „wierzy w film, teatr i muzykę, ale w film najmniej”. Oczywiście w ustach pracownika Filmówki brzmi to jak prowokacja i na pewno tak było interpretowane. Grzegorzek prowokował i prowokuje swoich studentów – zawsze się mówiło, że prowokuje w dobrym tego słowa znaczeniu: „do twórczych poszukiwań”, „do odrzucenia banału”, „do wyboru trudnej drogi”. Prowokował charyzmą mówienia, poetyckim słowotokiem, sposobem bycia. Anna Paliga wyznała, że ją prowokował także rynsztokowym językiem i obraźliwymi porównaniami.

– Jak działa ten mechanizm? – pytam człowieka, który współpracował z Grzegorzkiem i widział jego pracę ze studentami. – To mechanizm fascynacji kimś, kogo nie spotka się na co dzień. Grzegorzek umiał zacierać granice między oryginalnością, ekscentryzmem a tym, co w rzeczywistości uznajemy za niedopuszczalne. Wszystko w imię sztuki.

To mechanizm w zasadzie dobrze znany: uwielbianemu autorytetowi wybaczamy wszystko – im więcej wybaczymy, tym bardziej uwielbiamy. Mariusz Grzegorzek miał swoich ulubionych studentów, którzy skoczyliby za mim w ogień (a kto widział mroczne przedstawienia i scenografie Grzegorzka, zrozumie, że to może nie być metafora) i takich, którym jego autokreacja na poetę-wieszcza-guru-wizjonera nie odpowiadała: tych drugich potrafił zmieszać z błotem. Dlaczego nie rezygnowali z udziału w jego spektaklach?

– Byliśmy ciekawi tej metody pracy. Poza tym to «łódzki Lupa», recenzenci go kochają, publiczność podobnie – tu powtarzał się schemat znany z opowieści o Wiśniewskim.

Gdy antypisowskie nastroje wyciągnęły na ulice tysiące demonstrantów, Mariusz Grzegorzek wygłosił porywającą mowę na otwarcie roku akademickiego w Filmówce. Chyba żaden rektor w Polsce nie odważył się opisać procesu zawłaszczania kultury przez jedną opcję polityczną tak otwarcie, jak zrobił to właśnie on: „Dziś w Polsce, w mojej ojczyźnie, wolność sztuki jest zagrożona […] wszyscy jesteśmy świadkami demontażu wielu istotnych instytucji kultury, śmierci ważnych teatrów i zamachu na Polski Instytut Sztuki Filmowej”. Mówił to w 2017 roku, patrząc w oczy wojewodzie łódzkiemu nominowanemu przez PiS, wzbudzając zachwyt studentów („ci młodzi ludzie na was patrzą” – mówił) i euforię wielu mediów. Siła tego przekazu była olbrzymia.

Niecały rok wcześniej Grzegorzek pracował zaś w Filmówce nad spektaklem dyplomowym Diabeł, który… na podstawie wczesnego dramatu Johna Osborne’a o odkrywaniu młodzieńczej seksualności i o sporze natury z moralnością. W różnych rozmowach zwracał uwagę, że duża część obsady, może większość, pochodziła z niedużych miejscowości, z tradycyjnych środowisk, często głosujących na PiS: że praca nad spektaklem była dla nich odkrywaniem siebie. Studenci mówili później, że mieli świadomość zrobienia „czegoś ważnego”. Gdy patrzyłem, jak rozmawiają z Grzegorzkiem, jak opowiadają o wspólnych doświadczeniach, nie miałem wątpliwości, że znaleźli wspólny język. Czyj to był język? Grzegorzka, czy studentów? Nie wiem. Ale był wspólny.

Później powstała cała seria przedstawień robionych – przynajmniej oficjalnie – w komitywie Grzegorzka i młodych aktorów: Pomysłowe mebelki z gąbki i Nie jedz tego! To jest na Święta (w Teatrze Studyjnym) oraz Dzieci widzą duchy w Jaraczu. Jakby Grzegorzek znalazł wehikuł czasu. Po serii mrocznych spektakli podobnych do spirytystycznych seansów (niechże wystarczą ich nazwy: Diabeł, który…, Czarownice z Salem, Otchłań) poznaliśmy reżysera mówiącego językiem multikoloru i internetowego przesytu. Scenariusze powstawały we współpracy ze studentami, kostiumy z lumpeksowego badziewia robił arcymodny Tomasz Armada. To był albo miał być – domyślam się – manifest pokolenia, „tych młodych ludzi, którzy patrzą”, jak się deprecjonuje sztukę.

Reżyser „niemalże codziennie przez okres trwania prób wpadał w furię i nazywał mnie «pierdoloną szmatą, kurwą»” – napisze trzy lata później Anna Paliga (rozumiem, że chodziło o pracę przy Pomysłowych mebelkach). Przypomnę może, bo pewno niewielu to pamięta: spektakl Dzieci widzą duchy (premiera: luty 2020) rozpoczynał się zaś od „żartobliwej” sceny o molestowaniu aktorki. Pewno taki komentarz, że cały ten ruch #MeToo to jedna wielka ściema i poszukiwanie sławy przez nieutalentowane aktorki.

– Jaki był wasz stosunek do protestów przeciwko wizycie Polańskiego zorganizowanych przez Maję Staśko w listopadzie 2019 roku przed budynkiem szkoły? – pytam moich rozmówców.
– Szczerze? To nie był nasz protest. Zorganizowali go ludzie Staśko, nie wiem, skąd przyjechali. My patrzyliśmy na to przez okno.
– Nie uwierała was perspektywa wizyty Polańskiego? – pytam.
– Mogę odpowiadać tylko za siebie. Uwierała mnie, ale chciałem to rozwiązać inaczej.

„Nie czuję, że mam jakiekolwiek prawo do moralnej oceny życia Romana Polańskiego” – napisał po protestach Grzegorzek, pracując już pewno nad tym żarcikiem #MeToo na scenie Jaracza. „Na jakiej podstawie miałbym ją sobie wyrobić? Rozdygotanych doniesień medialnych, stanowiska amerykańskiego organu sprawiedliwości, własnych intuicji? Wzajemny szacunek i ograniczona wiara w racje kreowane przez media, w tym media społecznościowe, to dla mnie priorytet”.

„Kiedy usiłuje się zrobić z młodego człowieka osobę niezrównoważoną, próbującą za wszelką cenę zrobić karierę, nie mogę milczeć. Doświadczyłam takiego traktowania. Nie tylko ja. Doświadczali tego również ludzie z całej technicznej obsługi teatru. Przykro mi, że nie potrafiłam ich obronić. Przepraszam!” – napisała po wpisie Anny Paligi Bogusława Pawelec, wieloletnia aktorka Jaracza. „Na własną prośbę zrezygnowałam ze współpracy z p. Mariuszem Grzegorzkiem. Byłam sama, nie było łatwo”. Skąd bierze się ta samotność krzywdzonych aktorów? Co robi zespół, gdy jedna z aktorek jest mieszana z błotem? Gdy wybiega ze sceny z płaczem? Pytałem o to studentów Filmówki.

– Nie byliśmy świadkami tak radykalnych zachowań, jak te opisane przez Anię – odpowiadają.
– Reżyserzy i pedagodzy doskonale wiedzą, na ile mogą sobie z jaką grupą pozwolić. To kwestia doświadczenia.

Nie miałem wrażenia, by mój rozmówca był do końca przekonany, że jego deklaracja była odpowiedzią na moje pytanie. Albo inaczej: i ja, i (przypuszczam) on natychmiast dostrzegliśmy inny problem: jak, walcząc z patologią, nie wyeliminować z aktorskiej codzienności normalnych ludzkich znajomości, spotkań po szkole i rozmów nie tylko o nauczaniu. Moi rozmówcy z Wydziału Aktorskiego nie chcą w przyszłości „podbijania karty” – prostego podziału na „etat” i „poza etatem”. Bycie aktorem, praca nad spektaklem, nie przypomina fabryki przy taśmie Forda i moi rozmówcy nie chcieli, by przypominała.

Codzienność
– Czy mają państwo zajęcia z przygotowujące do stresu związanego z pracą w teatrze? Nie chodzi mi tylko o reagowanie na sytuacje, także o zwalczanie stresu związanego ze zwyczajną grą w teatrze, z radzeniem sobie ze złą reakcją publiczności, złymi recenzjami. Jakieś warsztaty, rozmowy z ekspertami? – pytam studentów.
– Jeden rocznik na pierwszym roku miał spotkanie z takim psychologiem, co to od razu wiedział, jacy jesteśmy (śmiech). Trochę, jak w amerykańskich filmach, gdy dziecko ma narysować rysunek, a jakiś mędrzec wypowiada się o całym jego życiu.
– Podczas rozmowy były tarcia – odpowiada inny. – Ktoś zwrócił temu człowiekowi uwagę, że sposób jego analizy jednej ze studentek jest naganny. Spec od psychiki postanowił się zemścić i przy całym roku zrobił analizę zbuntowanego studenta, by udowodnić, że to on ma problem.
– Jak wygląda prezentowanie państwu ocen semestralnych? Zna je cały rok, czy może szanuje się państwa prywatność? – pytam.
– Publicznie przedstawia je opiekun roku.
– Ile może opiekun roku? Bywa pomocny?
– To w dużej mierze zależy od tego opiekuna, ile mu się chce. Często tę funkcję traktuje się bardzo formalnie albo zdawkowo.

Nie przytaczam w tym tekście wszystkich wypowiedzi, choć – mam nadzieję – nie manipuluję też informacjami, które udało mi się zebrać. Muszę jednak zaznaczyć, że moi rozmówcy bardzo często podkreślali, iż nie chcą, by ich wypowiedzi uznawać za głos wszystkich. Powtarzali, że grupy różnią się między sobą, że jedni są bardziej pasywni, inni potrafią się buntować. W ostatnich latach w świadomości i ocenach studentów wiele zaczęło się zmieniać.

– Weźmy taką fuksówkę – mówi mi jeden student, choć nie pytałem go o opublikowaną dzień wcześniej wypowiedź Bartosza Bieleni na ten temat. – Za mojej bytności w szkole jej forma zmieniła się. Wyeliminowaliśmy elementy przemocowe.
– Kilka lat temu, może nawet wcześniej – mówię – czytałem reportaż o Festiwalu Szkół Teatralnych, że jest to trudny okres, w którym ze studentów wychodzą demony. Podobno rywalizacja jest tak wielka, że uważają państwo na to, co koledzy podają państwu do picia i do jedzenia.
– To bzdura – słyszę. – Festiwal Szkół Teatralnych jest akurat jedną z tych najwspanialszych chwil, która wydarza się w kształceniu aktora. Wreszcie możemy ze sobą porozmawiać, w ogóle się poznać. Może, gdybyśmy wcześniej ze sobą rozmawiali o tym, co dzieje się w naszych szkołach, wiele problemów udałoby nam się rozwiązać szybciej i sprawniej.
– Jacek Sieradzki, który wśród recenzentów jest chyba najlepszym przyjacielem aktorów, nigdy na Festiwal nie przyjeżdża – mówię do moich rozmówców. – Powtarza, że dla niego Festiwal zawsze miał coś z konkursu profesorów, którzy wystawiali swoich studentów jak na wybiegu.
– Trochę mitologizujemy wagę tego Festiwalu – słyszę w odpowiedzi. – Nie są to też, jak lubią to widzieć recenzenci, aktorskie targi pracy. Jego wpływ na nasze zatrudnienie jest znikomy. Przypominam zresztą, że nie wszyscy aktorzy muszą wystąpić na Festiwalu czy w ogóle grać w spektaklu dyplomowym, by zrobić dyplom.
– To dlaczego tak bardzo chcecie w tych spektaklach grać, wiedząc, że częstokroć wiąże się to z koszmarną współpracą z reżyserem?
– Bo praca nad dyplomem, takim bez patologii, jest po prostu bardzo konkretną nauką. Chcemy się uczyć. Podkreślam raz jeszcze, to wcale niekoniecznie praca nad dyplomem jest tym okresem, kiedy najintensywniej – jak to pisała Ania Paliga – „łamie się” studentów. Traumy rodzą się często na pierwszym roku.

I to jest wielki paradoks szkół aktorskich. Może zresztą zbyt często niezauważana dziura w systemie. Po stresujących egzaminach, którymi ekscytuje się co roku prasa, opisując szczegółowo, ilu kandydatów w danej szkole aktorskiej przypada na jedno miejsce, po kolejnych etapach egzaminu, po selekcji przeprowadzanej przez kilkuosobową komisję, świeżo upieczeni studenci stawiają się na pierwszych zajęciach i słyszą, że „dopiero teraz sprawdzi się, czy się nadają”, że „dopiero teraz zacznie się prawdziwy stres” i tak dalej.

– Często na tych pierwszych zajęciach słyszymy, że jesteśmy do niczego – mówi mi jedna z osób z wyższych lat Filmówki. – Jak to możliwe, skoro ledwie dwa miesiące wcześniej powiedziano nam, że jesteśmy lepsi od kilkuset innych kandydatów?
– To właśnie nazywałbym „systemową przemocowością”. Wielu wykładowców wychodzi z założenia, że musimy to usłyszeć, zanim jeszcze cokolwiek zrobimy. To o wiele poważniejsze niż krytyczna, powtarzam: krytyczna, nie patologiczna, uwaga na czwartym roku w trakcie prac nad dyplomem, gdy oceniający nas reżyser może się odnosić już do czegoś konkretnego.
– Zdanie, że pierwszy rok jest tym czasem, kiedy powinno się wyrzucić nierokujących studentów, jest zdaniem, które powraca w szkole jak refren – mówi inny student. – Jak to możliwe, że jeszcze w lipcu rokowałem, a kilka miesięcy potem przestałem rokować?!

Rozmowy ze studentami uzmysławiają mi, że w dyskusji o przemocowości w systemie kształcenia teatralnego faktycznie za mało mówimy o tym, co jest codziennością tego procesu i co jest na jego początku. Dowiadując się o kolejnych skandalach wielkiego kalibru, powoli zapominamy pytać o rzeczy podstawowe. Elina Toneva i Tomasz Rodowicz, prowadzący w Filmówce zajęcia z techniki ruchu scenicznego, powiedzieli mi kiedyś, że jednym z największych problemów w pracy ze studentami jest ich chroniczne zmęczenie, które nazywają nawet „systemowym przemęczeniem”.

– Jak do tego dochodzi, skoro te zajęcia odbywają się w poniedziałki rano? – pytam moich rozmówców.
– Bo w niedzielę, zwłaszcza na pierwszych latach studiów, naprawdę mamy sporo roboty. Żeby przygotować się do zajęć z tygodnia, musimy wykorzystać weekend, i to naprawdę intensywnie. Do tego nierzadko w weekend zdarzają się także zajęcia kursowe.
– W weekend? W niedzielę? – pytam z niedowierzaniem.
– Jeśli wykładowca pracuje poza Łodzią, to dostosowuje się do niego plan. I nie do końca mamy o to pretensje. To jakaś cena, którą jesteśmy gotowi zapłacić, by wyjść z lokalnie utartych schematów myślenia i działania.

– Nie brakuje państwu zajęć o współczesnym teatrze? – pytam.
– Brakuje. Podobnie jak zajęć ogólnohumanistycznych, ale także praktycznych z dziedziny organizacji kultury czy zarządzania. Nie wszyscy będziemy aktorami.
– Jak to pogodzić z przeciążeniem państwa programu studiów?
– Potrzebna jest poważna rozmowa o jego dogłębnej reformie. W naszej szkole musimy przede wszystkim skorzystać z jej różnorodności. Latami liczył się teatr, a wydział utrzymywał przekonanie o swojej samowystarczalności.
– Czy są ankiety, w których mogą państwo wypowiedzieć się na temat waszych studiów?
– Są. Dopiero od zeszłego roku są elektroniczne. Wcześniej były papierowe, wypełniane odręcznie; każdy swoim charakterem pisma…
– Czy próbowali państwo rozmawiać o problemach z kimkolwiek z wykładowców? Przecież do kogoś macie większe zaufanie.
– Tak, próbowaliśmy. To właśnie efekty tych rozmów i sposób, w jaki nas potraktowano, czyli że ktoś nas wreszcie wysłuchał, sprawiły, że postanowiliśmy poważnie potraktować wybory władz na nową kadencję, rozpoczynającą się w tym roku akademickim.

Wybory władz na uczelniach wyższych odbywają się według bardzo skomplikowanych procedur. Nie są bezpośrednie, różne grupy maja różne liczby elektorów. Głos studentów nie wystarczy do zmiany i jeśli udało się studentom tę zmianę przeprowadzić, to dlatego, że musieli znaleźć sojuszników wśród pracowników.

Nowym dziekanem Wydziału Aktorskiego został Piotr Seweryński, aktor Teatru Nowego, w szkole pracuje od dawna. Prodziekanem ds. nauczania i studentów został Marcin Brzozowski, poza szkołą związany między innymi z łódzkim offem. Stanowisko prodziekana ds. rozwoju wydziału objął Marek Kałużyński, aktor Jaracza, na co dzień mieszka w Warszawie.
    
– Bardzo różnorodne grono – mówię. – Choć nie ma tu żadnej kobiety. I można było liczyć na większą rewolucję.
– Chcieliśmy różnorodnego grona – odpowiada mi jeden ze studentów. – Ale nie chcieliśmy zaorać naszego wydziału. Działy się tu rzeczy nieakceptowane, ale one na szczęście nie były też codziennością. Wiele innych rzeczy, które dziś chcemy naprawiać, były szkolnym odpryskiem chorób trawiących cały system teatralny. To przecież jakoś logiczne, że szkoła się przed nimi nie uchroniła.

24-03-2021